Voulez-vous coucher avec moi ce soir?
« A censura, qualquer que seja, parece-me uma monstruosidade, uma coisa pior que o homicídio. O atentado contra o pensamento é um crime de lesa-alma (Gustave Flaubert, Correspondance, à Louise Colet, 9 décembre 1852).
Inspirado na Lady Marmalade, de Patti LaBelle, quase incorria numa inverdade. Precise-se que a falsidade pode ter tanto efeito quanto a verdade. Acresce que, sempre que o diabo dorme, o efeito de uma coisa má pode ser bom. Muitos recordarão o refrão “voulez-vous coucher avec moi ce soir?” Entrava pelos ouvidos, saía pela boca e circulava nas discotecas. Um gadget de libertação ritual. Não posso, no entanto, sustentar que os anos setenta foram menos propensos à censura do que os nossos dias. Esmiuçando a memória, vi sedes assaltadas e jornais ocupados. Já em Paris, a partir de 1975, andei tão distraído que não dei pela censura.
Hoje a censura grassa, sobretudo, no quotidiano. Anda à solta, vadia. É a sua vertente mais nefasta. Sobram motivos e alavancas: o altar, o cetro, o género, o vegetal, a decência, a sensibilidade e o planeta. Censuras ora monstruosas, ora miudinhas, como no caso do tabaco e do telemóvel. “Ambos matam”. O tabaco presta-se a uma infinidade de censuras diárias. Pobre do fumador, não lhe basta ter um desconto no crematório e um aumento nos impostos? Tendemos a ser condescendentes com a censura banal, sobremaneira quando veste boas intenções. A censura é prima da morte. Apaga a diferença e mortifica o outro, a criatividade e a vontade alheias. O censor é um coveiro do espírito. Quanto a mim, I ramble on my own.
As virtudes do funil
01. Unknown, Inuentio sanctae Crucis, Illumination from the Passionary of Weissenau (Weißenauer Passionale) (1170-1200), Codex Bodmer 127, fol. 53v.
Com menos anos do que dedos nas mãos, pasmava na feira a ver o vendedor de banha da cobra. Numas bancas, alguns recipientes de vidro com uma espécie de massa longa (mafaldine) a que chamava “bicha solitária”. O seu vozeirão dava exemplos dos pavores que estes parasitas provocavam nos intestinos. Para alimentar o monstro, as vítimas sentiam fome e definhavam a olhos vistos. Para grandes males, pequenos remédios. Bastam dois frascos com uma poção milagrosa para matar o bicho e a fome. Duas pessoas apressam-se a comprar, secundadas por parte da assistência. Naquele tempo, eram mais as pessoas com fome do que com fastio. Talvez fosse da bicha solitária. Este é um dos esquemas básicos da publicidade. Criar necessidades, pelo imaginário mas com fio de terra. Como diria Karl Marx, a oferta produz a procura. Não digo que os anúncios actuais são herdeiros dos charlatões das feiras, mas também não desdigo.
Marca: SodaScream. Título: It’s time for a change. Estados Unidos, Novembro 2018.
Afirmam que existe uma nova ilha composta por lixo. Os oceanos e os rios estão atafulhados de lixo, os lugares onde as pessoas residem, também. Como combater a catástrofe? O anúncio It’s time for a change, da SodaStream, sugere deixar de beber água engarrafada em embalagens de plástico e passar a beber soda. Com mais de 6 milhões de visualizações no site da marca, o anúncio está a alcançar um enorme sucesso.
02. Las tentaciones de San Antonio. Obra de Joos Van Craesbeeck, fue realizada en el año 1650.
Como vamos beber a soda? Com palhinhas ou copos de plástico? São o problema. Com copos de madeira ou de papel? São desflorestadores. Com copos de vidro? São de reciclagem rápida, mas requerem detergentes. Tecnologicamente avançada, a nossa sociedade tem a poção mágica para quase tudo. Se existe, digitaliza-se! Por que não beber soda em copos virtuais! A digitalização é amiga do ambiente, apenas polui os neurónios.
