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O riso da mulher grávida (revisto)

Albertino Gonçalves

Este texto corresponde a um dos capítulos do livro A Arte na Morte, em teimosa revisão desde 2017. Trata-se de uma versão renovada e consideravelmente aumentada de um artigo homónimo já publicado no blogue Tendências do Imaginário (O Riso da velha grávida 2016).

Figura 1. Hieronymus Bosch. As Tentações de Santo Antão. Tríptico, c. 1500. Museu Nacional de Arte Antiga.

No canto inferior esquerdo do painel central do Tríptico As Tentações de Santo Antão (c. 1500), Hieronymus Bosch introduz uma criatura deveras complexa e estranha: uma velha, montada num rato. A velha é um ser híbrido: da cabeça cresce uma árvore e os braços são ramos; o corpo termina em cauda. A velha segura nos braços um bebé enfaixado. Naquele tempo, era prática enfaixar os recém-nascidos. Assim é retratado o menino Jesus no presépio já no século IV (Figura 3) e ainda no século XVII (Figura 4).

Contemplamos uma velha na antecâmara da morte que segura, encostada ao ventre, uma criança. Extrapolando, reconhece-se o tópico da morte que alberga a vida, tópico amplamente estudado por Mikhaïl Bakhtin. Esta figura convoca ainda, através do hibridismo da velha, os três reinos da vida: o humano, o animal e o vegetal. O conjunto, cósmico, alude ao ciclo natural e contrapõe verticalmente o telúrico, o rato que evolui num líquido lamacento, ao aéreo, a árvore que demanda o céu.

Na Grécia, em particular na Beócia, descobriram-se várias estatuetas de terracota que, datadas por volta do século IV aC, podem ser, de algum modo, consideradas antepassadas da velha de Hieronymus Bosch. Das figuras 5 a 7, destaco a última, da coleção do British Museum, pelo seu dinamismo e exposição comunicativa, significados pela posição, boca aberta e dobras da roupa, expressivas do movimento e da tensão dos contrários. Parece falar, cantar ou rir animadamente enquanto cuida da criança.

Figura 7 Velha ama com bebé. Beócia. C.330-300 a.C. British Museum.

Entre a criança ao colo e a gravidez vai apenas um passo no tempo. Um passo atrás que desenha uma ligação ainda mais íntima entre a vida e a morte.

“Entre as célebres figuras de terracota de Kertch, que se conservam no Museu L’Ermitage de Leningrado, destacam-se velhas grávidas cuja velhice e gravidez são grotescamente sublinhadas. Lembremos ainda que, além disso, essas velhas grávidas riem. Trata-se de um tipo de grotesco muito característico e expressivo, um grotesco ambivalente: É a morte prenhe, a morte que dá à luz” (Mikhail Bakhtin, A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: O contexto de François Rabelais, São Paulo, HUCITEC, 1987, pp. 22-23).

Só de as imaginar, estas pequenas estatuetas de terracota provenientes de Kertch, na Crimeia, fascinam. Há anos que as procuro. Mas se a Internet é pródiga quando o tema de pesquisa é abrangente, costuma mostrar-se somítica quando este é deveras específico. Não obstante, alguns autores (e.g. Katia Vanessa Tarantini Silvestri, Carnavalização como transgrediência da multidão, Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Linguística da Universidade Federal de São Carlos, para a obtenção do Título de Doutora em Linguística, São Carlos, 2014, pp, 134-135) contemplam uma estatueta que condiz com as velhas grávidas de Mikhail Bakhtin: uma mulher, em pé, aparentemente idosa e grávida (Figura 8). Provém de Kertch, contanto se encontre no Museu do Louvre, em Paris, e não no Museu L’Ermitage, em São Petersburgo. Cada vez que observo esta “velha grávida” convenço-me que é precursora da Gioconda: não consigo descortinar se está ou não a rir.
Não muito longe de Kertch, na região de Beócia, na Grécia, foi descoberta uma estatueta com uma mulher, agora sentada, numa postura semelhante à da velha ama com bebé da figura 7: idosa, obesa e, com boa vontade interpretativa, grávida e risonha (Figura 9). Também não está no L’Ermitage, mas no British Museum. Condiz com as figuras de terracota de Mikhail Bakhtin. Convergem, inclusivamente, na data: por volta do século IV aC).
Antes de prosseguir este rosário de imagens com velhas com crianças, ao colo ou no ventre, ilustrativas do ciclo da vida e da morte, importa proceder a um desvio pela mitologia grega. Produzida há mais de 4500 anos, a “Vénus Adormecida”, do Museu Nacional de Arqueologia em Valetta (Malta), servir-nos-á como chave ou introito. Dorme, redonda, como a Terra Mãe, à espera da regeneração (Figura 10). Um sono de Inverno com sonho de verão. Batizaram-na Vénus (Afrodite, na mitologia grega). Parece aguardar, durante o inverno, o belo Adónis.

