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A bênção escatológica num mundo às avessas. Os Serviços da Tarde na Festa de São João de Sobrado

Dedico este artigo aos alunos de Sociologia da Cultura. Sabem aprender, descobrir e conhecer de diversas formas. Uma sabedoria em perdição. Gosto dos alunos! São pinceladas coloridas numa tela que tanto se esforça por ser cinzenta. Os alunos ajudam-me a não enterrar o pensamento. Aflitos com o pico de trabalhos práticos, contra-organizaram-se; pediram o adiamento da aula. Segue um texto de apoio. Tornou-se vício crónico a avaliação sobrepor-se à função.

01. A Bênção Escatológica. Os Serviços da Tarde na festa de S. João de Sobrado

01. A Bênção Escatológica. Os Serviços da Tarde na festa de S. João de Sobrado

Este texto decorre de um estudo em curso dedicado à festa da Bugiada e Mouriscada de Sobrado, no concelho de Valongo, estudo coordenado por Rita Ribeiro, que integra os seguintes investigadores do CECS (Centro de Estudos Comunicação e Sociedade) e do CRIA (Centro em Rede de Investigação em Antropologia): Moisés de Lemos Martins; Manuel Pinto; Luís Santos; Emília Rodrigues Araújo; Luís Cunha; Jean-Yves Durand; e Maria João Nunes. Caiu-me em sorte escrevinhar sobre os Serviços da Tarde.

Vídeo 01. Festa dos Bugios e Mourisqueiros. Sobrado – Valongo. CECS. 2016. Ver, também, para uma panorâmica global, o documentário Viagem ao Maravilhoso: Bugios e Mourisqueiros, RTP, 1990.

Os Serviços da Tarde, ou Sementeiras, consistem numa sequência de episódios, de índole carnavalesca, associados à atividade agrícola. Culmina numa farsa: a Dança do Cego, ou Sapateirada. Trata-se de um ritual único e notável, antes de mais, pela consistência. Os princípios gerais, a macroestrutura, reiteram-se em cada uma das partes, as microestruturas (Goldmann, Lucien, 1970, “Microstrutures das les vingt-cinq premières répliques de Nègres de Jean Genet”, in Structures Mentales et Création Culturelle, Paris, Ed. Anthropos, pp. 341-67). Esta “cristalização fractal” decorre da sedimentação e da consolidação de crenças e rituais ancestrais. Os Serviços da Tarde, mormente a Dança do Cego, não destoariam das festas populares que excitavam as praças e ruelas medievais. O grotesco, acentuadamente escatológico, anima as diversas atividades, conferindo-lhes espontaneidade, irreverência e impacto. Não se observa qualquer separação entre os protagonistas e o público. Não existem palcos ou cercas passíveis de contrariar a abrangência turbulenta do convívio coletivo (Maffesoli, Michel, 1988, Le Temps des Tribus, Paris, Méridiens-Klincksieck). A interação, desejada, é constante. Predomina a cultura cómica popular  (Bakhtin, Mickail, [1965] 1970, L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Rennaissance, Paris, Gallimard). As máscaras, omnipresentes, escondem ou revelam? Alteram. Retomando Mikhail Bakhtin ([1929] 1970, La poétique de Dostoïevki, Paris, Seuil), a máscara propicia o diálogo com a alteridade que coabita dentro e fora de nós. Quando a mascarada é coletiva, são as próprias comunidades que se descentram e transformam.

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02. Bugios mascarados. Fotografia de Michel Sasso. 2012.