03. David Teniers the Younger.The Temptation of Saint Anthony (detail) (c 1650).
Restam duas soluções. A primeira consiste em beber soda diretamente da fonte. Sem copo, nem palhinha. Na aldeia, para beber às escondidas, sorvia-se o vinho da torneira da pipa. Outra solução: não beber nem água engarrafada nem soda. Beber água da chuva, graças a um funil. Aos primeiros pingos, funil à boca e ergue-se a face. Regressado o sol, o funil, assente na cabeça, serve, agora, de chapéu. Esta solução já foi patenteada há, pelo menos, oito séculos (Figura 01).
Os funis de Hieronymus Bosch
O Galo e a morte. A arte de morrer
Uma mulher confidencia a outra que acabou de viver uma situação de emergência médica: “O galo rondou esta casa, deu várias voltas, mas foi pousar noutro sítio”. Por coincidência, um vizinho faleceu nessa noite.
O galo é um símbolo solar. Anuncia a aurora e a luz. É também um símbolo de valentia. Na mitologia grega, o galo, consagrado a Hermes, é um psicopompo, “função tradicionalmente atribuída a Hermes no mito grego, pois ele, além de mensageiro dos deuses, era o deus que acompanhava as almas dos mortos, sendo capaz de transitar entre as polaridades (não somente a morte e a vida, mas também a noite e o dia, o céu e a terra)” (Dicionário Crítico de Análise Junguiana, Edição Eletrônica © 2003 Andrew Samuels/Rubedo, p. 88). Além desta função de transição entre as polaridades (as trevas e a luz; a morte e a vida), o galo comporta um lado lunar.
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- 01. Hieronymus Bosch. Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novíssimos do Homem. Ca. 1500. As quatro últimas etapas do homem são a morte, o juízo final, o paraíso e o inferno.
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- 02. Hieronymus Bosch. Os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novíssimos do Homem. Ca. 1500. Detalhe: Moribundo rodeado pelo clero, com a morte, um anjo e um demónio à espera.
Existem imensas histórias em que a morte e o galo se cruzam. O galo de Barcelos é o primeiro exemplo que ocorre. Cozinhado e ressuscitado, o galo é protagonista de uma lenda marcada pela morte (ver https://tendimag.com/2017/08/20/o-cruzeiro-do-senhor-do-galo-em-barcelos-revisao/). Acresce o galo da Negação de São Pedro antes da crucificação de Cristo. A associação do galo à morte está arreigada na crença popular. No Brasil, em Espanha e em Portugal, acredita-se que o canto do galo fora de horas (antes ou à meia-noite) é mau augúrio: alguém da casa, ou vizinho, vai morrer. O galo junta-se, assim, aos animais anunciantes da morte: o mocho, a borboleta negra, o morcego, o cão, o gato… Um conto brasileiro inicia com um galo a matar uma criança. A mãe pede a outro filho para matar o galo e o abandonar em água corrente. O filho não segue a recomendação. Ele e três amigos matam o galo, cozinham-no e morrem antes de o provar (http://www.recantodasletras.com.br/contosinsolitos/830891).
03. Mestre E.S. Tentação da falta de fé. Ca 1450
Estas gravuras de Mestre E. S. (1420-1468) foram publicadas no ano em que nasceu Hieronymus Bosch (1450-1516). Artes distintas, temas semelhantes: a morte, o pecado, a condenação, o céu e o inferno (Figuras 1 e 2). As gravuras de Mestre E. S. integram a torrente de imagens dedicadas à Ars moriendi (Arte de morrer). Testemunham uma mudança de atitude perante a morte. Observa-se uma antecipação do juízo final. A decisão deixa de esperar pelo fim dos tempos para se concentrar no momento de morrer. Continua a envolver um combate cósmico. De um lado, as forças celestiais, do outro, as forças demoníacas. As pessoas presentes não conseguem ver estas forças que disputam a alma do defunto. Apenas o moribundo (atente-se no alheamento do grupo de três pessoas na Figura 3). Acredita-se que o moribundo é submetido a uma prova, a uma tentação. Consoante a sua reacção assim é salvo ou condenado, não obstante as boas ou as más acções do livro da vida. Num ápice, resgata-se ou desgraça-se uma vida inteira. Faz sentido convocar o pensamento de Petrarca: “Que uma bela morte toda a vida honra”. Neste quadro, os livros dedicados à Ars moriendi, à arte de morrer, alcançam um enorme sucesso.