Figura 10 Vénus adormecida. Museu de Arqueologia. Valletta, Malta. 4000-2500 aC

Afrodite apaixonou-se por Adónis ainda este era criança. Entregou-o à guarda de Perséfone, que, por seu turno, também se toma de amores por ele. Ambas reclamam Adónis. Zeus, chamado a pronunciar-se, é salomónico. Divide o ano em três partes iguais: durante os meses de inverno em que as sementes estão soterradas, Adónis vive no inferno com Perséfone; na primavera, quando as sementes germinam, Adónis vive com Afrodite; os meses restantes ficam à escolha de Adónis, que opta por Afrodite. Adónis é o deus da morte e da ressurreição, um deus ctónico, associado à vegetação. Durante a sua estadia no submundo, a terra é estéril. A partir da Primavera, a terra torna-se fértil. A vida enterra a vida, a morte dá à luz a vida. Sem tréguas, nem dramas. Uma tragédia.
A própria Perséfone, igualmente bela, teve um destino similar, embora com enredo e protagonistas distintos.
Divertia-se Perséfone, filha de Deméter, por entre as flores quando ao aproximar-se de um narciso se abriu uma fenda no solo através da qual Hades a raptou e levou para o submundo. Ignorando o sucedido, Deméter, deusa associada à maternidade, a tudo que envolve a plantação, a nutrição e o crescimento, mas também à morte, à destruição e à transformação, procura a filha, sem comer, dormir ou banhar-se, durante nove dias e nove noites. Informada do rapto por Hélio, deus do Sol, assim como da conivência de Zeus, retira-se do monte Olimpo e, disfarçada de velha, divaga, inconformada, por cidades e campos. Em Elêusis, manda construir um templo em sua honra, onde permanece isolada e inativa. Sem a sua ação, nada germina, tudo permanece estéril. A miséria ameaça destruir a humanidade, privando os deuses das suas ofertas e sacrifícios. Após várias tentativas infrutíferas para demover Deméter, Zeus acaba por ordenar a Hades a libertação de Perséfone. Antes da partida, Hades oferece sementes de romã a Perséfone que as saboreou. Durante o reencontro, Deméter pergunta a Perséfone se tinha comido alguma coisa no submundo. Fatalmente! Por causa das sementes de romã, Perséfone resulta condenada a ser, durante o
inverno. rainha do submundo junto a Hades [sina semelhante à de Adónis]. Deméter devolve a fertilidade à terra e promove os Mistérios Elêusianos, festival durante o qual as pessoas “adquirem sabedoria para viver com alegria e morrer sem medo da morte” (remeto a análise do mito de Perséfone para o estudo de Camila Golegã e Luciana Romano Hernandes: “Deméter e Perséfone – A inexorabilidade cíclica da natureza” (https://offlattes.com/archives/author/camila-golega; acedido em 28.08.2022). Retenho, contudo, um pormenor: as sementes de romã. Até as sementes podem desempenhar um papel negativo, neste caso, a condenação de Perséfone. Símbolo por excelência da fecundidade, as sementes também padecem da duplicidade do devir. Morrem e renascem duas vezes: enterradas, para dar o trigo; queimadas para dar o pão. Pela terra e pelo fogo.
Mas nem a intensidade semiótica da semente nem o ciclo cósmico justificam o desvio pela mitologia grega. Este faculta, na verdade , o acesso a uma figura mítica tão pouco conhecida quanto prodigiosa: Baubo, “um arquétipo da vida, da morte e da fertilidade”, “deusa pagã grega da alegria e obscenidade, com a forma de uma velha gorda que exibe publicamente os genitais” (Figuras 11 a 13), mencionada, entre outros, por Goethe, em “Noite de Walpurgis” do Fausto (1808), e Nietzsche, na Introdução de A Gaia Ciência (1882).

“Imagens com mulheres grávidas e mulheres com as pernas abertas passaram a ser representadas em terracotas de estilo Tanagra no Egito a partir do período ptolemaico [iniciado em 323 a. C. Algumas terracotas apresentavam os atributos de Ísis-Afrodite e possuíam um corpo gracioso. Outras tinham escasso ou nenhum atributo, um corpo rechonchudo e pernas abertas para exibir os genitais. A estas terracotas estranhas costuma chamar-se Baubo, o nome de uma velha senhora que mostrou os seus órgãos genitais a Deméter para distraí-la da dor provocada pela perda de Perséfone. O nome Baubo aparece nos Fragmentos órficos de Clemente de Alexandria e Arnóbio que descrevem o episódio do rapto de Perséfone. Baubo também era alvo de culto, em conjunto com Deméter, em várias áreas do mundo grego, como demonstram diversas inscrições e estatuetas. O motivo para atribuir a designação “terracotas Baubo” a estas terracotas egípcias decorre da postura assumida de exposição dos genitais tal como Baubo fez com Deméter. Um outro motivo prende-se ainda com uma outra relação clara de algumas dessas terracotas egípcias com Deméter: existem vários exemplares com a imagem egípcia de Baubo sentada num javali [Figura info], gesto que lembra os javalis selvagens sacrificados durante o festival grego da Thesmophoria. Tanto os rituais da Elêusis como a Thesmophoria eram celebrados na região de Elêusis em Alexandria, com provável recurso a estas terracotas nestes contextos (Nifosi, Ada (2021) The Throw of Isis-Aphrodite: a rare decorated knucklebone from the Metropolitan Museum of New York. The Journal of Egyptian Archaeology. Acedido em 28.08.2022).

Existem várias versões do episódio de Baubo, algumas mais circunstanciadas e excêntricas como a comentada por Sigmund Freud num pequeno texto de 1916 (“Parallèles mythologiques à une représentation obsessionnelle plastique”, Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Éditions Gallimard, 1971, pp. 83-85).

“Baubo é a esposa mítica de Disaule, bem como a empregada/ama que acolhe Deméter em Elêusis – o umbigo esotérico da Europa – quando esta procura desesperadamente a sua filha Perséfone. Recusando-se Deméter a tocar na comida, Baubo fá-la rir levantando o vestido e mostrando obscenamente os seus órgãos genitais. Iacchus, seu filho, também é reputado ter estado presente nesta cena, e ter aplaudido descontroladamente – o que provoca o riso de Deméter e enfatiza o lado cômico do episódio. Em algumas versões da história, diz-se que Iacchus rastejou sob as saias, de tal modo que seu rosto apareceu no lugar dos genitais quando Baubo exibiu suas partes púdicas, o que pode ser lido como uma alusão à fertilidade de Baubo – ela pode estar grávida – e, portanto, como um sinal de esperança para a fecundidade muito mais significativa que a própria Deméter tem que reencontrar, a fim de resgatar o mundo do inverno eterno” (Michele Cometa, “The Survival of Ancient Monsters: Freud and Baubo” in Raul Calzoni / Greta Perletti (eds.), Monstrous Anatomies. Literary and Scientific Imagination in Britain and Germany during the Long Nineteenth Century, Göttingen, V&R Unipress, 2015, pp. 297-310).

Baubo oferece-se como uma súmula de todas as situações, ações e propriedade até agora consideradas: é uma velha, grávida e com criança, pujante, cuja sexualidade desbragada provoca alívio e riso. Integra uma mistura de ações e atributos, um concentrado semiótico capaz de rivalizar com a “a velha com bebé ao colo” de Hieronymus Bosch. Condensa luto, fecundidade e jovialidade numa fusão apotropaica transbordante de sexualidade e humor. Os opostos mais do que se alternar ou de se (su)ceder uns aos outros coexistem. Prevalece a conjunção em detrimento da disjunção. Baubo é, simultaneamente, morte e vida, Eros e Thanatos, ordem e caos, tragédia e comédia, luto e esperança. Esta leitura corresponde, naturalmente, a uma interpretação, uma camada subjetiva de sentido que reveste Baubo. Tomando o presente texto como um todo, como um retrato, Baubo arrisca, com a sua turbulência, oferecer-se como um punctum, “o detalhe que preenche toda a fotografia” (Roland Barthes, A Câmara Clara, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, p. 73).

Figura 18 James Ensor. A morte a as máscaras. 1927

Chegada a navegação a esta “bacia semântica”, terão os nossos olhos visto o que de essencial há para ver? Saturou-se o imaginário? A modernidade e a pós-modernidade pouca ou nenhuma originalidade acrescentam, limitando-se a repetir e reciclar? Convenha-se que, mínimas ou não, algumas alterações e inovações se verificaram.