Os Serviços da Tarde abrem com a Cobrança dos Direitos. Ao ar livre, acompanhado por bugios e rodeado pelo público, o cobrador monta num burro às avessas. Para escrever a contabilidade, finge carregar a enorme pluma no rabo do burro. Este episódio marca toda a série. A figura do burro montado às avessas é remota. Esculturas da Antiguidade mostram Sileno (ver Sileno, o vinho e o burro: https://tendimag.com/2015/03/28/sileno-o-vinho-e-o-burro/) e Dionísio às arrecuas num burro (Imagem com Dionísio). Estas imagens popularizam-se nas iluminuras medievais. Durante as Festas dos Loucos e a Festa do Burro, o eclesiástico eleito bispo entra na igreja montado às avessas num burro, por sinal, o animal celebrado durante a “cerimónia” (ver Heers, Jacques, 1984, Fête des fous et carnavals, Paris, Fayard). Estes casos são convergentes: o burro montado às avessas simboliza a desordem cósmica, mais precisamente, a inversão do mundo, tópico maior dos Serviços da Tarde.  (Imagem da Idade Média; som com a missa do burro).

Dionísio montado num burro  (200AC) Minneapolis Institute of Fine Art

03. Dionísio montado num burro. 200 a. C. Minneapolis Institute of Fine Art.

O burro possui uma elevada carga simbólica que o inclina mais para as profundezas do inferno do que para as alturas do paraíso. Animal do presépio, o único montado por Cristo (na fuga para o Egipto e na entrada em Jerusalém), o burro é associado à teimosia e à sexualidade exuberante. Por seu turno, o uso do rabo do burro como tinteiro indicia, para além da inversão, o rebaixamento grotesco: a pluma e, por extensão, o cobrador deixam-se contaminar pelo baixo corporal asinino. A inversão e o rebaixamento são escatológicos (Cabral, Muniz Sodré A.& Soares, Raquel Paiva de A., 2002, O Império do Grotesco, Mauad, pp. 65-72). O baixo material e corporal, a sexualidade, os excrementos, a desordem e a poluição comportam uma potência de morte e de vida, de regeneração (Douglas, Mary, 1966, Purity and Danger, New York, Frederick A. Praeger).

À Cobrança dos Direitos, sucede a Lavra da Praça, que engloba três atividades agrícolas: semear, gradar e lavrar. A representação da agricultura como ciclo de tarefas povoa os livros de salmos e de horas medievais: o Livro de Horas de D. Manuel, da primeira metade do séc. XVI (1983, Imprensa Nacional / Casa da Moeda) constitui um bom exemplo. Mas os Serviços da Tarde acrescentam um pormenor crucial: a inversão do tempo. O camponês não só monta o burro como cavalga o calendário agrícola às avessas. Semeia antes de gradar; grada, antes de lavrar; paga os direitos antes de colher. Baralha-se o tempo, baralha-se a vida. Destroem-se ordens e constroem-se desordens (Balandier, George, 1980, Le pouvoir sur scènes, Paris, Balland; e Gonçalves, Albertino, 2009, Vertigens. Para uma sociologia da perversidade, Coimbra, Grácio Editor).

04. Montando um burro. Macclesfield Psalter (c.1320-30).

04. Montando um burro. Macclesfield Psalter (c.1320-30).

Montado às avessas, o camponês semeia. Retira de um saco “sementes” que espalha sobre o público. Dissemina e, simbolicamente, insemina. Fertiliza e fecunda, como manda a festa de S. João! O “saco das sementes” continha, nos tempos do linho, baganhas esmagadas, substituídas, hoje, por serrim, ambos desperdícios. Segundo consta, com impurezas à mistura. A arruada toma ares de charivari: gaitas, gritos, obscenidades, provocações e um banho de gente. A violência espreita: o camponês, derrubado do burro, envolve-se com os bugios e com a assistência até aos limites do simulacro. A terra e a semente, o caos e a violência, a campa e o túmulo…

Os “actores” que “vestem a personagem” do camponês (Stanislavski, Constantin, [1949], A Construção da Personagem, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira 1986) evidenciam arte e treino. Aqui, o camponês deixa-se cair do burro desamparado e roda pelo chão. Logo, passa por baixo da cavalgadura. São gestos de rebaixamento, mas também habilidades teatrais de saltimbancos. A festa prepara-se, de facto, durante todo o ano, de ano para ano.