04. Mestre E.S. Ars moriendi. Ca 1450
“O moribundo está recostado, rodeado pelos seus amigos e parentes. Seguem-se os rituais bem conhecidos. Mas sucede algo que perturba a simplicidade da cerimónia e que os assistentes não vêem; um espectáculo reservado apenas ao moribundo, que, por acréscimo, o contempla com um pouco de inquietação e muita indiferença. A habitação foi invadida por seres sobrenaturais que se apinham na cabeceira do jazente. De um lado, a Trindade, a Virgem e toda a corte celestial; do outro, Satanás e o exército dos demónios monstruosos. A grande concentração que nos séculos XII e XIII tinha lugar no fim dos tempos ocorre, a partir de agora, no século XV, na habitação do enfermo (…) Deus e a sua corte estão ali para constatar como o moribundo se vai comportar no momento da prova que lhe é proposta antes do seu último suspiro e que vai determinar a sua sorte na eternidade. A dita prova consiste numa última tentação. O moribundo verá a sua vida inteira tal como está contida no livro, e será tentado, tanto pelo desespero das suas faltas como pela vanglória das suas boas acções, bem como pelo amor apaixonado das coisas e dos seres. A sua atitude, no resplendor desse momento fugitivo, apagará de um só golpe todos os pecados da sua vida se afasta a tentação ou, pelo contrário, anulará todas as suas boas acções se não lhe resiste. A última prova tomou o lugar do Juízo Final” (Ariès, Philippe, Historia de la muerte en Occidente, Barcelon, Cadernos Crema, 2000, pp. 48 e 49).
05. Mestre E.S. Ars moriendi. Ca 1450
As gravuras de Mestre E. S. condizem com a análise de Philippe Ariès. Na hora da morte, defrontam-se as cortes celestial e demoníaca. Na gravura da Figura 3, apesar das preces do rei e da rainha, o desfecho inclina-se para o lado do inferno. Na gravura seguinte (Figura 4), a prova está vencida: um anjo acolhe a alma do defunto. Na terceira gravura (Figura 5), pela disposição dos protagonistas, o moribundo está a superar a prova. A chave de São Pedro está próxima e os demónios parecem resignados. À cabeceira do leito, destaca-se um galo. Qual é o seu papel? Cantor de mortes? Psicopompo? “Luz da noite”, o galo situa-se, de facto, entre dois mundos: o céu e o inferno, a luz e as trevas, a vida e a morte. O galo é também “companheiro” inseparável de São Pedro. Na morte como na vida, a polissemia é uma tentação, que tem a virtude de nos fazer oscilar.
A ressurreição da imagem: Marten de Vos
01. Marten de Vos. por Hendrick Hondius, Haia, 1610
“O que perturba a mente dos homens não são os eventos, mas os seus julgamentos sobre os eventos. Por exemplo, a morte não é nada horrível ou então Sócrates a teria considerado como tal. Não, a única coisa horrível sobre ela está no julgamento dos homens de que ela é horrível. “ (Epicteto, Manual: 5).
Volta e meia, cruzo-me com autores maneiristas, de Agnolo Bronzino (1503-1572) a Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), passando por Francisco de Holanda (1517-1585) e Wenzel Jamnitzer (1507-1585).
Desta vez, deparo com Marten de Vos (1532-1603), pintor de Antuérpia. Viajou para Itália em 1552, presume-se que acompanhado por Pieter Brueghel o Velho. Esteve em Florença, Roma e Veneza. Esta estadia familiarizou-o com o maneirismo. Foi aluno de Tintoretto.
02. Marten de Vos. Juízo Final. 1570
Parte da obra de Marten de Vos corresponde ao período de restauro das igrejas desvastadas, nos anos 1560, nos Países Baixos e noutros países europeus, pelo fanatismo iconoclasta, próximo do protestantismo calvinista. Este movimento destruiu praticamente tudo que era destrutível em centenas de catedrais e igrejas (ver Vestir os nus). Marten de Vos participou, de algum modo, na “ressurreição” da imagem dizimada pela “Fúria Iconoclasta”.