Figura 19 Mason Williams. Esqueleto tatuado e bebé

A morte passa a ser menos disfarçada ou subentendida. A velha tende a ser substituída pela própria morte ou, mais precisamente, pela sua principal imagem-signo: o esqueleto. Volvidos quatro séculos da conclusão das Tentações de Santo Antão, no quadro A Morte e as Máscaras, datado de 1927, de James Ensor, destaca-se, entre os mascarados, um recém-nascido segurado ao colo não de uma velha mas de um esqueleto, a única figura sem máscara (Figura 18). Ressurge este tópico, por exemplo, nos motivos para tatuagem criados por Mason Williams (Figura 19).

Figura 20 Dança macabra. Impressa por Antoine Vérard. C. 1491-1492. Fonte Biblioteca Nacional de França

Mas esta diferença não deve ser sobrevalorizada. Inúmeros esqueletos, com ou sem carne, passeiam-se pelas pinturas e gravuras medievais e renascentistas. E fazem praticamente tudo o que é caraterístico de um ser humano (ver Vida de Esqueleto II. O Espelho: https://tendimag.com/2017/09/30/vida-de-esqueleto-ii-o-espelho/). Não é, aliás, de descartar a possível existência, que admito desconhecer, de uma qualquer imagem com um esqueleto a dar colo a uma criança. Registe-se que alguns esqueletos das danças macabras parecem tentados a embalar um berço. Por exemplo, na gravura da dança da morte mais antiga de que se tem conhecimento situada no cemitério dos Santos Inocentes, em Paris (Figura 20).

Figura 21 George Grosz. Estou feliz por estar de volta. 1943. Fonte Wikioo.org

Cumpre a Georg Grosz, pintor da desgraça humana do século XX, patentear a principal singularidade da nossa era. Na pintura Estou feliz por estar de volta, de 1943, um esqueleto andrajoso rasga a carne ensanguentada de um ventre rumo à luz, ao exterior, ao mundo (Figura 21). Eis a nova marca dos dois séculos mais recentes, modernos ou pós-modernos. Já não é só a morte que apaga a vida, a própria vida dá à luz a morte. No novo imaginário, muda a física, a geografia, e a orgânica, a progenitura, da relação entre a vida e a morte, este mundo e o outro. Nos séculos antigos, se o diabo andava, omnipresente, à solta, o inferno situava-se no Além, no outro mundo. Agora, o inferno está entre nós, “o inferno são os outros” (Jean-Paul Sartre, Huis Clos, 1944) ou, mais lucidamente, “somos nós”. Numa “sociedade mortífera”, a própria vida se encarrega de gerar a morte.

Autor: Albertino Gonçalves

Aula imaterial 4. Maneirismo e Surrealismo. Sonhar o pesadelo

Luttrell Psalter

Esta aula é polivalente. Destina-se aos alunos de Sociologia e Semiótica da Arte, do mestrado em Comunicação, Arte e Cultura, mas também, como exemplo de uma pesquisa documental extensiva, aos alunos de Práticas de Investigação Social, do mestrado em Sociologia.

A aula é conversada. O que não agrada. As aulas conversadas desconversam muito. Não têm coluna vertebral. Em suma, não têm ponta por onde se lhe pegue. Só dá para tocar, ponto aqui, ponto ali. Ouvi dizer que o próprio mundo não tem nem coluna vertebral, nem ponta por onde se lhe pegue. Esta aula está saturada de informação, designadamente, visual. Gosto destas aulas; os alunos não.

Na aula precedente, visitámos o barroco: nos séculos XVII e XVIII e na atualidade. Resulta legítimo falar em barroco nos nossos dias? Não se confina a um período histórico preciso? Para Eugenio d’Ors, o barroco  é um eon (palavra grega), uma forma que percorre a humanidade, atualizando-se em cada contexto particular. “Uma certa constante humana”, com vida ora secreta, ora discreta, ora ostensiva. Reconhece-se o barroco no período helenístico, na Contra-Reforma e no mundo contemporâneo (D’Ors, Eugenio, Du Baroque, Paris, Gallimard, 1935). A sugestão de Eugenio d’Ors estende-se, logicamente, ao grotesco, ao trágico e ao clássico.

Assinalei, na última aula, Michel Maffesoli como especialista da “barroquinização actual do mundo”. Cumpre acrescentar Omar Calabrese: A Idade Neobarroca. Pode descarregar.

Vamos comparar duas correntes de arte separadas por mais de três séculos: o maneirismo (1520-1600) e o surrealismo (desde inícios dos anos 1920).

Sou admirador de François Rabelais. Também de Mikhail Bakhtin, que estudou François Rabelais. Um par admirável. Aproveito para disponibilizar o pdf do livro de Mikhail Bakhtin, Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais (1968;  redigido em 1940), e o livro de Wolgang Kayser, O grotesco (1957), duas sumidades da teoria do grotesco: o primeiro encara-o como rebaixamento e o segundo, como estranhamento. Ambos os livros são úteis para esta aula.

Antes de prosseguir,  importa uma breve introdução ao maneirismo. Recomendo o artigo Maneirismo, da página História das Artes (https://www.historiadasartes.com/nomundo/arte-renascentista/maneirismo/).

Às voltas com François Rabelais, deparei com o livro Les Songes Drolatiques de Pantagruel. Publicado em 1565, contém 120 gravuras, da autoria de François Desprez (1530-1587). Como o título indica, as gravuras inspiram-se nas personagens fantásticas do livro Pantagruel. Convido-vos a descarregar esta relíquia. Merece ser folheada. Descarregar!

São excêntricas as figuras disformes e híbridas concebidas por Desprez. Mas não são completamente originais. Deixando de lado os grotescos (ver Desgravitar- Sem Conta, Peso e Medida: https://tendimag.com/2012/02/12/desgravitar-sem-conta-peso-e-medida/), sessenta anos antes, Hieronymus Bosch pintou os quadros Juízo Final (1482), São João Evangelista na Ilha de Patmos (1485), As Tentações de Santo Antão (cerca de 1500), o Jardim das Delícias (1503-1504) e O Carro de Feno (1500-1516). São pinturas que albergam uma turbulência de monstros e híbridos, ilustrada pela galeria de imagens Pesadelos de Bosch. Por acréscimo, pode ver o documentário Genios de la Pintura Hieronymus Bosch El Bosco (Lara Lowe, 2000).

Os pesadelos de Bosch

Documentário Genios de la Pintura. Hieronymus Bosch El Bosco. 2000.

Genios de la Pintura. Hieronymus Bosch El Bosco, Produção: Lara Lowe. Cromwell. 2000.

Sessenta anos, numa escala de longa duração, é pouco tempo. Pode-se recuar mais. Por exemplo, aos séculos XII e seguintes. Nesse tempo, multiplicaram-se os livros de horas e os livros de salmos para apoio à oração. Nas iluminuras das margens das páginas (marginália), exorbitavam os monstros e os híbridos (as droleries). Vamos espreitar dois livros de salmos: o Luttrell (1325-1340) e o Rutland (c. 1260).