 

Vídeo 02. Lavra da Praça. Gradar.

Lavrar e gradar são actividades agrícolas consecutivas. Lavra-se e, de seguida, grada-se para, depois, semear. O arado que sulca a terra destaca-se como um símbolo quase universal da sexualidade (Chevalier, Jean & Gheerbant, 1969, Dictionnaire de symboles, Paris, Robert Laffont). Agora apeado, o camponês guia a grade, ou, no episódio seguinte, a charrua, puxada, uns metros à frente, por um burro ou por um cavalo. Destemperado, a frisar a doidice e a embriaguez, o camponês grada e sulca o asfalto, o granito e a terra. A condução, imprevisível, ameaça chocar com a assistência. Às vezes, acontece. Circulam e cruzam-se insultos e palavrões. A grade acaba destruída. O camponês faz questão. Não faltou pontaria para acertar numa árvore. O lavrar e o gradar convocam a sexualidade, a loucura, o caos, o movimento e a violência. O ambiente de “efervescência criativa” (Durkheim, Émile, [1912] 1991, Les formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, Le Livre de Poche) frisa a orgia (Maffesoli, Michel, 1982, L’Ombre de Dionysos. Contribution à une Sociologie de l’Orgie, Paris, Méridiens/Anthropos). Catarse? Despedida cíclica? Libertação ? Violência fundadora (Maffesoli, Michel, 1984, Essai sur la violence banale et fondatrice, Paris, Librairie Méridiens/Klincksiec ; Girard, René, 1972, La Violence et le Sacré, Paris, Editions Grasset)?

Os Serviços da Tarde operam uma inversão do tempo, uma das maiores tentações da humanidade. Num anúncio publicitário célebre, um jovem casal despede-se, no meio da praça, à vista de todos. Ele sobe para o autocarro e ela fica desconsolada. As pessoas começam a “andar para trás”: o ciclista, o carro e os peões; o barbeiro recoloca o cabelo na cabeça do cliente, o pintor apaga a tinta, o varredor esvazia o lixo… E o autocarro reaparece, lentamente, de marcha atrás; o jovem desce, abraçam-se e ficam felizes para sempre. Este anúncio da Orange chama-se, apropriadamente, Rewind City (agência: Publicis; França, 2008). Encena o recurso à magia para alterar o destino e a ordem cósmica (ver Publicidade e Magia; https://tendimag.com/2013/08/05/publicidade-e-magia/). Os Serviços da Tarde invertem o ciclo agrícola para fazer recuar a vida? As gentes de Sobrado sabem que não há magia que valha. O que não os impede de retomar, ano após ano, o ritual. Os bugios também sabem que vão perder a guerra com os mourisqueiros. Mas entregam-se ao combate!

Um pouco por todo o mundo, na noite de São João, acendem-se, nas praças e nos campos, fogueiras para dar mais dia à noite. Mas ninguém se ilude: amanhã, por artes do solstício, o dia será mais curto e a noite mais longa. Há algo de trágico e de glorioso nesta luta lúcida contra o inelutável (ver Goldmann, Lucien, 1955, Le Dieu Caché, Paris, Gallimard).

A Dança do Cego, ou Sapateirada, último episódio dos Serviços da Tarde, exibe todos os pergaminhos de uma farsa. Entaladas entre os mistérios e as moralidades, as farsas medievais aliviavam os fiéis de tanta seriedade. Surgiu, assim, um género teatral breve, com poucas personagens, apostado na ação, nos adereços e no cenário, em detrimento da palavra. A linguagem é vulgar, os gestos e os objetos impróprios e a violência, uma pantomina. Propensa a equívocos e absurdos, a farsa privilegia as reviravoltas que vitimam o agressor, humilham o soberbo ou enganam o aldrabão. Menção especial merece a inversão de género: a mulher engana e domina o homem, como no caso da Farsa de Inês Pereira, de Gil Vicente. Não obstante, a farsa não visa propósitos moralizadores ou edificantes. A interação com o público é apanágio da farsa. Relíquia histórica, a Dança do Cego ostenta estas propriedades. Convoca, inclusivamente, as personagens da farsa mais antiga de que há registo. Da segunda metade do séc. XIII, Le Garçon et l’Aveugle (Paris, Librairie Ancienne Honoré Champion, 1921) também inclui um cego acompanhado pelo criado.

