Arquivo | Pintura RSS for this section

O Galo e a morte. A arte de morrer

 

Uma mulher confidencia a outra que acabou de viver uma situação de emergência médica: “O galo rondou esta casa, deu várias voltas, mas foi pousar noutro sítio”. Por coincidência, um vizinho faleceu nessa noite.

O galo é um símbolo solar. Anuncia a aurora e a luz. É também um símbolo de valentia. Na mitologia grega, o galo, consagrado a Hermes, é um psicopompo, “função tradicionalmente atribuída a Hermes no mito grego, pois ele, além de mensageiro dos deuses, era o deus que acompanhava as almas dos mortos, sendo capaz de transitar entre as polaridades (não somente a morte e a vida, mas também a noite e o dia, o céu e a terra)” (Dicionário Crítico de Análise Junguiana, Edição Eletrônica © 2003 Andrew Samuels/Rubedo, p. 88). Além desta função de transição entre as polaridades (as trevas e a luz; a morte e a vida), o galo comporta um lado lunar.

 

Existem imensas histórias em que a morte e o galo se cruzam. O galo de Barcelos é o primeiro exemplo que ocorre. Cozinhado e ressuscitado, o galo é protagonista de uma lenda marcada pela morte (ver https://tendimag.com/2017/08/20/o-cruzeiro-do-senhor-do-galo-em-barcelos-revisao/). Acresce o galo da Negação de São Pedro antes da crucificação de Cristo. A associação do galo à morte está arreigada na crença popular. No Brasil, em Espanha e em Portugal, acredita-se que o canto do galo fora de horas (antes ou à meia-noite) é mau augúrio: alguém da casa, ou vizinho, vai morrer. O galo junta-se, assim, aos animais anunciantes da morte: o mocho, a borboleta negra, o morcego, o cão, o gato… Um conto brasileiro inicia com um galo a matar uma criança. A mãe pede a outro filho para matar o galo e o abandonar em água corrente. O filho não segue a recomendação. Ele e três amigos matam o galo, cozinham-no e morrem antes de o provar (http://www.recantodasletras.com.br/contosinsolitos/830891).

03. Mestre E.S. Tentação da falta de fé. Ca. 1450

03. Mestre E.S. Tentação da falta de fé. Ca 1450

Estas gravuras de Mestre E. S. (1420-1468) foram publicadas no ano em que nasceu Hieronymus Bosch (1450-1516). Artes distintas, temas semelhantes: a morte, o pecado, a condenação, o céu e o inferno (Figuras 1 e 2). As gravuras de Mestre E. S. integram a torrente de imagens dedicadas à Ars moriendi (Arte de morrer). Testemunham uma mudança de atitude perante a morte. Observa-se uma antecipação do juízo final. A decisão deixa de esperar pelo fim dos tempos para se concentrar no momento de morrer. Continua a envolver um combate cósmico. De um lado, as forças celestiais, do outro, as forças demoníacas. As pessoas presentes não conseguem ver estas forças que disputam a alma do defunto. Apenas o moribundo (atente-se no alheamento do grupo de três pessoas na Figura 3). Acredita-se que o moribundo é submetido a uma prova, a uma tentação. Consoante a sua reacção assim é salvo ou condenado, não obstante as boas ou as más acções do livro da vida. Num ápice, resgata-se ou desgraça-se uma vida inteira. Faz sentido convocar o pensamento de Petrarca: “Que uma bela morte toda a vida honra”. Neste quadro, os livros dedicados à Ars moriendi, à arte de morrer, alcançam um enorme sucesso.

04. Mestre E.S. Ars moriendi. Ca. 1450

04. Mestre E.S. Ars moriendi. Ca 1450

“O moribundo está recostado, rodeado pelos seus amigos e parentes. Seguem-se os rituais bem conhecidos. Mas sucede algo que perturba a simplicidade da cerimónia e que os assistentes não vêem; um espectáculo reservado apenas ao moribundo, que, por acréscimo, o contempla com um pouco de inquietação e muita indiferença. A habitação foi invadida por seres sobrenaturais que se apinham na cabeceira do jazente. De um lado, a Trindade, a Virgem e toda a corte celestial; do outro, Satanás e o exército dos demónios monstruosos. A grande concentração que nos séculos XII e XIII tinha lugar no fim dos tempos ocorre, a partir de agora, no século XV, na habitação do enfermo (…) Deus e a sua corte estão ali para constatar como o moribundo se vai comportar no momento da prova que lhe é proposta antes do seu último suspiro e que vai determinar a sua sorte na eternidade. A dita prova consiste numa última tentação. O moribundo verá a sua vida inteira tal como está contida no livro, e será tentado, tanto pelo desespero das suas faltas como pela vanglória das suas boas acções, bem como pelo amor apaixonado das coisas e dos seres. A sua atitude, no resplendor desse momento fugitivo, apagará de um só golpe todos os pecados da sua vida se afasta a tentação ou, pelo contrário, anulará todas as suas boas acções se não lhe resiste. A última prova tomou o lugar do Juízo Final” (Ariès, Philippe, Historia de la muerte en Occidente, Barcelon, Cadernos Crema, 2000,  pp. 48 e 49).

05. Mestre E.S. Ars moriendi. Ca. 1450

05. Mestre E.S. Ars moriendi. Ca 1450

As gravuras de Mestre E. S. condizem com a análise de Philippe Ariès. Na hora da morte, defrontam-se as cortes celestial e demoníaca. Na gravura da Figura 3, apesar das preces do rei e da rainha, o desfecho inclina-se para o lado do inferno. Na gravura seguinte (Figura 4), a prova está vencida: um anjo acolhe a alma do defunto. Na terceira gravura (Figura 5), pela disposição dos protagonistas, o moribundo está a superar a prova. A chave de São Pedro está próxima e os demónios parecem resignados. À cabeceira do leito, destaca-se um galo. Qual é o seu papel? Cantor de mortes? Psicopompo? “Luz da noite”, o galo situa-se, de facto, entre dois mundos: o céu e o inferno, a luz e as trevas, a vida e a morte. O galo é também “companheiro” inseparável de São Pedro. Na morte como na vida, a polissemia é uma tentação, que tem a virtude de nos fazer oscilar.

O Cristo de Burgos e a Androginia da Igreja

01. Cristo de Burgos. Igreja da Irmandade das Almas de S. José das Taipas. Porto

01. Cristo de Burgos. Igreja da Irmandade das Almas de S. José das Taipas. Porto

Na Igreja da Irmandade das Almas de S. José das Taipas, na cidade do Porto, deparamos com uma pintura de Cristo com uma espécie de “saiote”, evidenciando, aparentemente, traços andróginos, nomeadamente ao nível das pernas. Na base da cruz, uma inscrição identifica-o como o “Santo Cristo de Burgos” (Figura 1).

2. Santo Cristo de Burgos. Catedral. Espanha.

2. Santo Cristo de Burgos. Catedral. Espanha.

A imagem original, uma escultura datada do séc. XIV, encontra-se na catedral de Burgos (Figura 2). Uma lenda sustenta que a escultura foi descoberta no mar a bordo de um galeão fantasma, sem tripulação, acompanhada por uma mensagem a pedir que fosse colocada em local magnificente e apropriado.

3. Santo Cristo de Burgos. Semana Santa. 2016.

3. Santo Cristo de Burgos. Semana Santa. 2016.

A escultura manteve-se à guarda do Mosteiro Real de Santo Agostinho, de Burgos, até 1833, ano em que foi transladada para a Catedral. Figura proeminente durante a Semana Santa, a escultura é articulada (Figuras 3 e 4). As articulações são cobertas com pele, o cabelo é verdadeiro, bem como as unhas. Consta que os cabelos e as unhas crescem, sinal milagroso de vida para além da morte.