03. Marten de Vos. Juízo Final. 1570. Detalhe
“Estes novos seguidores desta nova pregação derrubaram as esculturas e desfiguraram as imagens pintadas, não só de Nossa Senhora, mas de todos os outros na cidade. Retiraram os cortinados, despedaçaram a obra esculpida em bronze e pedra. Partiram os altares, desfizeram as roupas, arrancaram os ferros, levaram ou destruíram os cálices e o vestuário, tiraram o bronze das lápides funerárias, nem sequer pouparam os vidros e os assentos feitos nos pilares da igreja para os homens se sentar. O Santíssimo Sacramento do altar… pisaram-no com os pés e urinaram-lhe em cima… Estes falsos irmãos queimaram e rasgaram bibliotecas inteiras com livros de todas as ciências e línguas, sim, as Sagradas Escrituras, bem como as dos antigos pais, e rasgaram os mapas e as cartas com a descrição dos países” (testemunho de um católico citado em Miola, Robert Steven, Early Modern Catholicism: An Anthology of Primary Sources, Oxford University Press, 2007, p. 58-59).
04. Marten de Vos. Juízo Final. Detalhe. 1570
O Juízo Final de Marten de Vos (Figuras 2, 3 , e 4) difere, em vários aspectos, das representações tradicionais. Comparando-o com sumidades tais como Giotto di Bondone (1266-1337) e Fra Angelico (1395-1455), a linha divisória do inferno desvanece-se. Desaparece, também, a demarcação pela cor, bastante acentuada no Juizo Final de Giotto (Figuras 5 e 6). Na pintura de Marten de Vos, o inferno não é nem mais escuro, nem mais vermelho.
Juízo Final. Cinco obras-primas
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- 05. Giotto di Bondone. Juízo Finall. 1306
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- 06. Fra Angelico. Juízo Final, ca 1431
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- 07. Michelangelo. Juízo Final. 1535-1541
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- 08. Hieronymus Bosch. Juízo Final, c 1482
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- 10. Hans Memling, Juízo Final. 1467-71
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- 05. Giotto di Bondone. Juízo Finall. 1306
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- 06. Fra Angelico. Juízo Final, ca 1431
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- 07. Michelangelo. Juízo Final. 1535-1541
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- 08. Hieronymus Bosch. Juízo Final, c 1482
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- 09. Escola de Hieronymus Bosch, O Juízo Final, 1500-1510
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- 10. Hans Memling, Juízo Final. 1467-71
A característica que mais separa Marten de Vos dos seus predecessores reside na representação do paraíso. Até ao século XV, a “corte sagrada” que rodeia Cristo apresenta-se imóvel, serena, geométrica e simétrica, em pleno contraste com a confusão do mundo de baixo, do cemitério e do inferno. Esta forma de representação era canónica: paz nas alturas e aflição na terra. Neste domínio, Marten de Vos aproxima-se do Juízo Final de Michelangelo (Figura 7): a confusão e a turbulência sobem aos céus. Esta opção resulta menos óbvia nos quadros do Juízo final atribuídos a Hieronymus Bosch (Figuras 8 e 9). Observam-se, porém, afinidades entre Marten de Vos e Bosch. Por exemplo, a profusão grotesca: aos monstros, às bestas e aos híbridos só lhes falta evadir-se dos quadros para semear o pânico entre os pecadores.
11. Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão, ca. 1591-1594)
Insinuam-se duas dimensões em que Marten de Vos ultrapassa, qualitativamente, Hieronymus Bosch e, quantitativamente, Michelangelo: o movimento e o volume.
As figuras em trânsito proliferam nos quadros de Hieronymus Bosch. Não há repouso num mundo pautado pela inquietação e pelo rebaixamento grotescos. No entanto, as figuras oferecem-se como promessas de movimento, um movimento em suspensão, mais significado do que sentido. A pintura de Marten de Vos é diferente. As figuras estão inquietas, mas o olhar não se atarda nesta ou naquela figura, neste ou naquele aglomerado. No Juízo Final de Marten de Vos é o todo que se move, envolto num vórtice de contactos e fluxos. Porventura, uma turbulência ainda maior do que aquela que caracteriza o Juízo Final de Michellangelo. Marten de Vos mergulha-nos num mar vivo de gente com ondas que não descansam. Fogo, demónios e almas danadas formam uma corrente rumo à boca do inferno. Os corpos, com as suas posturas e os seus gestos , contorcem-se como labaredas. Somos confrontados com um movimento em que não há parte sem todo, um pouco ao jeito da queda no abismo, do Juízo Final (1467) de Hans Memling (Figura 10).