Vídeo 03. Dança do cego. São João de Sobrado.

A Dança do Cego é tão apreciada que, à semelhança de outros números, é representada em vários locais da vila de Sobrado. Replicada junto à igreja e noutros locais, as pessoas acotovelam-se à volta de um lamaçal imundo. Dezenas de metros quadrados de lama, urina e excrementos de animais. Sentado num banco, andrajoso, o sapateiro martela o calçado, molha-o e atira-o indiscriminadamente para o público, que o recebe como uma espécie de bênção escatológica. O sapateiro e a mulher (representada por um homem) não param de se desentender. Aproxima-se um cego com o seu criado. O cego tropeça e estatela-se de bruços no lamaçal. Furioso, o sapateiro bate-lhe com a vara. Arrepende-se. Para verificar o estado de saúde, aproxima a cara do traseiro do cego. Respira, pelo menos por baixo! Deslocando-se de um lado para o outro, o sapateiro bate com a vara no lamaçal. Mais uns salpicos providenciais. O público aproxima-se e afasta-se; delira. Entretanto, o criado do cego rapta a mulher do sapateiro, que terá que recorrer ao jogo do pau para a reaver.

A auscultação de sinais vitais junto ao traseiro é rara e insólita, mas não é inédita. No livro Pantagruel, Epistemão foi decapitado durante uma batalha épica. Panurgo coze-lhe a cabeça:

“De repente, Epistemão começou a respirar, depois a abrir os olhos, depois a bocejar, depois a espirrar, e por fim deu um grande peido da sua reserva. Disse então Panurgo: – Está, com toda a certeza, curado” (Rabelais, François, [1532] 2006, Pantagruel, Lisboa, Frenesi, p. 168).

A Dança do Cego é uma obra-prima, sistemática e radical, de rebaixamento escatológico. O lamaçal é uma espécie de húmus. “O humano é também húmus” (Maffesoli, Michel, 1998, Elogio da Razão Sensível, Petrópolis, RJ, Vozes, p. 35). O cego estatela-se no lamaçal e aí permanece imobilizado. Os sapatos remetem para os pés, rasteiros e desvalorizados. O arremesso dos sapatos e os salpicos de esterco configuram um ritual misto de batismo e poluição. Tudo servido com entusiasmo público. Estamos perante um rebaixamento grotesco festivo, que regenera e restaura. A solução adotada pelo sapateiro para descortinar os sinais vitais do cego representa um caso paradigmático de rebaixamento mediante aproximação dos contrários: a face nobre e o traseiro ignóbil. Graças a este mergulho na terra e no corpo, a comunidade resulta renovada e reforçada. Não se vislumbra a mínima sombra de grotesco do estranhamento corrosivo kayseriano (Kayser, Wolfgang, [1957] 1986, O grotesco: configuração na pintura e na literatura, São Paulo, Editora Perspectiva). Na Dança do Cego, o rebaixamento quer-se cómico, vitalista e popular, “bakhtiniano”. O baixo, prenhe, é esperançoso.