4. Santo Cristo de Burgos. Semana Santa. Espanha.

4. Santo Cristo de Burgos. Semana Santa. Espanha.

A imagem do Santo Cristo de Burgos está disseminada por todo o mundo, mormente ibero-americano. No Santo Cristo de Burgos, na Igreja de S. Francisco, de Quezon, nas Filipinas (Figura 5), reconhecemos os mesmos indícios de androginia, presentes na pintura do Porto e na escultura de Burgos. Certo é que, retirando o saiote, a imagem de Cristo não se distingue daquelas a que estamos habituados.

5. Santo Cristo de Burgos. Saraya, Quezon. Filipinas.

5. Santo Cristo de Burgos. Saraya, Quezon. Filipinas.

Mas a questão não é de todo despropositada. Carl Gustav Jung sustenta, apoiando-se em Georg Koepgen (Die Gnosis des Christentums, Salzburg, 1939) , a androginia não só de Cristo mas da própria Igreja:

“Koepgen fala do conflito apolíneo-dionisíaco da Antiguidade, cuja solução cristã consiste em “que na pessoa de Jesus o masculino esteja unido ao feminino”. “Somente nele se encontra esse lado-a-lado do masculino e do feminino em vigorosa unidade”. “Se no culto cristão a Deus se encontram reunidos homens e mulheres com direitos iguais, tem isso mais do que um significado casual: é a realização da androginia (…) tornada visível em Cristo (…) A tensão e a lutas dos opostos do sexual se acha compensada em Jesus por meio da unidade andrógina”. A Igreja quanto à constituição é “hierarquicamente masculina, mas a alma da Igreja é de todo feminina” (…) Para Koepgen, pois, não apenas Cristo é andrógino, mas de modo considerável também a Igreja, conclusão cuja lógica não se pode negar” (Jung, Carl Gustav, Obras Completas de C. G. Jung – Mysterium Coniunctionis: Rex e Regina; Adão e Eva; a Conjunção – Volume 14/2. Editora Vozes, 2011, pp. 154-155).

Morte, erotismo e política (revisto)

 

Jean-Michel Basquiat. Riding with Death. 1988.

01. Jean-Michel Basqjuiat. Riding with Death. 1988.

Riding With Death, de Jean-Michel Basquiat (1960-1988), é uma pintura que surpreende. Foi concluída em 1988, ano em que Basquiat faleceu, com 27 anos de idade, vítima de uma overdose de uma mistura de cocaína e heroína. Muitos encaram esta pintura como uma premonição. Mas quase toda a obra de Basquiat convoca a morte: esqueletos, caveiras, corpos transparentes, frases… Entre as imagens da morte, não tenho memória de uma “figura humana”, eventualmente híbrida, a cavalgar a morte. São, aliás, raras as imagens em que a morte aparece subordinada, como no episódio da descida de Cristo ao inferno (ver O Triunfo sobre a Morte).

Quem conduz? O título do quadro não é “Riding Death”, cavalgando a morte, mas Riding With Death, cavalgando com a morte. Estes cambiantes lembram duas lendas. Na primeira, conduz quem é montado. É o caso do rapto de Europa por Zeus, transformado em touro. Europa senta-se no dorso do touro que a sequestra ( ver O rapto de Europa. Com os olhos no retrovisor). Na segunda lenda, com Filis e Aristóteles, conduz quem monta.

Alexandre O Grande andava perdido de amores por Fílis, uma bela mulher proveniente da Índia. Ao ponto de descurar as responsabilidades e o governo do império. Aristóteles, tutor de Alexandre, chamou-o à razão: devia moderar os seus encontros com Fílis. Alexandre acedeu ao pedido de Aristóteles.

Fílis não gostou da interferência de Aristóteles. Decidiu, com êxito, seduzi-lo. É a vez de Aristóteles andar perdido de amores por Fílis.

06. Filis e Aristóteles., Cadouin Abbey, França

06. Filis e Aristóteles., Cadouin Abbey, França. Fim do séc. XV – início do séc. XVI.

Um dia, Fílis propõe a Aristóteles: “dou-te o meu corpo, mas, primeiro, acedes que ande montada nas tuas costas”, segundo algumas imagens, com rédeas, chicote e esporas (ver Figura 9). Alexandre, avisado, assistiu à cena. Quis expulsar Aristóteles. Mas, em verdade, só agora a lição se perfazia: se até um velho sábio não resiste ao encanto de uma mulher, que esperar de um jovem rei”.

A imagem de Fílis a montar Aristóteles, com trejeitos de sadomasoquismo, tornou-se célebre, em particular, na Idade Média e, sobretudo, no chamado Renascimento do Norte. De qualquer modo, esta lenda comporta uma lição claramente expressa: o erótico desafia o sábio e o político.

09. George Pencz. Fílis e Aristóteles. 1530. Para além das rédeas, Filis usa esporas.

09. George Pencz. Fílis e Aristóteles. 1530. Para além das rédeas, Filis usa esporas.

Um último apontamento sobre a Farsa de Inês Pereira (1523), de Gil Vicente. Inspirada na máxima “mais quero um asno que me carregue do que cavalo que me derrube”, a farsa termina com o segundo marido a carregar às costas Inês Pereira para a levar até ao amante, o Ermitão. “Pois assi se fazem as cousas” ( ver pdf: Gil Vicente. Farsa de Inês Pereira. Parte final).

O triunfo sobre a morte: San Martin de Artaíz

“Abençoado aquele que vai buscar água e traz vinho” (Albertino Gonçalves).

Dvein é um grupo criado em Barcelona pelos realizadores Teo Guillem e Carlos Pardo. No anúncio Sculpture (2013), para a Rdio, surge uma figura híbrida insólita: a cabeça é de uma mulher com duas faces, o tronco, um bricolage de objectos e os membros, tentáculos de polvo (Figura 1).

Dvein Sculpture 2

01. Dvein. Sculpture. 2013

Composições híbridas combinando partes humanas, animais e técnicas surpreendem cada vez menos. Figuras semelhantes a esta existem há séculos. Atente-se, por exemplo nas quimeras das iluminuras ou nas gravuras pantagruélicas de Desprez (ver Criaturas Pantagruélicas 1). Das luzes do bestiário multimédia recuemos para as sombras do paganismo românico. As figuras bifrontes e trifrontes não são raras (ver Três faces e um pescoço; e As três faces de Cristo). Encontram-se, por exemplo, nos cachorros das igrejas românicas, como o “Janus” (Figura 2) na igreja de San Martin de Artaíz (séc. XII).

San Martin de Artaíz

02. Janus e São Martinho. Igreja de San Martin de Artaíz. Navarra. Séc. XII.

“El dios Jano me mira con miradas extrañas y diferentes. Según donde me coloque hay matices en ella. Mirada profunda y fija iluminada por la luz. Mirada de complicidad medio en sol medio en sombra.Los tres rostros del tiempo nos hablan del pasado, del presente y del futuro. Siempre en cambio. Siempre con matices. Siempre inmutable. Tres y uno. Dios pagano cristianizado. Tres rostros distintos. Tres rostros iguales. Tres personas distintas y un solo Dios verdadero, dice su credo.
Muy fuerte parece que fue la influencia romana en esta zona, pues por cinco veces a lo largo de los siglos XII, XIII y XIV, los representantes de la Iglesia Católica tuvieron que acudir a plasmar ante sus gentes esta figura y convencerles de que era la representación del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo” (Simeón Hidalgo Valencia, Artaíz – Luz Equinoccial: http://simeonhidalgo.over-blog.com/tag/artaiz/2).

15-iglesia-de-san-martc3adn-de-tours-ardanaz-izagaondoa-navarra-trifonte-sec-xiv1

03. Igreja de São Martinho de Tours. Ardanaz. Izagonda. Navarra. Trifronte. Séc. XIV

Há formas de representar o tempo que resistem ao tempo. É o caso da imagem de Janus. Reinterpretada ou não, perdura há milénios. O mesmo sucede, ao nível cósmico, com a imagem do falo, nada discreto na Igreja de San Martin de Artaíz (Figura 4). Costuma espreitar, impudico e sem disfarce, nos lugares mais inesperados, especialmente nas gárgulas e nos cachorros das igrejas medievais.