A descoberta do livro de salmos de Luttrell aproximou-se de uma epifania. Pesquei as páginas uma a uma. Compilei-as como quem colecciona cromos. Procedi à montagem, respeitando a ordem original. Reconstitui o livro até à página 32. Apresento o conjunto na seguinte animação em PowerPoint. Pode descarregar e abrir. Não perca! A reconstituição do Luttrell Psalter exigiu mais tempo e perícia do que a escrita de um artigo intergaláctico.

As iluminuras do livro de salmos de Rutland também precedem as gravuras de Desprez.

Imagens do livro de salmos de Rutland

Nada nos impede de recuar mais no tempo. Sem nos atardar com os cachorros românicos (ver O triunfo sobre a morte: San Martin de Artaíz: https://tendimag.com/2017/10/05/o-triunfo-sobre-a-morte-san-martin-de-artaiz/), nem com as gárgulas góticas (ver Gárgulas impúdicas: https://tendimag.com/2014/08/10/gargulas-impudicas/), pode-se retroceder ao início da cristandade, ao século I d. C. Sobreviveram frescos fabulosos na Domus Aurea, palácio construído entre 64 e 68 d. C. pelo imperador Nero, e nas ruínas de Pompeia, cidade soterrada pelo Vesúvio em 79 d. C. Ver o artigo Domus Aurea: o sonho enterrado (https://tendimag.com/2017/11/20/domus-aurea-o-sonho-enterrado-revisto/).

É tempo de regressar a François Desprez e, desta vez, andar para a frente. A comparação das gravuras de Salvador Dali com as gravuras de François é surpreendente. Salvador Dali retoma as gravuras de François Desprez, retocando-as com figuras e símbolos sexuais.

Salvador Dali. Les Songes Drolatiques de Pantagruel. 1973.

Uma pergunta: não teria sido suficiente começar o artigo no início e acabá-lo no fim, sem tanto devaneio e interlúdio? Confinar-se, simplesmente, a Desprez e a Dali?

Poder, podia, mas não era a mesma coisa. Convoco quatro argumentos, aparentemente, falaciosos:

  1. Um bom romance policial brilha pelo enredo. Não começa com o crime e acaba logo com a solução.
  2. Informar é formar. Não se pode ter o esquema de tudo e a substância de nada.
  3. O livro L’Amour de l’art, de Pierre Bourdieu e Alain Darbel (1966), convenceu-me que a aprendizagem da arte releva mais da massagem do que da mensagem, para empregar os termos de McLuhan.
  4. A proliferação das obras gera a vertigem das imagens. Sem a vertigem das imagens, não vingaria o seguinte pensamento diabólico: o homem é infinitamente grande pelas suas obras e infinitamente pequeno nas suas possibilidades.

“Afinal que é o homem dentro da natureza? Nada, em relação ao infinito; tudo, em relação ao nada; um ponto intermediário entre o tudo e o nada. Infinitamente incapaz de compreender os extremos, tanto o fim das coisas quanto o seu princípio permanecem ocultos num segredo impenetrável, e é-lhe igualmente impossível ver o nada de onde saiu e o infinito que o envolve” (Blaise Pascal, Pensamentos, 1670).

Continuamos na próxima aula: Maneirismo e surrealismo: O capricho da imagem.

Voulez-vous coucher avec moi ce soir?

Hieronymus Bosch. As Tentações de Santo Antão. Pormenor. 1505-1506. Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa. Esta imagem foi a mais vista na minha página do Facebook em 2014.

« A censura, qualquer que seja, parece-me uma monstruosidade, uma coisa pior que o homicídio. O atentado contra o pensamento é um crime de lesa-alma (Gustave Flaubert, Correspondance, à Louise Colet, 9 décembre 1852).

Inspirado na Lady Marmalade, de Patti LaBelle, quase incorria numa inverdade. Precise-se que a falsidade pode ter tanto efeito quanto a verdade. Acresce que, sempre que o diabo dorme, o efeito de uma coisa má pode ser bom. Muitos recordarão o refrão “voulez-vous coucher avec moi ce soir?” Entrava pelos ouvidos, saía pela boca e circulava nas discotecas. Um gadget de libertação ritual. Não posso, no entanto, sustentar que os anos setenta foram menos propensos à censura do que os nossos dias. Esmiuçando a memória, vi sedes assaltadas e jornais ocupados. Já em Paris, a partir de 1975, andei tão distraído que não dei pela censura.

Quino. Hombres de bolsillo. 1977.

Hoje a censura grassa, sobretudo, no quotidiano. Anda à solta, vadia. É a sua vertente mais nefasta. Sobram motivos e alavancas: o altar, o cetro, o género, o vegetal, a decência, a sensibilidade e o planeta. Censuras ora monstruosas, ora miudinhas, como no caso do tabaco e do telemóvel. “Ambos matam”. O tabaco presta-se a uma infinidade de censuras diárias. Pobre do fumador, não lhe basta ter um desconto no crematório e um aumento nos impostos? Tendemos a ser condescendentes com a censura banal, sobremaneira quando veste boas intenções. A censura é prima da morte. Apaga a diferença e mortifica o outro, a criatividade e a vontade alheias. O censor é um coveiro do espírito. Quanto a mim, I ramble on my own.

Patti LaBelle and Michael McDonalds. On my own. Winner on you. 1986.
Patti LaBelle. Voules Vouz Coucher Avec Moi Ce Soir (Lady Marmalade). 1975.

As virtudes do funil

01. Unknown, Inuentio sanctae Crucis, Illumination from the Passionary of Weissenau (Weißenauer Passionale) (1170-1200), Codex Bodmer 127, fol. 53v

01. Unknown, Inuentio sanctae Crucis, Illumination from the Passionary of Weissenau (Weißenauer Passionale) (1170-1200), Codex Bodmer 127, fol. 53v.

Com menos anos do que dedos nas mãos, pasmava na feira a ver o vendedor de banha da cobra. Numas bancas, alguns recipientes de vidro com uma espécie de massa longa (mafaldine) a que chamava “bicha solitária”. O seu vozeirão dava exemplos dos pavores que estes parasitas provocavam nos intestinos. Para alimentar o monstro, as vítimas sentiam fome e definhavam a olhos vistos. Para grandes males, pequenos remédios. Bastam dois frascos com uma poção milagrosa para matar o bicho e a fome. Duas pessoas apressam-se a comprar, secundadas por parte da assistência. Naquele tempo, eram mais as pessoas com fome do que com fastio. Talvez fosse da bicha solitária. Este é um dos esquemas básicos da publicidade. Criar necessidades, pelo imaginário mas com fio de terra. Como diria Karl Marx, a oferta produz a procura. Não digo que os anúncios actuais são herdeiros dos charlatões das feiras, mas também não desdigo.