Existem festas e rituais congéneres um pouco por todo o mundo. Lidamos com arquétipos (Jung, Carl Gustav, 2000. Os arquétipos e o inconsciente coletivo. Rio de Janeiro: Vozes), “estruturas antropológicas do imaginário” (Durand, Gilbert, 1960, Les Structures Anthropologiques de l’Imaginaire, Paris, P.U.F.). Assim como, em Sobrado, o camponês brinda o público com sementes e o sapateiro com lama imunda, em Lanjarón (Granada, Espanha), durante a “Carrera del Agua”, logo a seguir à meia-noite de S. João, residentes e forasteiros percorrem cerca de 1 500 metros molhando-se uns aos outros, com o que estiver à mão, sob uma “chuva” que cai das janelas, das varandas e dos telhados, enviada pelos não participantes. A rega no lugar da sementeira.

O cego e o sapateiro movem-se na lama. Em Bibiclat, no norte das Filipinas, durante o São João, ao amanhecer, os aldeões reúnem-se em silêncio num campo pantanoso, cobrem-se de lama e vestem capas feitas de folhas de bananeira. Assistem neste preparo à celebração da missa.

Mais perto, nas freguesias de Romarigães (Paredes de Coura), Covas (Vila Nova de Cerveira) e São Julião (Valença) ocorre a pega ou apanha do porco. À volta de um recinto cercado, enlameado a rigor, o público assiste à briosa perseguição de porcos bravos. Ganha o concorrente mais rápido a agarrar os bichos (ver Lama, excrementos e porcos; https://tendimag.com/2016/06/26/lama-excrementos-e-porcos/).

Vídeo 04. Apanha do porco. Covas. Vila Nova de Cerveira. 2012.

Recoloquemos o olhar na matriz medieval, nas festas dos loucos e na festa do burro. À semelhança do cobrador e do camponês, o eclesiástico eleito entra na igreja às arrecuas, montado num burro. Baseado em documentos de 1454 e 1482, Mr. du Tilliot descreve, em livro publicado em 1741, o pandemónio durante e após a celebração do ofício:

“On voyait les Clercs & les Prêtres faire en cette Fête un mèlange afreux de folies & d’impietez pendant le service Divin, où ils n’assistoient ce jour-là qu’en habits de Mascarade & de Comedie. Les uns étoient masquez, ou avec des visages barbouillés qui faisoient peur, ou que faisoient rire, les autres en habits de femmes ou de pantomimes, tels que sont les Ministres du Theatre. Ils dansoient dans le Choeur en chantant , & chantoient des chansons obscènes. Les Diacres & les Sou-diacres prenoient plaisir à manger des boudins & des saucices sur l’Autel, au nez du Prêtre célébrant : ils jouoient a ses yeux aux Cartes & aux Dez : ils mettoient dans l’Encensoir quelques morceaux de vieilles savates, pour lui faire respirer une mauvaise odeur. Après la Messe, chacun couroit, sautoit & dansoit par l’Eglise avec tant d’impudence, que quelques un n’avoient pas honte de se porter à toutes sortes d’indécences, & de se dépouiller entierement ; ensuite ils se faisoient trainer par les rues dans des tombereaux pleins d’ordures, où ils prenoient plaisir d’en jetter à la populace qui s’assembloit  autour d’eux » (Mr. du Tillier, 1741, Memoires pour servir a l’histoire de la Fête des Foux, Lausanne & Geneve, chez Marc-Michel Bousquet & Compagnie, pp. 5-6).

Alusão à Missa do Burro. Le livre de Lancelot du Lac. Autres romans arthuriens. Nord de France. 13e siècle.

Alusão à Missa do Burro. Le livre de Lancelot du Lac. Autres romans arthuriens. Norte de França. Séc. XIII.

“Sabemos que os excrementos desempenharam sempre um grande papel no ritual da “festa dos tolos”. No ofício solene celebrado pelo bispo para rir, usava-se na própria igreja excremento em lugar  de incenso. Depois do ofício religioso, o clero tomava lugar em charretes carregadas de excrementos; os padres percorriam as ruas e lançavam-­nos sobre o povo que os acompanhava (Bakhtin, Mikahil, 1987. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento. São Paulo. HUCITEC, P. 126).