Partimos da escultura dos Dvein, de Barcelona, e arribámos, quixotescamente, à Igreja de San Martin de Artaíz, em Navarra (Figura 6). Encontrámos mais do que procurávamos: um Janus, mas também um falo e uma mulher adúltera a parir uma criança (Figura 5). E, por artes de uma sociologia vadia, a visita ainda mal começou. Façamos caminho caminhando , com um andar incerto , cientes de que “nada se detém por nós” (Blaise Pascal, Pensamentos, 1669).

“Todo pasa y todo queda,
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre el mar.”
Antonio Machado, Caminante no hay camino, 1912. Excerto.

Galeria de imagens da Igreja de San Martín de Artaíz. Séc. XII. Navarra.

Viemos à Igreja de San Martin de Artaíz para apreciar uma figura com três faces. Esperava-nos, também, um falo, mais uma mulher adúltera, imagens, apesar de tudo, correntes. Por que não observar o resto? No resto, pode morar a surpresa.

13-2-igreja-de-san-martin-de-artac3adz

20. Cristo no limbo resgata Adão. Igreja de San Martin de Artaíz

Encaremos, pois, o resto, sem perder de vista nem o conjunto nem os pormenores, com um olhar estrábico caro a Edgar Morin (Comune en France, 1967) e o jeito desprendido do flâneur, que anda sem ter que chegar. Curiosamente, a flânerie adquiriu um novo impulso com a Internet. Mas os novos flâneurs não são os retratados por Charles Baudelaire, Georg Simmel e Walter Benjamin. Pouco ou nada blasés, já não andam nas avenidas mas nos ecrãs. Permitam-me um parêntesis para parodiar dois diálogos: primeiro, o do homem pré-digital, em seguida, o do homem digital.

Homem pré-digital:

  • Onde vais?
  • Vou ali.
  • Que vais fazer?
  • Vou esticar as pernas.

Homem digital:

  • Onde vais?
  • Vou ali.
  • Que vais fazer?
  • Vou dar uma volta ao mundo.

O dandy do nosso tempo não sobe nem desce as avenidas, abre e fecha páginas na Internet.

22. Igreja de São Salvador em Chora. Istambul

21. Igreja de São Salvador em Chora. Istambul

Compensa dar a volta à igreja de San Martin de Artaíz. Nas cenas da Bíblia, esculpidas nos espaços entre os cachorros, destaca-se o episódio da descida de Cristo ao Inferno (Figura 20). A escultura mostra Cristo a resgatar, com uma mão, Adão da boca do inferno; com a outra calca um caveira com o bastão encimado por uma cruz . Eis um “facto imprevisto, anómalo e estratégico” (Robert K. Merton).

23. Discípulo de Hieronymus Bosch. Cristo no limbo, ca. 1550

22. Discípulo de Hieronymus Bosch. Cristo no limbo, ca. 1550

Para além da Igreja de San Martin de Artaíz, existem imagens de Cristo semelhantes noutros lugares? Percorremos, na Internet, uma centena de pinturas e esculturas dedicadas à descida de Cristo ao inferno. Em algumas, o bastão está ausente (Figura 21). Nas demais, o bastão ora é meramente simbólico (Figura 23), ora desempenha duas funções: ajudar a arrombar a porta do inferno (Figura 22); ou dominar o demónio aprisionado (Figura 26). Em nenhum caso, o bastão calca uma caveira. Uma pintura peruana do século XVIII é aquela que mais se aproxima : Cristo pisa, não apenas o diabo, mas também um esqueleto, ou seja, a morte (Figura 24).

Andrea Boniauto. Descent of Christ. Limbo, 1365-1368.

23. Andrea Boniauto. Descent of Christ. Limbo, 1365-1368.

Entre a crucificação e a ressurreição, Cristo força as portas do inferno e liberta os santos, começando por Adão e Eva. Os demónios, ou estão acorrentados aos pés de Cristo, ou estão presos nos destroços da porta ou se mantêm à distância (Figura 23). Em algumas imagens, raras, Cristo subjuga o diabo com o bastão (Figura 26).

24. Cristo Descendo ao Inferno. Peru. Séc. XVIII.

24. Cristo Descendo ao Inferno. Peru. Séc. XVIII.

The Harrowing of Hell. Bibliothèque nationale de France, detail of f.370r. Augustine, De Civitate Dei. 1370-1380

25. A descida ao inferno. BNF. Augustine, De Civitate Dei. 1370-1380

Na descida ao inferno, Cristo vence o diabo, as trevas e a morte. Vence a morte pela sua ressurreição e pela ressurreição dos santos: ”Os sepulcros se abriram, e os corpos de muitos santos que tinham morrido foram ressuscitados” (Evangelho de São Mateus, 27: 52). Na Igreja de San Martin de Artaíz, está esculpido o triunfo de Cristo sobre a morte, tal como rezam as escrituras. Não registei nenhuma imagem equivalente. Presumo que existem, mas raras. É preciso desencantá-las. De tanto abordar o triunfo da morte, é um consolo escrever, por uma vez, acerca do triunfo sobre a morte.

Harrowing of Hell. England, c 1240.

26. Harrowing of Hell. England, c 1240.

Termina a travessia. Passamos do híbrido de duas faces dos Dvein para o “Janus” de três frontes da Igreja de San Martin de Artaíz; observamos as esculturas da igreja priveligiando a descida de Cristo ao inferno; para comparação, pesquisamos imagens congéneres, na Internet. O olhar entrega-se à alternância de planos, ora micro, o pormenor, ora macro, o panorama. Pelo caminho acontece a aprendizagem e, eventualmente, a descoberta. Neste mundo, convém sempre invocar alguém para se ser alguma coisa. Assim sendo, acendo uma vela a Paul S. Feyerabend, falecido em 1994 (Against Method: Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge.1975).

Galeria de imagens: a descida de Cristo ao inferno.

Vida de esqueleto II. O espelho

01. Despertador. Science Museum. Londres. 1840 – 1900.

01. Despertador. Science Museum. Londres. 1840 – 1900

O esqueleto acompanha-nos desde a expulsão de Adão e Eva do paraíso. A dança da morte da ponte Spreuer, em Lucerna, na Suíça (Figura 3), mostra Adão e Eva, mais o esqueleto, a sair, curvados, do paraíso:

“Mas do fruto da árvore que está no meio do jardim, disse Deus: Não comereis dele, nem nele tocareis para que não morrais” (Genesis 3:3).

Dança macabra da ponte Spreuer, em Lucerna

O esqueleto sempre assombrou a humanidade. Condenado, tal como o ser humano, ao trabalho, esmera-se. Toca os clientes, captura-os e transporta-os para o outro mundo. Assedia como um toureiro, ceifa como um camponês, pesca como um lobo-do-mar e caça como um nobre ou como um predador furtivo. Usa a gadanha, o arco e a flecha, o machado, a espada, a lança, a rede e a pá. Desloca-se a pé, montado num caixão (Figura 1), num cavalo, num burro ou numa vaca. Por finais do século XIX, também voa (Figuras 6 a 11).

O ofício de esqueleto

Às vezes, o esqueleto, enquanto trabalha, diverte-se com outros esqueletos. Nas danças macabras, toca música e baila de mãos dadas com os vivos mortos. O transporte para o outro mundo resulta festivo. O esqueleto investe na política. Faz a guerra e não desdenha o poder. Nos triunfos, a morte senta-se no trono, rodeada pelo seu séquito, com as autoridades mundanas a seus pés (Figura 2 e 12 a 15).

Triunfo da morte

12. Discípulo de Andrea Mantegna. Triunfo do Amor, da Castidade e da Morte. 1460s

12. Discípulo de Andrea Mantegna. Triunfo do Amor, da Castidade e da Morte. 1460s

13 a 15. Triunfos da morte do Palazzo Abbattelis, de Clusone e de Pieter Bruegel

O esqueleto também repousa. Cansa-se, como o esqueleto sentado na escada da figura 15. Aprecia o lazer e a actividade espiritual. Dormita aconchegado em prazeres, come, joga, espera, aborrece-se, vê-se ao espelho, lê, contempla uma caveira (uma dupla vanitas), ouve e toca música, parodia a arte e, sublinhe-se, reza (ver figuras 16 a 29).