12. Marten de Vos. A tentação de Santo Antão. 1591. Detalhe
O movimento é caro ao maneirismo. O volume, também. O barroco retoma ambos. Os corpos volumosos do Juízo Final de Michelangelo parecem sobressair da parede. No caso de Marten de Vos, o quadro configura, no seu conjunto, uma massa (Wölfflin, Heinrich, 1961 [1888]), Renaissance et Baroque, Bâle, Benno Schwarbe) com um notável efeito imersivo. Somos aspirados para um túnel que tem uma cruz como ponto de fuga.
13. Marten de Vos. A Tentação de Santo Antão, ca. 1591-1594). Pormenor. Repare-se na primeira figura: um dinossauro intempestivo.
O quadro de Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão (1591-1594), mais tardio, parece-me menos arrojado (Figuras 11, 12 e 13). Detecta-se algum efeito de volume e de movimento na nuvem dos monstros que assediam Santo Antão. Tomando o quadro como um todo, não emergem efeitos de movimento ou de volume dignos de menção. O “bestiário” é fantástico. Antecipa Jacques Callot (1592-1635; ver Jacques Callot: Danças de rua). Mas não é original. As criaturas aberrantes povoam as iluminuras medievais, os quadros de Hieronymus Bosch, incluindo a Tentação de Santo Antão, de 1502 (Figura 14), bem como a Tentação de Santo Antão (1512-1516) de Mathias Grunewald (Figura 15).
14. Hieronymus Bosch. A tentação de Santo Antão. 1502
15. Matthias Grunewald. A Tentação de Santo Antão, ca 1512 – 16
Marten de Vos figura, à semelhança de outros artistas maneiristas, na galeria dos antepassados do surrealismo.
Post scriptum:
Os comentários deste artigo podem estar errados. Não ponho a mão no fogo! Caso algo se aproveite, de certeza que alguém já os pensou e escreveu. Tive, contudo, o prazer da ilusão da descoberta. E o prazer, mesmo alucinado, não se rejeita.
Ao concluir um artigo, acode-me, embora raramente, a hipótese de o publicar em papel estrangeiro. Mas, publicar em papel estrangeiro para quê? Nenhuma das consequências tem interesse. Esta postura eremita comporta alguns riscos inconvenientes. Por um lado, uma boa dose de doidice: descobrir aquilo já se sabe é um desperdício ignorante. Por outro lado, pressupõe um isolamento que afasta o tão elogiado pensamento colaborativo. Consta que os defeitos recursivos radicam na infância e na adolescência. Por exemplo, a síndrome Ellery Queen, autor cujos romances policiais lançam nas últimas páginas um repto ao leitor: “neste momento dispõe de todas as informações necessárias para descobrir o culpado”. Adia-se, horas e dias a leitura final do livro só para descobrir a solução revelada nas páginas seguintes. O mundo, às vezes, anda meio quixotesco: uns inventam montanhas e outros parem ratos.
Surreal: o homem piano
Encontrei no sapatinho das maravilhas este anúncio do Banff Center for Arts and Creativity, do Canadá. Estranho e delirante, vibra nos meus sentidos com uma invulgar ternura surreal. Discute-se nas redes sociais se é ou não arte. Afirma-se mais original, criativo e impactante do que muita arte que tive o privilégio de observar. Mas, se é ou não arte, que o ponderem os juízes da estética. Lembra-me arte. Arte da melhor! Por exemplo, Hieronymus Bosch (ver https://tendimag.com/2016/12/19/hieronymus-bosch-death-metal/) ou François Desprez (ver https://tendimag.com/2012/04/21/criaturas-pantagruelicas-1/).
A lembrança é amiga da vadiagem do espírito. Lembrei-me dos Ban (Irreal Social, Surrealizar, 1988). Conquistaram um apreciável sucesso nacional no final dos anos oitenta. É um grupo com música identificável. Uma das qualidades para ser digno de memória. No Tendências do Imaginário, os visitantes portugueses estão em minoria. Não admira. O blogue fala do mundo em língua portuguesa. Podia falar de Portugal, ou do mundo, em língua estrangeira. Sempre seria mais friendly! Seja como for, Portugal, embora nem sempre pareça, faz parte do mundo. Venham os Ban! Pim-Pam-Pum!