Marca: SodaScream. Título: It’s time for a change. Estados Unidos, Novembro 2018.

Afirmam que existe uma nova ilha composta por lixo. Os oceanos e os rios estão atafulhados de lixo, os lugares onde as pessoas residem, também. Como combater a catástrofe? O anúncio It’s time for a change, da SodaStream, sugere deixar de beber água engarrafada em embalagens de plástico e passar a beber soda. Com mais de 6 milhões de visualizações no site da marca, o anúncio está a alcançar um enorme sucesso.

02. Las tentaciones de San Antonio. obra de Joos Van Craesbeeck, fue realizada en el año 1650

02. Las tentaciones de San Antonio. Obra de Joos Van Craesbeeck, fue realizada en el año 1650.

Como vamos beber a soda? Com palhinhas ou copos de plástico? São o problema. Com copos de madeira ou de papel? São desflorestadores. Com copos de vidro? São de reciclagem rápida, mas requerem detergentes. Tecnologicamente avançada, a nossa sociedade tem a poção mágica para quase tudo. Se existe, digitaliza-se! Por que não beber soda em copos virtuais! A digitalização é amiga do ambiente, apenas polui os neurónios.

03. David Teniers the Younger.The Temptation of Saint Anthony (detail) (c 1650)

03. David Teniers the Younger.The Temptation of Saint Anthony (detail) (c 1650).

Restam duas soluções. A primeira consiste em beber soda diretamente da fonte. Sem copo, nem palhinha. Na aldeia, para beber às escondidas, sorvia-se o vinho da torneira da pipa. Outra solução: não beber nem água engarrafada nem soda. Beber água da chuva, graças a um funil. Aos primeiros pingos, funil à boca e ergue-se a face. Regressado o sol, o funil, assente na cabeça, serve, agora, de chapéu. Esta solução já foi patenteada há, pelo menos, oito séculos (Figura 01).

Os funis de Hieronymus Bosch

 

 

O Galo e a morte. A arte de morrer

 

Uma mulher confidencia a outra que acabou de viver uma situação de emergência médica: “O galo rondou esta casa, deu várias voltas, mas foi pousar noutro sítio”. Por coincidência, um vizinho faleceu nessa noite.

O galo é um símbolo solar. Anuncia a aurora e a luz. É também um símbolo de valentia. Na mitologia grega, o galo, consagrado a Hermes, é um psicopompo, “função tradicionalmente atribuída a Hermes no mito grego, pois ele, além de mensageiro dos deuses, era o deus que acompanhava as almas dos mortos, sendo capaz de transitar entre as polaridades (não somente a morte e a vida, mas também a noite e o dia, o céu e a terra)” (Dicionário Crítico de Análise Junguiana, Edição Eletrônica © 2003 Andrew Samuels/Rubedo, p. 88). Além desta função de transição entre as polaridades (as trevas e a luz; a morte e a vida), o galo comporta um lado lunar.

 

Existem imensas histórias em que a morte e o galo se cruzam. O galo de Barcelos é o primeiro exemplo que ocorre. Cozinhado e ressuscitado, o galo é protagonista de uma lenda marcada pela morte (ver https://tendimag.com/2017/08/20/o-cruzeiro-do-senhor-do-galo-em-barcelos-revisao/). Acresce o galo da Negação de São Pedro antes da crucificação de Cristo. A associação do galo à morte está arreigada na crença popular. No Brasil, em Espanha e em Portugal, acredita-se que o canto do galo fora de horas (antes ou à meia-noite) é mau augúrio: alguém da casa, ou vizinho, vai morrer. O galo junta-se, assim, aos animais anunciantes da morte: o mocho, a borboleta negra, o morcego, o cão, o gato… Um conto brasileiro inicia com um galo a matar uma criança. A mãe pede a outro filho para matar o galo e o abandonar em água corrente. O filho não segue a recomendação. Ele e três amigos matam o galo, cozinham-no e morrem antes de o provar (http://www.recantodasletras.com.br/contosinsolitos/830891).

03. Mestre E.S. Tentação da falta de fé. Ca. 1450

03. Mestre E.S. Tentação da falta de fé. Ca 1450

Estas gravuras de Mestre E. S. (1420-1468) foram publicadas no ano em que nasceu Hieronymus Bosch (1450-1516). Artes distintas, temas semelhantes: a morte, o pecado, a condenação, o céu e o inferno (Figuras 1 e 2). As gravuras de Mestre E. S. integram a torrente de imagens dedicadas à Ars moriendi (Arte de morrer). Testemunham uma mudança de atitude perante a morte. Observa-se uma antecipação do juízo final. A decisão deixa de esperar pelo fim dos tempos para se concentrar no momento de morrer. Continua a envolver um combate cósmico. De um lado, as forças celestiais, do outro, as forças demoníacas. As pessoas presentes não conseguem ver estas forças que disputam a alma do defunto. Apenas o moribundo (atente-se no alheamento do grupo de três pessoas na Figura 3). Acredita-se que o moribundo é submetido a uma prova, a uma tentação. Consoante a sua reacção assim é salvo ou condenado, não obstante as boas ou as más acções do livro da vida. Num ápice, resgata-se ou desgraça-se uma vida inteira. Faz sentido convocar o pensamento de Petrarca: “Que uma bela morte toda a vida honra”. Neste quadro, os livros dedicados à Ars moriendi, à arte de morrer, alcançam um enorme sucesso.

04. Mestre E.S. Ars moriendi. Ca. 1450

04. Mestre E.S. Ars moriendi. Ca 1450

“O moribundo está recostado, rodeado pelos seus amigos e parentes. Seguem-se os rituais bem conhecidos. Mas sucede algo que perturba a simplicidade da cerimónia e que os assistentes não vêem; um espectáculo reservado apenas ao moribundo, que, por acréscimo, o contempla com um pouco de inquietação e muita indiferença. A habitação foi invadida por seres sobrenaturais que se apinham na cabeceira do jazente. De um lado, a Trindade, a Virgem e toda a corte celestial; do outro, Satanás e o exército dos demónios monstruosos. A grande concentração que nos séculos XII e XIII tinha lugar no fim dos tempos ocorre, a partir de agora, no século XV, na habitação do enfermo (…) Deus e a sua corte estão ali para constatar como o moribundo se vai comportar no momento da prova que lhe é proposta antes do seu último suspiro e que vai determinar a sua sorte na eternidade. A dita prova consiste numa última tentação. O moribundo verá a sua vida inteira tal como está contida no livro, e será tentado, tanto pelo desespero das suas faltas como pela vanglória das suas boas acções, bem como pelo amor apaixonado das coisas e dos seres. A sua atitude, no resplendor desse momento fugitivo, apagará de um só golpe todos os pecados da sua vida se afasta a tentação ou, pelo contrário, anulará todas as suas boas acções se não lhe resiste. A última prova tomou o lugar do Juízo Final” (Ariès, Philippe, Historia de la muerte en Occidente, Barcelon, Cadernos Crema, 2000,  pp. 48 e 49).