Actividades de lazer

O espelho da morte mostra-nos a nossa finitude. Em vez da nossa imagem, vemos a morte. As actividades do esqueleto são semelhantes às nossas. Podiam ser as nossas. Com a ressalva da procriação. Ao olhar para o espelho, mais do que a morte, vemo-nos a nós próprios. O esqueleto é uma projecção. O esqueleto somos nós. Somos, pelo menos, o modelo (Figuras 30 a 33)

O espelho da morte

Tanto nos dá para temer o esqueleto como para o venerar. Dedicamos-lhe cultos, os cultos da morte e dos mortos. Nas igrejas, nos cemitérios, em casa, na rua e durante o Halloween. Às vezes, exorbitamos. É o caso dos santos descobertos no século XVII nas catacumbas romanas que o papa distribuiu por várias igrejas germânicas. Identificados como esqueletos dos primeiros mártires, beneficiaram do esmero póstumo de freiras, joalheiros e outros artífices dos séculos XVII e XVIII (Figuras 34 a 37).

Santos das catacumbas romanas

Nas fotografias de Paul Koudounaris (2013, Heavenly Bodies, New York, Thames Hudson), contam-se mais jóias e ornamentos do que ossos. Ao bom jeito barroco, são esqueletos em majestade. Rivalizam com Nossa Senhora da Boa Morte ou com a Santa Morte, padroeira, entre outros, dos traficantes e dos bandidos (Figuras 38 a 41).

Morte santa

Se os esqueletos são ecos, por que os imaginamos? Para personalizar ou eufemizar a morte? Para acomodar o vazio? Ou será porque prestamos mais atenção ao eco do que à voz? A vida do esqueleto é o paroxismo da reflexividade e da catequese humanas.

Vida de esqueleto I: A carne e o osso

01. Vanitas italiana de finais do século XIX

01. Vanitas italiana de finais do século XIX

Não sou dado a invejas, mas Carlo Cipolla exagera. O ensaio “O papel das especiarias (e da pimenta em particular) no desenvolvimento económico da Idade Média” (1988, Allegro Ma Non Troppo) é uma paródia sublime da retórica científica. Da mesma craveira, só a descrição da Academia das Ciências por Jonathan Swift (1726, As Viagens de Gulliver) e o relatório das experiências de Gargântua sobre “o melhor meio de limpar o cú” (Rabelais, François, 1534, Gargântua). Sou mais devoto do gozo do que da inveja, mas não resisto à tentação de imitar o Cipolla, o Swift e o Rabelais.

Nesta breve digressão pela vida do esqueleto, “a morte dinâmica” (Chevalier, Jean & Gheerbrant, Alain, 1986, Diccionario de los symbolos, Barcelona, Ed. Herder, p. 482), entrançam-se “verdades até prova de contrário” e “quimeras em busca da verdade”. Desafio o leitor a destrinçá-las. Não parto da realidade contemporânea nem a ela pretendo chegar. A nossa sociedade é demasiado pós-tudo e pré-nada para servir de porto a quem deseje navegar. Está entalada no presente. Prefiro demandar os antepassados. Por vezes, enxergamos melhor afastando-nos.

“Eles [os antepassados], que se foram há muito tempo, se encontram em nós, como projeto, como carga pesando sobre o nosso destino, como sangue que corre em nós e como um gesto que desponta das profundezas do tempo” (Rilke, Rainer Maria, Carta a Kappus, 1904, in Cartas a um jovem poeta, 1929).

Os antepassados viviam e morriam, como nós. Viviam, é verdade, menos tempo. A esperança de vida do homem medieval era cerca de um quarto da esperança de vida do homem digital. Cercou, contudo, a morte com ideias e imagens como poucas épocas históricas o conseguiram. Hoje, afogado em informação, o nosso imaginário tece uma manta de retalhos costurados com fibra óptica. Sem sedimentação nem cristalização, a consistência permanece mole. Não somos milenaristas, cátaros ou beneditinos; somos multi, pluri, poli, inter, trans, pastiche… O homem contemporâneo pouco acrescenta ao imaginário da morte. Fragmentou-o. Não obstante a parada tecnológica, encontra-se menos preparado, mais desamparado e mais só perante a morte. Este despojamento bebe na ânsia do imediato, no sentimento de impotência e na promessa do vazio.

Para os antepassados, a morte e a vida são contrários. Mas contrários muito próximos. Tão próximos que se entrelaçam. Ao extremo de a vida ter morte e a morte ter vida. Esta sabedoria exprime-se em esculturas, pinturas, gravuras e rosários. Por exemplo, nos quadros e nos pingentes em que metade do ser humano é pele e carne e a outra metade, esqueleto (Figuras 2 a 6). O que significam estas artes? Que a morte difere da vida? Ou que não são assim tão diferentes? Pelo menos, aparecem juntas. Os anglo-saxónicos falam, a propósito deste tipo de imagens, em the death inside. Sob a pele, rodeado de carne, “jaz” o esqueleto. Dentro de nós, em nós. O comentário a um anúncio focado no Halloween retoma esta visão da vida e da morte: “Ah, Halloween. Time to let what’s inside, out”

Marca: Party City. Título: The way you look tonight. Agência: Hill Holliday. USA, Setembro 2017.

Particularmente eloquente é a gravura Duplo retrato (1616), de Matthew Merian (Figuras 7 e 8). Uma rotação de 180º basta para transformar a vida em morte e a morte em vida. Matthew Merian inspira-se, provavelmente, nos quadros de Giuseppe Arcimboldo (Figuras 9 a 11): Vegetais numa taça ou o jardineiro (ca. 1590); Cabeça reversível com um cesto de fruta (ca. 1590); e O cozinheiro (ca. 1570).

Objetos e imagens similares são (re)produzidos na modernidade: nas tatuagens, nas t-shirts, na subcultura gótica, nas lojas da Internet, nos cemitérios, nos disfarces do Halloween e, naturalmente, na arte. Por exemplo, a Voluptate Mors (1951), de Salvador Dali e Pilippe Halsman, uma caveira composta por corpos vivos, ou O espelho da morte (ca. 1929), de José Gutierrez Solana.

A ressurreição da imagem: Marten de Vos

 

01. Marten de Vos. por Hendrick Hondius, Haia, 1610.

01. Marten de Vos. por Hendrick Hondius, Haia, 1610

“O que perturba a mente dos homens não são os eventos, mas os seus julgamentos sobre os eventos. Por exemplo, a morte não é nada horrível ou então Sócrates a teria considerado como tal. Não, a única coisa horrível sobre ela está no julgamento dos homens de que ela é horrível. “ (Epicteto, Manual: 5).

Volta e meia, cruzo-me com autores maneiristas, de Agnolo Bronzino (1503-1572) a Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), passando por Francisco de Holanda (1517-1585) e Wenzel Jamnitzer (1507-1585).

Desta vez, deparo com Marten de Vos (1532-1603), pintor de Antuérpia. Viajou para Itália em 1552, presume-se que acompanhado por Pieter Brueghel o Velho. Esteve em Florença, Roma e Veneza. Esta estadia familiarizou-o com o maneirismo. Foi aluno de Tintoretto.

02. Marten de Vos. Juízo Final. 1570

02. Marten de Vos. Juízo Final. 1570

Parte da obra de Marten de Vos corresponde ao período de restauro das igrejas desvastadas, nos anos 1560, nos Países Baixos e noutros países europeus, pelo fanatismo iconoclasta, próximo do protestantismo calvinista. Este movimento destruiu praticamente tudo que era destrutível em centenas de catedrais e igrejas (ver Vestir os nus). Marten de Vos participou, de algum modo, na “ressurreição” da imagem dizimada pela “Fúria Iconoclasta”.