Marca: Banff Center. Título: Things you can’t unthink. Agência: Cossette Toronto. Direcção: Rodrigo García Saiz. Canadá, Abril 2017.
Hieronymus Bosch. Jardim das Delícias. Instrumentos musicais.
Hieronymus Bosch. Jardim das delícias. Inferno. Detalhes. 1503-1504.
François Desprez. Songes Drolatiques. Homens instrumentos musicais.
François Desprez. Songes Drolatiques. 1565.
Ban, Irreal Social, Surrealizar, 1988.
Hieronymus Bosch Death Metal
Hieronymus Bosch. As Tentações de Santo Antão. 1502. Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa.
Os trípticos As Tentações de Santo Antão (c. 1500) e O Jardim das Delícias (c. 1503-1504), de Hieronymus Bosch, constam entre as pinturas mais marcantes da história da arte. Um delírio hipnótico, enigmático e inquietante. Entre os prazeres da vida e as penas da morte, prevalecem o desejo e o pecado. Os trípticos inspiraram várias animações, algumas particularmente sinistras, como, por exemplo, o vídeo musical Spokes for the Wheel of Torment, da banda de death metal Buckethead. Seguem imagens (carregar para aumentar) dos dois trípticos de Hieronymus Bosch e o vídeo musical dos Buckethead.
Hieronymus Bosch. Jardim das Delícias Terrenas. 1503-1504. Museu do Prado. Madrid.
Buckethead. Spokes for the Wheel of Torment. Direcção Syd Garon & Eric Henry. 2010.
A Volkswagen vai ao museu
Uma campanha da Volkswagen promovida em 2008 pela agência BBD de Berlim publicita o baixo consumo do Polo Bluemotion através de prints inspirados em Hieronymus Bosch, René Magritte e Salvador Dali.
Michel Foucault e a Nave dos Loucos
01 Stultifera Navis (A Nave dos Loucos), de Sebastian Brant. 1494.
Acontece-me querer mostrar mas não (d)escrever. Um subterfúgio é recorrer a um texto alheio. Sobre o tema da Nave dos Loucos, o primeiro capítulo (Stultifera navis) da História da Loucura na Idade Clássica, de Michel Foucault, vem a talhe de foice. Seleccionei três longos excertos ilustrados com imagens provenientes de quatro fontes de finais do séc. XV: Stultifera Navis (1494), de Sebastian Brant; Navicula stulterum mulierum (1498), de Josse Bade; La Nef des Folles (c. 1500), de Jehan Drouyn; e a pintura de Hieronymus Bosch (c. 1500).
02 Sebastian Brant. A Nave dos Loucos, 1494.
“Ao final da Idade Média, a lepra desaparece do mundo ocidental. Às margens da comunidade, às portas das cidades, abrem-se como que grandes praias que esse mal deixou de assombrar, mas que também deixou estéreis e inabitáveis durante longo tempo. Durante séculos, essas extensões pertencerão ao desumano. Do século XIV ao XVII, vão esperar e solicitar, através de estranhas encantações, uma nova encarnação do mal, um outro esgar do medo, mágicas renovadas de purificação e exclusão” (Foucault, História da Loucura, pág. 7).
“Esse fenômeno é a loucura. Mas será necessário um longo momento de latência, quase dois séculos, para que esse novo espantalho, que sucede à lepra nos medos seculares, suscite como ela reações de divisão, de exclusão, de purificação que no entanto lhe são aparentadas de uma maneira bem evidente. Antes de a loucura ser dominada, por volta da metade do século XVII, antes que se ressuscitem, em seu favor, velhos ritos, ela tinha estado ligada, obstinadamente, a todas as experiências maiores da Renascença.
03 A Nave dos Loucos, de Sebastian Brant CXB. Gravura em madeira atribuida a Albrecht Durer. 1494.
É esta presença, e algumas de suas figuras essenciais, que é preciso agora recordar de um modo bem rápido.
Comecemos pela mais simples dessas figuras, e também a mais simbólica.