05. Mestre E.S. Ars moriendi. Ca. 1450

05. Mestre E.S. Ars moriendi. Ca 1450

As gravuras de Mestre E. S. condizem com a análise de Philippe Ariès. Na hora da morte, defrontam-se as cortes celestial e demoníaca. Na gravura da Figura 3, apesar das preces do rei e da rainha, o desfecho inclina-se para o lado do inferno. Na gravura seguinte (Figura 4), a prova está vencida: um anjo acolhe a alma do defunto. Na terceira gravura (Figura 5), pela disposição dos protagonistas, o moribundo está a superar a prova. A chave de São Pedro está próxima e os demónios parecem resignados. À cabeceira do leito, destaca-se um galo. Qual é o seu papel? Cantor de mortes? Psicopompo? “Luz da noite”, o galo situa-se, de facto, entre dois mundos: o céu e o inferno, a luz e as trevas, a vida e a morte. O galo é também “companheiro” inseparável de São Pedro. Na morte como na vida, a polissemia é uma tentação, que tem a virtude de nos fazer oscilar.

A ressurreição da imagem: Marten de Vos

 

01. Marten de Vos. por Hendrick Hondius, Haia, 1610.

01. Marten de Vos. por Hendrick Hondius, Haia, 1610

“O que perturba a mente dos homens não são os eventos, mas os seus julgamentos sobre os eventos. Por exemplo, a morte não é nada horrível ou então Sócrates a teria considerado como tal. Não, a única coisa horrível sobre ela está no julgamento dos homens de que ela é horrível. “ (Epicteto, Manual: 5).

Volta e meia, cruzo-me com autores maneiristas, de Agnolo Bronzino (1503-1572) a Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), passando por Francisco de Holanda (1517-1585) e Wenzel Jamnitzer (1507-1585).

Desta vez, deparo com Marten de Vos (1532-1603), pintor de Antuérpia. Viajou para Itália em 1552, presume-se que acompanhado por Pieter Brueghel o Velho. Esteve em Florença, Roma e Veneza. Esta estadia familiarizou-o com o maneirismo. Foi aluno de Tintoretto.

02. Marten de Vos. Juízo Final. 1570

02. Marten de Vos. Juízo Final. 1570

Parte da obra de Marten de Vos corresponde ao período de restauro das igrejas desvastadas, nos anos 1560, nos Países Baixos e noutros países europeus, pelo fanatismo iconoclasta, próximo do protestantismo calvinista. Este movimento destruiu praticamente tudo que era destrutível em centenas de catedrais e igrejas (ver Vestir os nus). Marten de Vos participou, de algum modo, na “ressurreição” da imagem dizimada pela “Fúria Iconoclasta”.

03. Marten de Vos. Juízo Final. 1570. Detalhe

03. Marten de Vos. Juízo Final. 1570. Detalhe

“Estes novos seguidores desta nova pregação derrubaram as esculturas e desfiguraram as imagens pintadas, não só de Nossa Senhora, mas de todos os outros na cidade. Retiraram os cortinados, despedaçaram a obra esculpida em bronze e pedra. Partiram os altares, desfizeram as roupas, arrancaram os ferros, levaram ou destruíram os cálices e o vestuário, tiraram o bronze das lápides funerárias, nem sequer pouparam os vidros e os assentos feitos nos pilares da igreja para os homens se sentar. O Santíssimo Sacramento do altar… pisaram-no com os pés e urinaram-lhe em cima… Estes falsos irmãos queimaram e rasgaram bibliotecas inteiras com livros de todas as ciências e línguas, sim, as Sagradas Escrituras, bem como as dos antigos pais, e rasgaram os mapas e as cartas com a descrição dos países” (testemunho de um católico citado em Miola, Robert Steven, Early Modern Catholicism: An Anthology of Primary Sources, Oxford University Press, 2007, p. 58-59).

04. Marten de Vos. Juízo Final. Detalhe. 1570

04. Marten de Vos. Juízo Final. Detalhe. 1570

O Juízo Final de Marten de Vos (Figuras 2, 3 , e 4) difere, em vários aspectos, das representações tradicionais. Comparando-o com sumidades tais como Giotto di Bondone (1266-1337) e Fra Angelico (1395-1455), a linha divisória do inferno desvanece-se. Desaparece, também, a demarcação pela cor, bastante acentuada no Juizo Final de Giotto (Figuras 5 e 6). Na pintura de Marten de Vos, o inferno não é nem mais escuro, nem mais vermelho.

Juízo Final. Cinco obras-primas

A característica que mais separa Marten de Vos dos seus predecessores reside na representação do paraíso. Até ao século XV, a “corte sagrada” que rodeia Cristo apresenta-se imóvel, serena, geométrica e simétrica, em pleno contraste com a confusão do mundo de baixo, do cemitério e do inferno. Esta forma de representação era canónica: paz nas alturas e aflição na terra. Neste domínio, Marten de Vos aproxima-se do Juízo Final de Michelangelo (Figura 7): a confusão e a turbulência sobem aos céus. Esta opção resulta menos óbvia nos quadros do Juízo final  atribuídos a Hieronymus Bosch (Figuras 8 e 9). Observam-se, porém, afinidades entre Marten de Vos e Bosch. Por exemplo, a profusão grotesca: aos monstros, às bestas e aos híbridos só lhes falta evadir-se dos quadros para semear o pânico entre os pecadores.

10. Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão, c. 1591-1594)

11. Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão, ca. 1591-1594)

Insinuam-se duas dimensões em que Marten de Vos ultrapassa, qualitativamente, Hieronymus Bosch e, quantitativamente, Michelangelo: o movimento e o volume.

As figuras em trânsito proliferam nos quadros de Hieronymus Bosch. Não há repouso num mundo pautado pela inquietação e pelo rebaixamento grotescos. No entanto, as figuras oferecem-se como promessas de movimento, um movimento em suspensão, mais significado do que sentido. A pintura de Marten de Vos é diferente. As figuras estão inquietas, mas o olhar não se atarda nesta ou naquela figura, neste ou naquele aglomerado. No Juízo Final de Marten de Vos é o todo que se move, envolto num vórtice de contactos e fluxos. Porventura, uma turbulência ainda maior do que aquela que caracteriza o Juízo Final de Michellangelo.  Marten de Vos mergulha-nos num mar vivo de gente com ondas que não descansam. Fogo, demónios e almas danadas formam uma corrente rumo à boca do inferno. Os  corpos, com as suas posturas e os seus gestos , contorcem-se como labaredas. Somos confrontados com um movimento em que não há parte sem todo, um pouco ao jeito da queda no abismo, do Juízo Final (1467) de Hans Memling (Figura 10).