03. Marten de Vos. Juízo Final. 1570. Detalhe

03. Marten de Vos. Juízo Final. 1570. Detalhe

“Estes novos seguidores desta nova pregação derrubaram as esculturas e desfiguraram as imagens pintadas, não só de Nossa Senhora, mas de todos os outros na cidade. Retiraram os cortinados, despedaçaram a obra esculpida em bronze e pedra. Partiram os altares, desfizeram as roupas, arrancaram os ferros, levaram ou destruíram os cálices e o vestuário, tiraram o bronze das lápides funerárias, nem sequer pouparam os vidros e os assentos feitos nos pilares da igreja para os homens se sentar. O Santíssimo Sacramento do altar… pisaram-no com os pés e urinaram-lhe em cima… Estes falsos irmãos queimaram e rasgaram bibliotecas inteiras com livros de todas as ciências e línguas, sim, as Sagradas Escrituras, bem como as dos antigos pais, e rasgaram os mapas e as cartas com a descrição dos países” (testemunho de um católico citado em Miola, Robert Steven, Early Modern Catholicism: An Anthology of Primary Sources, Oxford University Press, 2007, p. 58-59).

04. Marten de Vos. Juízo Final. Detalhe. 1570

04. Marten de Vos. Juízo Final. Detalhe. 1570

O Juízo Final de Marten de Vos (Figuras 2, 3 , e 4) difere, em vários aspectos, das representações tradicionais. Comparando-o com sumidades tais como Giotto di Bondone (1266-1337) e Fra Angelico (1395-1455), a linha divisória do inferno desvanece-se. Desaparece, também, a demarcação pela cor, bastante acentuada no Juizo Final de Giotto (Figuras 5 e 6). Na pintura de Marten de Vos, o inferno não é nem mais escuro, nem mais vermelho.

Juízo Final. Cinco obras-primas

A característica que mais separa Marten de Vos dos seus predecessores reside na representação do paraíso. Até ao século XV, a “corte sagrada” que rodeia Cristo apresenta-se imóvel, serena, geométrica e simétrica, em pleno contraste com a confusão do mundo de baixo, do cemitério e do inferno. Esta forma de representação era canónica: paz nas alturas e aflição na terra. Neste domínio, Marten de Vos aproxima-se do Juízo Final de Michelangelo (Figura 7): a confusão e a turbulência sobem aos céus. Esta opção resulta menos óbvia nos quadros do Juízo final  atribuídos a Hieronymus Bosch (Figuras 8 e 9). Observam-se, porém, afinidades entre Marten de Vos e Bosch. Por exemplo, a profusão grotesca: aos monstros, às bestas e aos híbridos só lhes falta evadir-se dos quadros para semear o pânico entre os pecadores.

10. Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão, c. 1591-1594)

11. Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão, ca. 1591-1594)

Insinuam-se duas dimensões em que Marten de Vos ultrapassa, qualitativamente, Hieronymus Bosch e, quantitativamente, Michelangelo: o movimento e o volume.

As figuras em trânsito proliferam nos quadros de Hieronymus Bosch. Não há repouso num mundo pautado pela inquietação e pelo rebaixamento grotescos. No entanto, as figuras oferecem-se como promessas de movimento, um movimento em suspensão, mais significado do que sentido. A pintura de Marten de Vos é diferente. As figuras estão inquietas, mas o olhar não se atarda nesta ou naquela figura, neste ou naquele aglomerado. No Juízo Final de Marten de Vos é o todo que se move, envolto num vórtice de contactos e fluxos. Porventura, uma turbulência ainda maior do que aquela que caracteriza o Juízo Final de Michellangelo.  Marten de Vos mergulha-nos num mar vivo de gente com ondas que não descansam. Fogo, demónios e almas danadas formam uma corrente rumo à boca do inferno. Os  corpos, com as suas posturas e os seus gestos , contorcem-se como labaredas. Somos confrontados com um movimento em que não há parte sem todo, um pouco ao jeito da queda no abismo, do Juízo Final (1467) de Hans Memling (Figura 10).

11. Marten de Vos. A tentação de Sto Antão. 1591. Detalhe

12. Marten de Vos. A tentação de Santo Antão. 1591. Detalhe

O movimento é caro ao maneirismo. O volume, também. O barroco retoma ambos. Os corpos volumosos do Juízo Final de Michelangelo parecem sobressair da parede. No caso de Marten de Vos, o quadro configura, no seu conjunto, uma massa (Wölfflin, Heinrich, 1961 [1888]), Renaissance et Baroque, Bâle, Benno Schwarbe) com um notável efeito imersivo. Somos aspirados para um túnel que tem uma cruz como ponto de fuga.

12. Marten de Vos. A Tentação de Santo Antão, c. 1591-1594). Pormenor

13. Marten de Vos. A Tentação de Santo Antão, ca. 1591-1594). Pormenor. Repare-se na primeira figura: um dinossauro intempestivo.

O quadro de Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão (1591-1594), mais tardio, parece-me menos arrojado (Figuras 11, 12 e 13). Detecta-se algum efeito de volume e de movimento na nuvem dos monstros que assediam Santo Antão. Tomando o quadro como um todo, não emergem efeitos de movimento ou de volume dignos de menção. O “bestiário” é fantástico. Antecipa Jacques Callot (1592-1635; ver Jacques Callot: Danças de rua). Mas não é original. As criaturas aberrantes povoam as iluminuras medievais, os quadros de Hieronymus Bosch, incluindo a Tentação de Santo Antão, de 1502 (Figura 14), bem como a Tentação de Santo Antão (1512-1516) de Mathias Grunewald (Figura 15).

13. Hieronymus Bosch. A tentação de Santo Antão. 1502

14. Hieronymus Bosch. A tentação de Santo Antão. 1502

14. Matthias Grunewald. A Tentação de Santo Antão, c. 1512 – 16

15. Matthias Grunewald. A Tentação de Santo Antão, ca 1512 – 16

Marten de Vos figura, à semelhança de outros artistas maneiristas, na galeria dos antepassados do surrealismo.

Post scriptum:

Os comentários deste artigo podem estar errados. Não ponho a mão no fogo! Caso algo se aproveite, de certeza que alguém já os pensou e escreveu. Tive, contudo, o prazer da ilusão da descoberta. E o prazer, mesmo alucinado, não se rejeita.

Ao concluir um artigo, acode-me, embora raramente, a hipótese de o publicar em papel estrangeiro. Mas, publicar em papel estrangeiro para quê? Nenhuma das consequências tem interesse. Esta postura eremita comporta alguns riscos inconvenientes. Por um lado, uma boa dose de doidice: descobrir aquilo já se sabe é um desperdício ignorante. Por outro lado, pressupõe um isolamento que afasta o tão elogiado pensamento colaborativo. Consta que os defeitos recursivos radicam na infância e na adolescência. Por exemplo, a síndrome Ellery Queen, autor cujos romances policiais lançam nas últimas páginas um repto ao leitor: “neste momento dispõe de todas as informações necessárias para descobrir o culpado”. Adia-se, horas e dias a leitura final do livro só para descobrir a solução revelada nas páginas seguintes. O mundo, às vezes, anda meio quixotesco: uns inventam montanhas e outros parem ratos.

O prazer da publicidade

wanderwegzeichen2_foto_fuer_zeitschriften

Vou contar um segredo: gosto da publicidade. Sei que é reflexo condicionado denegri-la. Pois, não a considero nem vazia, nem alienante, nem cacofónica.  Cada anúncio é uma interpelação. É obra de gente competente e criativa. Aprende-se mais com a publicidade do que com muitas agências de ensino. Sente-se mais com a publicidade do que com muitas paradas e promessas de prazer colectivo. Enfim, gostar do que se gosta é a nossa maior liberdade.

O anúncio Every spot a masterpiece, do Graubünden Tourism, é um bom exemplo. Centra-se num pormenor: as marcas dos trilhos transformadas em obras de arte. Marcas que, ao jeito dos fragmentos, convocam o todo: as majestosas montanhas suíças. E assim a arte se refaz. Regressa ao meio ambiente para ajudar a guiar os passos do homem.

