“O Retrato de Arnolfini”, também conhecido como “O Casal Arnolfini”, distingue-se como um dos quadros mais notáveis da história da arte. Da autoria de Jan van Eyck, pintado em Bruges, em 1434, está exposto na National Gallery, em Londres. Inovador a vários títulos, extremamente minucioso, tecnicamente incomparável, com uma profusão de motivos e uma grande complexidade de símbolos, tem sido alvo de inúmeros estudos.

A interpretação mais consagrada, mas controversa, foi proposta por Erwing Panofsky, em 1934, no ensaio “Jan van Eyck’s Arnolfini portrait” (ver pdf no final do artigo). A pintura representaria uma cerimónia matrimonial privada entre Giovanni Arnolfini, comerciante abastado de Bruges, e Constanza Trenta (?), ambos oriundos de Luca, em Itália.

2. Jan van Eyck, Retrato de um homem (autorretrato ?). 1433, National Gallery, Londres

Surpreendeu-me recentemente uma hipótese alternativa apresentada por Margaret L. Koster, historiadora de arte, num documentário de três episódios, e outras tantas horas, da BBC sobre o Renascimento do Norte, emitido em 2007.  A proposta de Margaret L. Koster, já defendida em 2003 no artigo “The Arnolfini double portrait – a simple solution” (pdf em anexo, sem imagens), é apresentada entre os minutos 3:00 e 10:00 do seguinte excerto do referido documentário.

Os contra-argumentos invocados são, entre outros:

• A descoberta de que Constanza Trenta faleceu em 1433, um ano antes da datação do quadro;
• A expressão melancólica de Arnolfini;
• O rosto lívido, idealizado, de Constanza, a lembrar uma “boneca de porcelana”;
• O cachorro, companheiro fiel para sempre no outro mundo;
• Os episódios da Paixão em torno do espelho, com o Cristo vivo do lado de Arnolfini e morto do lado de Constanza;
• A vela por cima de Arnolfini está acesa (com vida); por cima de Constanza, apagada (já partiu).

Em suma, aquando da conclusão da pintura, Arnolfini está vivo e Constanza, morta. Tratar-se-ia, portanto, de uma homenagem, uma espécie de epitáfio, mediante a encenação de um casamento, digamos, póstumo. Dois espaços, o aqui e o além. e dois tempos, o presente e o passado, juntos para a eternidade.

Importa relevar um pormenor central no quadro: as mãos juntas. Estão numa posição semelhante à das mãos esculpidas em muitas lápides tumulares. A mão do ente falecido pousa, sem estar apertada, sobre a mão do sobrevivente, numa espécie de união, e eventual compromisso de fidelidade, para além da morte. “De fato, as mãos do marido e da mulher apareciam frequentemente juntas nos monumentos funerários ingleses” (Margaret L. Koster).

3. Detalhe do Retrato de Arnolfini

A principal diferença em relação à maioria das esculturas tumulares que me foi dado observar reside na mão de Constanza: repousa aparentemente inerte, com a palma virada para cima, encostada à mão de Arnolfini que a segura. Trata-se de um pormenor de um detalhe, mas convém não o subestimar, dado o preciosismo, sobretudo ao nível do simbólico, de Jan Van Eyck e da generalidade dos pintores do Renascimento do Norte. Pode, porventura, pretender acentuar a passividade, ou inação, de Constanza.

Ressalve-se que também existem relevos tumulares com as mãos “dadas” do mesmo jeito que as de Constanza e Arnolfini: com a palma da mão (des)falecida virada para cima. Por exemplo, na estela funerária de Petronia Posilia (Fig. 5).

O motivo funerário com as mãos dadas remonta, portanto, à Antiguidade, como o testemunham as imagens precedentes, extraídas do artigo Mãos de eternidade. Poética do macabro (https://tendimag.com/2020/05/02/maos-de-eternidade-poetica-do-macabro/).

Atente-se, por último, nos túmulos medievais com rainhas e reis de mãos dadas, tais como o de D. Duarte com D. Leonor ou de D. João I com D. Filipa de Lencastre, ambos no Mosteiro da Batalha. Estas obras, dispendiosas e morosas, eram normalmente encomendadas pelo monarca sobrevivente.

Esta associação ocorreu, com certeza, a muitas pessoas. Não sou o único com imaginação excessiva, retorcida, vadia e tétrica. Percorri, contudo, parte do caminho com os meus próprios tamanquinhos, o que não me dispensa, naturalmente, das devidas vénias de citação e referência. Por exemplo, ao breve mas incisivo apontamento do curador James Payne na conclusão do documentário The Arnolfini Portrait by Jan Van Eyck: Great Art Explained, de 2020:

Assumir que uma pintura qualquer tem um único sentido seria arbitrário e arrogante. É apenas uma teoria sustentar que a pintura é um memorial à sua falecida esposa. Mas existem, a meu ver, algumas pistas: a vela apagada, o lado que lhe corresponde da Paixão no exterior do espelho, o cachorro a seus pés e a possibilidade de Giovanni vestir roupa de luto. Mas o que talvez mais me convença seja a maneira delicada como segura a mão dela, como se esta pudesse escapar das suas mãos a qualquer momento” (14:00-15:39).

No mesmo sentido, também escrevemos, um pouco antes, em 2 de maio de 2020:

As mãos entrelaçadas inscrevem-se num limiar, entre mundos. Este e o outro, nem este, nem o outro. Entre a vida e a morte, o céu e a terra, a memória e o esquecimento. O aperto de mãos não é apertado, é frouxo, facultando a sensação que as mãos tanto podem permanecer unidas como afastar-se. Juntas, as mãos mais do que agarradas parecem em muitos casos encostadas. Não se vislumbra resistência, sinal de esforço, para contrariar o destino. Trata-se de uma figura e de um momento trágicos. (Mãos de eternidade. Poética do macabro: https://tendimag.com/2020/05/02/maos-de-eternidade-poetica-do-macabro/).

ANEXOS