11. Marten de Vos. A tentação de Sto Antão. 1591. Detalhe

12. Marten de Vos. A tentação de Santo Antão. 1591. Detalhe

O movimento é caro ao maneirismo. O volume, também. O barroco retoma ambos. Os corpos volumosos do Juízo Final de Michelangelo parecem sobressair da parede. No caso de Marten de Vos, o quadro configura, no seu conjunto, uma massa (Wölfflin, Heinrich, 1961 [1888]), Renaissance et Baroque, Bâle, Benno Schwarbe) com um notável efeito imersivo. Somos aspirados para um túnel que tem uma cruz como ponto de fuga.

12. Marten de Vos. A Tentação de Santo Antão, c. 1591-1594). Pormenor

13. Marten de Vos. A Tentação de Santo Antão, ca. 1591-1594). Pormenor. Repare-se na primeira figura: um dinossauro intempestivo.

O quadro de Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão (1591-1594), mais tardio, parece-me menos arrojado (Figuras 11, 12 e 13). Detecta-se algum efeito de volume e de movimento na nuvem dos monstros que assediam Santo Antão. Tomando o quadro como um todo, não emergem efeitos de movimento ou de volume dignos de menção. O “bestiário” é fantástico. Antecipa Jacques Callot (1592-1635; ver Jacques Callot: Danças de rua). Mas não é original. As criaturas aberrantes povoam as iluminuras medievais, os quadros de Hieronymus Bosch, incluindo a Tentação de Santo Antão, de 1502 (Figura 14), bem como a Tentação de Santo Antão (1512-1516) de Mathias Grunewald (Figura 15).

13. Hieronymus Bosch. A tentação de Santo Antão. 1502

14. Hieronymus Bosch. A tentação de Santo Antão. 1502

14. Matthias Grunewald. A Tentação de Santo Antão, c. 1512 – 16

15. Matthias Grunewald. A Tentação de Santo Antão, ca 1512 – 16

Marten de Vos figura, à semelhança de outros artistas maneiristas, na galeria dos antepassados do surrealismo.

Post scriptum:

Os comentários deste artigo podem estar errados. Não ponho a mão no fogo! Caso algo se aproveite, de certeza que alguém já os pensou e escreveu. Tive, contudo, o prazer da ilusão da descoberta. E o prazer, mesmo alucinado, não se rejeita.

Ao concluir um artigo, acode-me, embora raramente, a hipótese de o publicar em papel estrangeiro. Mas, publicar em papel estrangeiro para quê? Nenhuma das consequências tem interesse. Esta postura eremita comporta alguns riscos inconvenientes. Por um lado, uma boa dose de doidice: descobrir aquilo já se sabe é um desperdício ignorante. Por outro lado, pressupõe um isolamento que afasta o tão elogiado pensamento colaborativo. Consta que os defeitos recursivos radicam na infância e na adolescência. Por exemplo, a síndrome Ellery Queen, autor cujos romances policiais lançam nas últimas páginas um repto ao leitor: “neste momento dispõe de todas as informações necessárias para descobrir o culpado”. Adia-se, horas e dias a leitura final do livro só para descobrir a solução revelada nas páginas seguintes. O mundo, às vezes, anda meio quixotesco: uns inventam montanhas e outros parem ratos.

Surreal: o homem piano

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Encontrei no sapatinho das maravilhas este anúncio do Banff Center for Arts and Creativity, do Canadá. Estranho e delirante, vibra nos meus sentidos com uma invulgar ternura surreal. Discute-se nas redes sociais se é ou não arte. Afirma-se mais original, criativo e impactante do que muita arte que tive o privilégio de observar. Mas, se é ou não arte, que o ponderem os juízes da estética. Lembra-me arte. Arte da melhor! Por exemplo, Hieronymus Bosch (ver https://tendimag.com/2016/12/19/hieronymus-bosch-death-metal/) ou François Desprez (ver https://tendimag.com/2012/04/21/criaturas-pantagruelicas-1/).

A lembrança é amiga da vadiagem do espírito. Lembrei-me dos Ban (Irreal Social, Surrealizar, 1988). Conquistaram um apreciável sucesso nacional no final dos anos oitenta. É um grupo com música identificável. Uma das qualidades para ser digno de memória. No Tendências do Imaginário, os visitantes portugueses estão em minoria. Não admira. O blogue fala do mundo em língua portuguesa. Podia falar de Portugal, ou do mundo, em língua estrangeira. Sempre seria mais friendly! Seja como for, Portugal, embora nem sempre pareça, faz parte do mundo. Venham os Ban! Pim-Pam-Pum!

Marca: Banff Center. Título: Things you can’t unthink. Agência: Cossette Toronto. Direcção: Rodrigo García Saiz. Canadá, Abril 2017.

Hieronymus Bosch. Jardim das Delícias. Instrumentos musicais.

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Hieronymus Bosch. Jardim das delícias. Inferno. Detalhes. 1503-1504.

François Desprez. Songes Drolatiques. Homens instrumentos musicais.

F19F21Les songes drolatiques de Pantagruel ...

François Desprez. Songes Drolatiques. 1565.

Ban, Irreal Social, Surrealizar, 1988.

Hieronymus Bosch Death Metal

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Hieronymus Bosch. As Tentações de Santo Antão. 1502. Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa.

Os trípticos As Tentações de Santo Antão (c. 1500) e O Jardim das Delícias (c. 1503-1504), de Hieronymus Bosch, constam entre as pinturas mais marcantes da história da arte. Um delírio hipnótico, enigmático e inquietante. Entre os prazeres da vida e as penas da morte, prevalecem o desejo e o pecado. Os trípticos inspiraram várias animações, algumas particularmente sinistras, como, por exemplo, o vídeo musical Spokes for the Wheel of Torment, da banda de death metal Buckethead. Seguem imagens (carregar para aumentar) dos dois trípticos de Hieronymus Bosch e o vídeo musical dos Buckethead.

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Hieronymus Bosch. Jardim das Delícias Terrenas. 1503-1504. Museu do Prado. Madrid.

Buckethead. Spokes for the Wheel of Torment. Direcção Syd Garon & Eric Henry. 2010.

A Volkswagen vai ao museu

Uma campanha da Volkswagen promovida em 2008 pela agência BBD de Berlim publicita o baixo consumo do Polo Bluemotion através de prints inspirados em Hieronymus Bosch, René Magritte e Salvador Dali.