“Everyone knows them: the white-red-and-white trail markers that show hikers the way. From today, these look a little different on three trails in Graubünden. For an artist has set his hand, or rather his brush, to these and made these signs live up to the beauty of the surrounding nature. True to the motto: every spot a masterpiece” (Graubüngen Tourism).

Marca: Graubünden Tourism. Título: Every spot a masterpiece. Agência: Jung Von Matt. Suíça, Setembro 2017.

A morte à flor da pele (revisão aumentada)

01. Nuremberg chronicles – Dance of Death. 1493

01. Nuremberg chronicles – Dance of Death. 1493

« [O homem] não é senão (…) o que lhe falta.”
(Bataille, Georges, 1970, « Dossier de l’œil pinéal », Œuvres complètes, II, Paris, Gallimard, p. 35. Tradução livre).

“[Os jovens que fazem piercings e tatuagens] procuram “autonomizar-se” do olhar dos pais. Têm o sentimento de não ser eles próprios, mas uma espécie de bem que pertence aos pais. Daqui esta frase repetida inúmeras vezes: “Eu reapropriei-me do meu corpo”, como se o corpo lhes tivesse sido roubado a um ou outro momento. Ao nível simbólico, o facto de fazer uma tatuagem ou um piercing é uma maneira, para o jovem, de assinar o seu corpo, uma maneira de dizer que é só dele” (David Le Breton, “Les jeunes prennent leur autonomie par le piercing”, jornal Le Monde, 25 de Março de 2004).

02. Dança macabra por Cash at Addicted to Ink in White Plains, NY.

02. Dança macabra por Cash at Addicted to Ink in White Plains, NY.

Neste excerto, David Le Breton, centra-se, a propósito das tatuagens, na relação dos filhos com os pais (para uma visão mais abrangente da abordagem de David Le Breton, 2002, consultar Signes d’identité. Tatouages, piercings et autres marques corporelles, Éditions Métailié. Mas existem outras relações tutelares. Por exemplo, as “tecnologias políticas do corpo” (Foucault, Michel, 1975, Surveiller et punir, Paris, Gallimard) adoptadas, sustentadas e legitimadas pelos dispositivos de saúde, ciência, educação e justiça, bem como pelas instituições e organizações para-governamentais e empresariais. Atente-se nos programas de vacinação, nas campanhas anti tabaco e na recente febre do emagrecimento, fenómeno ímpar na história da humanidade.

A tatuagem não é, em si, prestigiante ou degradante. No mesmo período, finais do século XIX, as tatuagens eram estigma no prisioneiro, emblema no marinheiro e honra no maori da Nova Zelândia. As tatuagens são um assunto polémico, cujo valor varia consoante os homens e as culturas. Oscila também com o vento.

03. Guy Marchand. Danse Macabre, 1486.

03. Guy Marchand. Danse Macabre, 1486

A relação com o corpo não se confina apenas aos pais e ao Estado. Depende, também, dos pares. Pese aos sociólogos, nomeadamente a Émile Durkheim (1897, O Suicídio) a imitação que Gabriel Tarde (1890, As Leis da Imitação) estudou é um fenómeno apreciável. Copia-se ou segue-se o outro significativo, amigo, namorado ou ídolo. Mas a imitação também ocorre, segundo a noção alargada de Gabriel Tarde, de um modo não consciente, conduzido ou não pela corrente:

04. Dança macabra e memento mori, por Stigmatattoo.

04. Dança macabra e memento mori, por Stigmatattoo

“Sei bem que não é conforme ao uso ordinário dizer que um homem, que, sem se dar conta e involuntariamente, espelha uma opinião de outrem ou se deixa sugestionar por uma acção de outrem, que imita esta ideia ou este acto. Mas, se é conscientemente e deliberadamente que ele toma de empréstimo ao seu vizinho uma maneira de pensar ou de agir, concorda-se que o emprego da palavra em questão é, aqui, legítimo. Nada é, porém, menos científico de que esta separação absoluta, esta descontinuidade cavada, estabelecida entre o voluntário e o involuntário, entre o consciente e o inconsciente. Não se passa por degraus insensíveis desde a vontade reflectida ao hábito mais ou menos maquinal? E um mesmo acto muda absolutamente de natureza durante esta passagem? Não é que negue a importância da mudança psicológica assim produzida; mas, sob o seu aspecto social, o fenómeno permaneceu o mesmo” (Tarde, Gabriel, 1895, Les lois de l’imitation, Paris, Felix Alcan Editeur, pp. VII e VIII).

05. Albrecht kauw. Dança macabra. 1649

05. Albrecht Kauw. Dança macabra. 1649

A expansão recente das tatuagens e dos piercings está associada à erupção das novas tribos e à sua influência na vida quotidiano dos seus membros (Maffesoli, Michel, 1988, Le temps des tribus, Paris, Méridiens-Klincksiec) . Ao falar das novas tribos, estamos longe da esfera dos pais ou do Estado. Nestes casos, a imitação tende a ser uma adesão, podendo ou não comportar rituais de passagem. Algumas tribos adquirem foros de subculturas e estilos de vida, por exemplo, os punks e os góticos.

06. Tatuagem gótica.

06. Tatuagem gótica.

Sem menosprezar estas considerações, a decisão e o acto de fazer uma tatuagem ou um piercing cabem ao indivíduo. São subjectivos e expressivos. Decide-se capturar o desejo e a vontade na própria pele, por vezes, na carne. Uma tatuagem “pontua” uma pessoa, uma ligação, um evento, um talismã, um sentimento… E assim se inscreve o efémero na eternidade pessoal, de cada um (ver Ave Corpo: https://tendimag.com/2012/06/10/ave-corpo/).

07. Jeremy Woodhouse. Holly Wilmeth

07. Jeremy Woodhouse. Holly Wilmeth

Georg Lukács escreveu num um texto de 1910 que Soren Kierkegaard “quis criar formas com a vida” (Lukács, Georg, 2013 [1910], El alma y las formas, PUV Universitat de Valencia, p. 74). Se os filósofos aspiram criar formas com a vida, não pode o homem comum aspirar a fazer arte com o corpo? Esta pergunta não é retórica. Além de subjectivas, as tatuagens podem comportar uma inspiração estética (ver A pele e a máscara: https://tendimag.com/2011/10/22/a-pele-e-a-mascara/). Observa-se, aliás, uma certa homologia entre, por um lado, as tatuagens e, por outro, os graffiti e a street art. Contemporâneos, as tatuagens inscrevem-se na pele dos corpos; os graffitis e a street art inscrevem-se na pele das cidades.

08. Book of Hours (‘The Hours of Dionara of Urbino_), central Italy (Florence or Mantua), c. 1480.

08. Horas de Dionara de Urbino, Florença ou Mântua, c. 1480.

A vaga das tatuagens e dos piercings, parece crescer à revelia do “processo civilizacional” (Elias, Norbert, 1989 [1939], Lisboa, Dom Quixote). Desde a Idade Média, século após século, o corpo humano individualizou-se, rectificou-se, poliu-se e fechou-se (Vigarello, Georges, 1978, Le Corps redressé, Paris, Éditions Armand Colin). Com as tatuagens e os piercings, o corpo é perfurado, gravado e, no caso dos implantes subcutâneos, granulado.

09. Tatuagem de caveira, por Adem Senturk.

09. Tatuagem de caveira, por Adem Senturk.

Não se regressa ao passado, mas revisita-se. Há pontes e saltos na história espantosos. Uma parte da sociedade actual, civilizada e moderna quanto baste, resgata o património, as iluminuras medievais, de um tempo que corresponde, precisamente, aos primórdios do processo civilizacional. As imagens macabras da Idade Média estampam-se nos corpos, por exemplo, dos góticos “pós-modernos”. Estes saltos na história não são raros. Tão pouco nos são exclusivos.