Um objeto novo acaba de fazer seu aparecimento na paisagem imaginária da Renascença; e nela, logo ocupará lugar privilegiado: é a Nau dos Loucos, estranho barco que desliza ao longo dos calmos rios da Renânia e dos canais flamengos” (Foucault, História da Loucura, pp. 12-13).
“Compreende-se melhor agora a curiosa sobrecarga que afeta a navegação dos loucos e que lhe dá sem dúvida seu prestígio. Por um lado, não se deve reduzir a parte de uma eficácia prática incontestável: confiar o louco aos marinheiros é com certeza evitar que ele ficasse vagando indefinidamente entre os muros da cidade, é ter a certeza de que ele irá para longe, é torná-lo prisioneiro de sua própria partida.
04 Josse Bade. Navicula stulterum mulierum. 1498.
Mas a isso a água acrescenta a massa obscura de seus próprios valores: ela leva embora, mas faz mais que isso, ela purifica. Além do mais, a navegação entrega o homem à incerteza da sorte: nela, cada um é confiado a seu próprio destino, todo embarque é, potencialmente, o último. É para o outro mundo que parte o louco em sua barca louca; é do outro mundo que ele chega quando desembarca.
05 A Nave da Visão, Jehan Drouyn. La Nef des Folles. Paris, c. 1500.
06 A Nave de Eva, Jehan Drouyn. La nef des folles, Paris, c.1500.
Esta navegação do louco é simultaneamente a divisão rigorosa e a Passagem absoluta. Num certo sentido, ela não faz mais que desenvolver, ao longo de uma geografia semi-real, semiimaginária, a situação liminar do louco no horizonte das preocupações do homem medieval — situação simbólica e realizada ao mesmo tempo pelo privilégio que se dá ao louco de ser fechado às portas da cidade: sua exclusão deve encerrá-lo; se ele não pode e não deve ter outra prisão que o próprio limiar, seguram-no no lugar de passagem. Ele é colocado no interior do exterior, e inversamente. Postura altamente simbólica e que permanecerá sem dúvida a sua até nossos dias, se admitirmos que aquilo que outrora foi fortaleza visível da ordem tornou-se agora castelo de nossa consciência.
07 A Nave em Chamas. Atribuído a Hieronymus Bosch (1450-1516,
A água e a navegação têm realmente esse papel. Fechado no navio, de onde não se escapa, o louco é entregue ao rio de mil braços, ao mar de mil caminhos, a essa grande incerteza exterior a tudo. É um prisioneiro no meio da mais livre, da mais aberta das estradas: solidamente acorrentado à infinita encruzilhada. É o Passageiro por excelência, isto é, o prisioneiro da passagem.
08 Hieronymus Bosch. A Nave dos Loucos. 1490-1500.
E a terra à qual aportará não é conhecida, assim como não se sabe, quando desembarca, de que terra vem. Sua única verdade e sua única pátria são essa extensão estéril entre duas terras que não lhe podem pertencer. É esse ritual que, por esses valores, está na origem do longo parentesco imaginário que se pode traçar ao longo de toda a cultura ocidental? Ou, inversamente, é esse parentesco que, da noite dos tempos, exigiu e em seguida fixou o rito do embarque? Uma coisa pelo menos é certa: a água e a loucura estarão ligadas por muito tempo nos sonhos do homem europeu” (Foucault, História da Loucura, pp. 15-17).
09. A Nave dos Loucos a caminho do País dos Tolos. Gravura em madeira, de 1549.
Referência bibliográfica:
Foucault, Michel (1978), História da Loucura na Idade Clássica, São Paulo, Editora Perspectiva, 1ª ed. 1961.
O Delírio da Disformidade. O Corpo no Imaginário Grotesco
Na disciplina de Sociologia da Arte, estamos a estudar Hieronymus Bosch, nomeadamente o tríptico O Jardim das Delícias (1503-1504). Este texto, publicado em 2002, na revista Comunicação e Sociedade, pode ser útil como complemento.
O Delírio da Disformidade. O corpo no imaginário grotesco.pdf
Galeria de imagens:
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- Fig 1. Pieter Bruegel, Dança da Noiva ao Ar Livre.1566.
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- Fig 2. Hieronymus Bosch.O Jardim das Delícia (tríptico).Pormenor do volante direito. 1500.
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- Fig 3. Hieronymus Bosch. A Tentação de Santo Antão (triptico). Pormenor do painel central.1505-1506.