Volkswagen Bosch

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Michel Foucault e a Nave dos Loucos

01 Stultifera Navis (A Nave dos Loucos), de Sebastian Brant. 1594.

01 Stultifera Navis (A Nave dos Loucos), de Sebastian Brant. 1494.

Acontece-me querer mostrar mas não (d)escrever. Um subterfúgio é recorrer a um texto alheio. Sobre o tema da Nave dos Loucos, o primeiro capítulo (Stultifera navis) da  História da Loucura na Idade Clássica, de Michel Foucault, vem a talhe de foice. Seleccionei três longos excertos ilustrados com  imagens provenientes de quatro fontes de finais do séc. XV: Stultifera Navis (1494), de Sebastian Brant; Navicula stulterum mulierum (1498), de Josse Bade; La Nef des Folles (c. 1500), de Jehan Drouyn; e a pintura de Hieronymus Bosch (c. 1500).

02 Sebastian Brant. A Nave dos Loucos, 1494.

02 Sebastian Brant. A Nave dos Loucos, 1494.

“Ao final da Idade Média, a lepra desaparece do mundo ocidental. Às margens da comunidade, às portas das cidades, abrem-se como que grandes praias que esse mal deixou de assombrar, mas que também deixou estéreis e inabitáveis durante longo tempo. Durante séculos, essas extensões pertencerão ao desumano. Do século XIV ao XVII, vão esperar e solicitar, através de estranhas encantações, uma nova encarnação do mal, um outro esgar do medo, mágicas renovadas de purificação e exclusão” (Foucault, História da Loucura, pág. 7).

“Esse fenômeno é a loucura. Mas será necessário um longo momento de latência, quase dois séculos, para que esse novo espantalho, que sucede à lepra nos medos seculares, suscite como ela reações de divisão, de exclusão, de purificação que no entanto lhe são aparentadas de uma maneira bem evidente. Antes de a loucura ser dominada, por volta da metade do século XVII, antes que se ressuscitem, em seu favor, velhos ritos, ela tinha estado ligada, obstinadamente, a todas as experiências maiores da Renascença.

03 A Nave dos Loucos, de Sebastian Brant CXB. Gravura em madeira atribuida a Albrecht Durer. 1494.

03 A Nave dos Loucos, de Sebastian Brant CXB. Gravura em madeira atribuida a Albrecht Durer. 1494.

É esta presença, e algumas de suas figuras essenciais, que é preciso agora recordar de um modo bem rápido.
Comecemos pela mais simples dessas figuras, e também a mais simbólica.
Um objeto novo acaba de fazer seu aparecimento na paisagem imaginária da Renascença; e nela, logo ocupará lugar privilegiado: é a Nau dos Loucos, estranho barco que desliza ao longo dos calmos rios da Renânia e dos canais flamengos” (Foucault, História da Loucura, pp. 12-13).

“Compreende-se melhor agora a curiosa sobrecarga que afeta a navegação dos loucos e que lhe dá sem dúvida seu prestígio. Por um lado, não se deve reduzir a parte de uma eficácia prática incontestável: confiar o louco aos marinheiros é com certeza evitar que ele ficasse vagando indefinidamente entre os muros da cidade, é ter a certeza de que ele irá para longe, é torná-lo prisioneiro de sua própria partida.

04 Josse Bade. Navicula stulterum mulierum. 1498.

04 Josse Bade. Navicula stulterum mulierum. 1498.

Mas a isso a água acrescenta a massa obscura de seus próprios valores: ela leva embora, mas faz mais que isso, ela purifica. Além do mais, a navegação entrega o homem à incerteza da sorte: nela, cada um é confiado a seu próprio destino, todo embarque é, potencialmente, o último. É para o outro mundo que parte o louco em sua barca louca; é do outro mundo que ele chega quando desembarca.

05 A Nave da Visão, Jehan Drouyn. La Nef des Folles. Paris, c. 1500.

05 A Nave da Visão, Jehan Drouyn. La Nef des Folles. Paris, c. 1500.

06 A Nave de Eva, Jehan Drouyn. La nef des folles, Paris, c.1500.

06 A Nave de Eva, Jehan Drouyn. La nef des folles, Paris, c.1500.

Esta navegação do louco é simultaneamente a divisão rigorosa e a Passagem absoluta. Num certo sentido, ela não faz mais que desenvolver, ao longo de uma geografia semi-real, semi­imaginária, a situação liminar do louco no horizonte das preocupações do homem medieval — situação simbólica e realizada ao mesmo tempo pelo privilégio que se dá ao louco de ser fechado às portas da cidade: sua exclusão deve encerrá-lo; se ele não pode e não deve ter outra prisão que o próprio limiar, seguram-no no lugar de passagem. Ele é colocado no interior do exterior, e inversamente. Postura altamente simbólica e que permanecerá sem dúvida a sua até nossos dias, se admitirmos que aquilo que outrora foi fortaleza visível da ordem tornou-se agora castelo de nossa consciência.

07 A Nave em Chamas. Atribuído a Hieronymus Bosch (1450-1516,

07 A Nave em Chamas. Atribuído a Hieronymus Bosch (1450-1516,

A água e a navegação têm realmente esse papel. Fechado no navio, de onde não se escapa, o louco é entregue ao rio de mil braços, ao mar de mil caminhos, a essa grande incerteza exterior a tudo. É um prisioneiro no meio da mais livre, da mais aberta das estradas: solidamente acorrentado à infinita encruzilhada. É o Passageiro por excelência, isto é, o prisioneiro da passagem.

08 Hieronymus Bosch. A Nave dos Loucos. 1490-1500.

08 Hieronymus Bosch. A Nave dos Loucos. 1490-1500.

E a terra à qual aportará não é conhecida, assim como não se sabe, quando desembarca, de que terra vem. Sua única verdade e sua única pátria são essa extensão estéril entre duas terras que não lhe podem pertencer. É esse ritual que, por esses valores, está na origem do longo parentesco imaginário que se pode traçar ao longo de toda a cultura ocidental? Ou, inversamente, é esse parentesco que, da noite dos tempos, exigiu e em seguida fixou o rito do embarque? Uma coisa pelo menos é certa: a água e a loucura estarão ligadas por muito tempo nos sonhos do homem europeu” (Foucault, História da Loucura, pp. 15-17).

09. A Nave dos Loucos a caminho do País dos Tolos. Gravura em madeira, de 1549.

09. A Nave dos Loucos a caminho do País dos Tolos. Gravura em madeira, de 1549.

Referência bibliográfica:
Foucault, Michel (1978), História da Loucura na Idade Clássica, São Paulo, Editora Perspectiva, 1ª ed. 1961.