10. Hans Baldung Grien, A morte e a mulher, 1517.

10. Hans Baldung Grien, A morte e a mulher, 1517.

Este artigo contempla seis tatuagens, góticas, alusivas à morte. A maioria é confrontada com imagens de outros tempos, designadamente medievais. As duas primeiras (Figuras 2 e 4) copiam, literalmente, as danças macabras do séc. XV (Figuras 1 e 3).

A terceira (Figura 6) lembra, no traço, A Noiva-cadáver de Tim Burton e, na postura, o Zé Povinho de Rafael Bordalo Pinheiro. Na substância, inspira-se na irreverência dos esqueletos e transis das danças da morte (Figura 5).

Na quarta (Figura 7), a caveira aparece tatuada na parte do corpo mais apropriada: a cabeça. Não fosse o rosto de criança, a parte visível do corpo, coberta por caveiras, lembraria um cemitério.

A quinta tatuagem apresenta um espelho da morte (Figuras 8 9), tema recorrente no imaginário medieval e barroco (Michel Vovelle, “A História dos homens no espelho da morte”, in Herman Braet & Wermer Verbeke (eds), A Morte na Idade Média, S. Paulo, Edusp, 1996, pp. 11-26). O corpo surge, agora, como suporte do espelho da morte.

11. Com a morte nos lábios

11. Com a morte nos lábios

Por último, depois do espelho da morte, uma miniatura minimalista de uma vanitas (Figura 11). A morte aninha-se a um canto de uns lábios carnudos. Uma versão original e estilizada do beijo da morte (Figura 10).

A tatuagem é uma assinatura que subscreve um gesto, um gesto de eventual recusa de corpos conformados, submissos, predefinidos, calibrados, eficientes e, sobretudo, acabados. Perante tanta apologia da perfeição, da certeza e da pureza, importa ser ruído, falha e nódoa. Quando Georges Bataille afirma que “o homem não é senão o que lhe falta”, não está a diminuir mas a exacerbar o ser humano. Embora não esteja nas escrituras, “não nos esterilizemos uns aos outros”.

O parto na Idade Média (revisto)

01. Escultura romana em relevo com uma parteira a ajudar a um nascimento

01. Escultura romana em relevo com uma parteira a assistir a um nascimento

« J’étais presque mort quand je vins au jour » (Chateaubriand, 1899 [1848-50], Mémoires d’Outre-Tombe, Tome I, Paris, Garnier Frères, Libraires Editeurs, p. 24).

Faz 26 anos que numa praia alentejana um amigo brincou com o teste de gravidez: “Que vais fazer a Odemira? Urina em água com camarões; se morrerem, estás grávida!” Assim se arremedam as artes de divinação medievais, tão infalíveis quanto o balde de marisco. Na verdade, na Idade Média, um dos testes de gravidez mais populares consistia em “regar com urina sete grãos de trigo, sete grãos de cevada e sete favas; aquele que não conseguir fazê-los germinar em sete dias será incapaz de germinar a sua própria semente” (Franck, Manuela, La représentation de la stérilité, du moyen âge aux temps modernes: https://perso.helmo.be/jamin/euxaussi/famille/steril.html).

02. Nascimento de Esaú e Jacob. Iluminura por François Maitre. Circa 1475–1480

02. Nascimento de Esaú e Jacob. Iluminura por François Maitre. Circa 1475–1480

Há desígnios de Deus que pedem consagração terrena. Por exemplo, a procriação, missão capital do cristão medieval, nas esferas económica, social, política e religiosa. A ausência de filhos era um estigma que raiava o pecado. A culpa é sistematicamente atribuída à mulher, herdeira de Eva e de Madalena. A infertilidade não é fado, nem vontade de Deus, nem capricho da Natureza; radica no mau comportamento da mulher. A infertilidade é, assim, encarada como uma punição.

03. Menir de Kerampeulven. Hel goat. Finistère (bilhete postal, início do séc. XX)

03. Menir de Kerampeulven. Hel goat. Finistère (bilhete postal, início do séc. XX)

O nascimento de uma criança representa uma bênção na Idade Média. Um casal sem filhos perde posição, poder e prestígio. Impõe-se como uma preocupação global, tanto do servo como do rei.

“Ao contrário das ideias correntes, a criança na Idade Média é amada e, sobretudo, desejada. Sendo, na época, a mortalidade infantil extremamente elevada, tenta-se conceber o maior número possível de crianças. Filipe de Navarra escreve em Les quatre âges de l’Homme, em 1260, que a criança é considerada como o herdeiro que renova as gerações, garante a continuidade da linhagem e perpetua a memória dos antepassados. Assevera-se, assim, crucial para as famílias ter vários filhos, em particular, machos” (Grossesse et accouchement au Bas Moyen Age. La médecine au Bas Moyen Age en Europe : https://medecinemedievaleeurope.wordpress.com/2015/04/05/62/).

04. Plonéour-Lanvern. Dança do menhir no Dia do Perdão (bilhete postal, início do séc. XX)

04. Plonéour-Lanvern. Dança do menhir no Dia do Perdão (bilhete postal, início do séc. XX)

Não faltam receitas e rituais para propiciar a gravidez. A maior parte, de pendor mágico-religioso. Por exemplo, rodear-se de talismãs ou de bonecas, comer determinados alimentos, beber ou banhar-se em fontes milagrosas, mormente sulfurosas, tocar ou esfregar-se em menires (Figuras 03 e 04), ferrolhos das portas e badalos do sinos das igrejas, sem descartar a bruxaria e, apesar da “falha” feminina, o recurso a sementes alheias (Ver La grossesse au Moyen Age, entre rituels et croyances: http://www.racontemoilhistoire.com/2014/09/02/devenir-mere-au-moyen-age-croyances-rituels/).

05.Ambroise Paré. Oeuvres. Paris. G. Buon. 1575

05. Ambroise Paré. Oeuvres. Paris. G. Buon. 1575. Na Idade Média, o realismo coexiste com a fábula. À primeira vista, a gravura lembra uma ilustração de uma nova técnica para sustentar o ventre. Mas a inscrição não engana, a barriga é mesmo hiperbólica; “Coisa admirável uma mulher carregar vinte crianças vivas”. Fabuloso!

As práticas (…) mais frequentes na idade média para curar a esterilidade são de foro religioso. É a via mais evidente para as mulheres que aprenderam que é na tibieza da sua fé que está a origem das suas desgraças e que, portanto, o Céu revela-se todo potente para as curar. É, essencialmente, pela oração que as mulheres estéreis se dirigem a Deus, a homens mortos e oficialmente santificados com a esperança de vencer a esterilidade. As práticas meio religiosas, meio supersticiosas da idade média que aliam magia, medicina e religião são infinitas (…) A tradição popular atribui importância às águas termais para a cura da esterilidade. Estas águas foram durante muito tempo mal vistas pela autoridade eclesiástica, porque as fontes quentes, por sinal as mais úteis, parecem aquecidas pelo fogo do inferno (as águas dos diabos), o que resulta confirmado pelo cheiro a enxofre que, por vezes, exalam” (Franck, Manuela, La représentation de la stérilité, du moyen âge aux temps modernes: https://perso.helmo.be/jamin/euxaussi/famille/steril.html).

06. N. Senhora do Ó, ou da Expectação. Portugal, séc. XIV. Museu Nacional de Arte Antiga

06. N. Senhora do Ó, ou da Expectação, séc. XIV. Museu Nacional de Arte Antiga

A gravidez era encarada como um estado excepcional, de ordem quase sagrada. Isentava a mulher grávida de obrigações, tais como assistir às cerimónias religiosas ou ser citada, ou castigada, em justiça. Devia respeitar uma rigurosa abstinência sexual, mas não era dispensada de trabalhar até ao dia do parto. As roupas queriam-se largas, sem cintura, de feição a não apertar o ventre.

Ontem como hoje, a mulher grávida confronta-se com uma panóplia de preceitos e interditos, nomeadamente alimentares. Abundavam os rituais mágicos. Desfaziam-se, por exemplo, todos os nós da casa para evitar que o cordão umbilical se enrodilhasse. Tinham, como hoje, direito aos seus caprichos, que competia ao marido satisfazer.