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- Fig 4. Irmãos Limbourg, Enfer, 1413-1416, in Duc de Berry, Les Très Riches Heures.
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- fig-5-pieter-bruegel-o-combate-do-carnaval-e-da-quaresma-pormenor-1559
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- Fig 6. Albrecht Dürer. Retrato de Hieronymus Holzschuher. 1526.
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- Fig 7. Giuseppe Arcimboldo. O Fogo. 1566.
OVMI (Objecto Voador Mal Identificado)
À memória de Raphael Pividal
Por estranho que pareça, na Idade Média a sexualidade era mais liberta, menos inibida e menos censurada do que nos nossos dias.
“Entre a maneira de falar sobre relações sexuais representada por Erasmo e a representada aqui por Von Raumer, é visível uma curva de civilização semelhante à mostrada em mais detalhe na manifestação de outros impulsos. No processo civilizador, a sexualidade, também, é cada vez mais transferida para trás de cena da vida social e isolada em um enclave particular, a família nuclear. De maneira idêntica, as relações entre os sexos são segregadas, colocadas atrás de paredes da consciência. Uma aura de embaraço, a manifestação de um medo sociogenético, cerca essa esfera da vida. Mesmo entre adultos é referida apenas com cautela e circunlóquios” (Norbert Elias, O processo civilizador, vol. I, Rio de Janheiro, Zahard Ed., 1994, p. 180).
Decretum Gratiani with the commentary of Bartolomeo da Brescia, Italy 1340-1345.
Os manuscritos e as imagens medievais evidenciam esta “curva civilizacional” ao nível do controlo e da expressão da sexualidade. As aventuras de Panurgo no Pantagruel, de François Rabelais, fornecem uma amostra. Nas iluminuras, multiplicam-se, explícitas, as cenas de sexualidade, ora realistas, ora caricatas: árvores que dão falos, coitos, exibicionismos, sodomia… Não as mostro porque estamos no século XXI e este blogue é para todas as idades. A maioria pertence a cópias do Romance da Rosa (1230-1280). Subsiste, no entanto, uma imagem que não resisto a partilhar. Considero-a a mais extraordinária. Pintada entre 1340 e 1345, representa um objeto voador mal identificado (OVMI).
Hieronymus Bosch. As Tentações de Sto Antão. Pormenor. 1495-1500. Lisboa.
Será um peixe voador como aqueles que Hieronymus Bosch pintou 150 anos mais tarde no tríptico de Lisboa (As Tentações de Santo Antão, entre 1495 e 1500)? Ambos transportam pessoas, mas ao OVMI, o que falta em barbatanas sobra em orelhas. Ressalve-se a existência de uma associação simbólica entre o peixe e o OVMI, por exemplo, na mitologia maia (Chevalier, Jean & Gheerbrant, Alain, Dictionnaire des Symboles, Paris, Robert Laffont, 1982).
Illustrations depicting Waldensians as witches in Le champion des dames, by Martin Le France, 1451.
Será o OVMI uma vassoura montada por uma bruxa? A nudez confere, mas o dispositivo voador pode ter cabo, mas não tem feixe para varrer. Ora, as bruxas eram muito ciosas das suas vassouras… Não varriam e ainda menos voavam em vassouras amputadas.
Será um pão, um cacete, como o “pão catalão” de Salvador Dali (1932)? Um pão voador? Nada de pasmar, há vários registos do fenómeno. Um restaurante em Singapura chama-se The Flying Bread. Tratar-se-ia, neste caso, de um OVMI pasteleiro surrealista.
Salvador Dali. Catalan Bread. 1932.
O peixe, a vassoura e o pão constituem três hipóteses plausíveis. Acrescento uma quarta: o OVMI é o fruto de uma faleira que tem como propriedade levar o homem e a mulher a cavalgar um peixe voador.
Subsistem, contudo, muitas dúvidas e algumas insuficiências metodológicas. Quer-me parecer que tamanho enigma só pode ser resolvido mediante uma investigação sistemática e aprofundada, conduzida por uma equipa interdisciplinar internacional, com acesso a alta tecnologia, apoiada por uma ou várias fundações mecenas, com publicação dos resultados numa revista estrangeira com factor de impacto.