Durante a gravidez, justifica-se a devoção a Nossa Senhora do Ó, a “Virgem barrigudinha” (http://silentstilllife.blogspot.pt/2010/05/o.html). Naquele tempo, era mais arriscado parir do que guerrear. A mortalidade era elevada, para a mãe e para a criança.

 

07. Parto de  gémeos. Chururgia, por Gerard of Cremona. Séc. XII

07. Parto de gémeos. Chururgia, por Gerard of Cremona. Séc. XII

“A mortalidade endógena (que corresponde aproximadamente à mortalidade perinatal dos nossos dias) é muito familiar às pessoas de outrora: em média, até ao início do século XX, 25% dos falecidos antes do primeiro ano de vida morriam durante o nascimento ou nos dias seguintes (hoje, apenas 0,2%). Em certos casos, esta morte é pressentida e esperada. Muitos dos nascidos débeis (…) são considerados como perdidos. O destino dos mais fracos é morrer” (Morel, Marie-France. « La mort d’un bébé au fil de l’histoire », Spirale, 31. 3, 2004, p. 18).

Acrescente-se, como complemento, que na Idade Média acima de uma em cada quatro crianças nascidas morria antes do primeiro aniversário e cerca de metade não chegava aos vinte anos de idade.

Eram correntes os partos em posição sentada (Figuras 08 e 09). Por vezes, a parturiente permanecia de joelhos ou, eventualmente, de pé (Figura 02). (http://www.racontemoilhistoire.com/2014/09/02/devenir-mere-au-moyen-age-croyances-rituels/). Havia cadeiras próprias para o efeito.

10. Master of the Aachen Altar. Nascimento da Virgem, 1485

10. Master of the Aachen Altar. Nascimento da Virgem, 1485

O parto não era propriamente um acontecimento íntimo. Assistem familiares, amigas, matronas e parteiras (Figura 10). Importante era a presença de mulheres “experientes” que sobreviveram a muitos partos. Durante o parto, tudo pede ritualização, mais mágica do que médica. Atente-se nos seguintes procedimentos:

“Espalham-se maus odores ao nível da cabeça e bons odores ao nível da bacia a fim de incitar o bebé a sair” (Grossesse et accouchement au Bas Moyen Age. La médecine au Bas Moyen Age en Europe : https://medecinemedievaleeurope.wordpress.com/2015/04/05/62/).

11. Miniatura do livro de horas de Catherine de Cleves. Utrecht, c. 1440

11. Miniatura do livro de horas de Catherine de Cleves. Utrecht, c. 1440

“A matrona vai, então, cortar o umbigo com o comprimento de 4 dedos e enlaça-o. Acontece, frequentemente, quando é um rapaz deixar-se um pouco mais de 4 dedos de cordão, para precaver a sua virilidade. A criança é, de seguida, lavada com vinho ou álcool e esfregada com sal, mel ou uma gema de ovo. Se nenhum destes produtos se encontra disponível, recorre-se a palha húmida e morna” (http://www.racontemoilhistoire.com/2014/09/02/devenir-mere-au-moyen-age-croyances-rituels/).

Por último, enfaixa-se o recém-nascido, para manter as suas costas e as suas pernas direitas. Lembra uma múmia egípcia (Figuras 11 e 12).

“A parteira [ventrière] envolve cuidadosamente o pequeno corpo frágil em “tecidos macios” ou “blancos paños” para que os membros fiquem mais firmes (…) De facto, o bebé, na idade média, não podia mexer nem os braços nem as pernas devido ao receio que estes se deformassem. Há quem vislumbre um significado místico: mal nasce, o homem já é prisioneiro dos seus pecados” (Salvat, Michel, L’Accouchement dans la littérature scientifique mediévale, Presses universitaires de Provence: http://books.openedition.org/pup/2704?lang=fr).

Volvidos três dias, o recém-nascido é baptizado.

12. Anónimo. Cena de nascimento. Bíblia de Wenzel. Séc. XIV.

12. Anónimo. Cena de nascimento. Bíblia de Wenzel. Séc. XIV.

Se algo corre mal durante o parto, o que não é raro, existe o recurso à cesariana, operação já praticada na Antiguidade. Mas na Idade Média a cesariana só é permitida quando a parturiente já está morta. Trata-se de uma cesariana post-mortem (Figuras 13 e 14).

“O concílio de Trèves, em 1310, estipula que “quando uma mulher grávida morre, é preciso tentar de imediato a operação cesariana e batizar a criança se ainda vive. Se está morta, dever-se-á enterrá-la fora do cemitério. Se se presume que a criança está morta no ventre da mãe, não há motivo para fazer a operação e enterra-se a mãe e a criança no cemitério”” (Delotte, J. et alii, Une brève histoire de la césarienne: http://www.edimark.fr/Front/frontpost/getfiles/13084.pdf).

13. Nascimento de Júlio César,, Les anciennes hystoires rommaines, Paris, séc. XIV

13. Nascimento de Júlio César,, Les anciennes hystoires rommaines, Paris, séc. XIV

“O que importa, portanto, é que a criança viva e que, segundo a tradição cristã, seja batizada e escape ao poder de Satanás. A prática da cesariana post-mortem foi sempre encorajada, ver institucionalizada, como foi o caso sob os reis de Roma. Mas, em contrapartida, a incisão de uma mulher viva constitui um ato temerário, senão um sacrilégio: não se precipita a morte daquela que a natureza ainda pode resgatar? (…) Se a cesariana post-mortem se torna, efetivamente, uma intervenção admitida e frequentemente realizada, a incisão de uma mulher viva surge como um assassinato e colide com resistências enraizadas (Laget Mireille. La césarienne ou la tentation de l’impossible, XVIIe et XVIIIe siècle. In: Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest. Tome 86, numéro 2, 1979. La médicalisation en France du XVIIIe au début du XXe siècle. pp. 177-189; pp. 178 e 184 ; http://www.persee.fr/docAsPDF/abpo_0399-0826_1979_num_86_2_2975.pdf).

14. Incisão cesariana. Welcome Apocalypse, c. 1420

14. Incisão cesariana. Welcome Apocalypse, c. 1420

Prática já documentada no século XVI, será necessário aguardar pelo século XVIII para que a cesariana em mulher viva faça caminho : «O século XVIII constitui em França, em toda a Europa, um período fundamental da história da cesariana: enquanto que a única intervenção admitida pelas mentalidades coletivas era a cesariana em mulher morta, a prática da cesariana sobre uma mulher viva difunde-se e impõe-se: evolução dos espíritos e progresso das técnicas”  (Laget Mireille. La césarienne ou la tentation de l’impossible, XVIIe et XVIIIe siècle. In: Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest. Tome 86, numéro 2, 1979. La médicalisation en France du XVIIIe au début du XXe siècle. pp. 177-189; p. 177; http://www.persee.fr/docAsPDF/abpo_0399-0826_1979_num_86_2_2975.pdf). Mas a oposição à cesariana, uma impotência técnica ou mental traduzida, de algum modo, na disposição de “não matar e deixar morrer”, perduraria por longos anos.

15. O nascimento de Júlio César. Bellum Gallicum, 1473-1476. Cirugiões em vez de parteiras. A mãe aparenta estar viva. Embora retrate a realidade medieval, refere-se à Antiguidade.

15. O nascimento de Júlio César. Bellum Gallicum, 1473-1476. Cirurgiões em vez de parteiras. A mãe aparenta estar viva. Embora a miniatura retrate a realidade medieval, remete para Antiguidade romana.

Para terminar, uma sugestão: a consulta do artigo O Parto na Modernidade Avançada, no Tendências do Imaginário. Para aceder, carregar na imagem seguinte ou no endereço: https://tendimag.com/2015/08/18/o-parto-na-idade-media-e-na-modernidade-avancada-ii-a-bussola-semiotica/.

16. Frida Kahlo. Henry Ford Hospital. 1932.

16. Frida Kahlo. Henry Ford Hospital. 1932