Durante a Missa do Burro, o ofício e os cânticos eram talhados a preceito. As pessoas cantavam, bramiam e zurravam em devoção ao animal.

Clemencic Consort. Clemencic Consort. Kyrie Asini – Litanie. La Fête de l’Ane. 1985.

À semelhança dos Serviços da Tarde, a festa dos loucos começa invertida e acaba escatológica.

 

A Dança do Cego ganha em ser integrada na série dos trabalhos agrícolas dos Serviços da Tarde. Alude, inequivocamente, à adubação. O camponês dispunha o estrume em montículos para o espalhar por todo o campo antes da lavra. Fertilizante, a Dança do Cego não conhece princípio nem fim; é o princípio e o fim; é o recomeço, em adubo líquido. O eterno retorno do estranho sempre próximo. Forasteiros, o cego e o criado ameaçam a ordem local. O rapto e o resgate da mulher do sapateiro exprimem o carácter agonístico da competição sexual. Nos Serviços da tarde, tudo é movimento, metamorfose e vertigem. Território, comunidade, violência e sexualidade, dimensões cardeais da vida humana, borbulham no caldeirão da lama impura. Impuro sobre impuro gera libertação e esperança. Há batismos e batismos! A potência telúrica e a promessa das entranhas abraçam-se, dançam e envolvem-nos nos Serviços da Tarde da festa de São João de Sobrado. De geração em geração, desde tempos imemoriáveis.

Para uma sociologia do polvo

A reportagem Sabe porque no Norte do País o polvo é o prato da Consoada, de Ricardo J. Rodrigues (Notícias Magazine. 08-12-2017), é uma espécie de sociologia do polvo, notável pela ideia e pelo modo. Tive o gosto de participar. Para aceder, carregar na imagem.

O polvo ainda é o prato tradicional da noite de Consoada junto à fronteira com a Galiza. Um ato de resistência contra o tempo.. Fotografia de Gonçalo Delgado.

O polvo ainda é o prato tradicional da noite de Consoada junto à fronteira com a Galiza. Um ato de resistência contra o tempo. Fotografia de Gonçalo Delgado.

O eclipse da velhice

Karthik - Goolgle +. Idades da Vida

01. Karthik – Goolgle +. Idades da Vida

Acabo de reescrever um artigo sobre a representação das idades da vida na Idade Média e na Idade Moderna (https://tendimag.com/2016/12/23/as-idades-da-vida/). O homem medieval cresce até atingir um planalto em que o adulto e o idoso permanecem, à mesma altura, até à morte (ver figura 2).

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02. Bartholomeus Anglicus,. The six ages of man. Livre des propriétés des choses. 1480

A Idade Moderna altera esta representação da curva da vida: ascensão até ao topo adulto e declínio até ao túmulo (ver figura 3). Os dois lados da curva não têm o mesmo valor: o esquerdo é agradável e forte, o direito é sofrido e fraco…

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03. As idades do homem. Impressão: Vosthem. Final do séc. XVI

Concentrar-se num segmento etário é uma tentação para a publicidade, que namora a elipse do envelhecimento. A publicidade banha-se na fonte da juventude.

O anúncio português Ariel apresenta A começa com uma criança a gatinhar, depois a andar, culminando com uma mulher a correr que acaba por se transformar numa atleta equipada com as cores nacionais. Energia, eficácia, progresso e performance. Para a embaixadora da marca, a atleta de alta competição Patrícia Mamona, os melhores resultados estão garantidos. Uma ascensão sem queda (figura 4).

As idades da vida

04. Fragmento das idades da vida

A vida é caprichosa: quanto mais se aponta, menos se acerta. Absorto com um hipotético efeito secundário ao nível da representação das idades, por pouco não esqueço o essencial. O anúncio da Ariel está bem concebido e bem realizado. É um bom anúncio. Foi apenas abordado por uma memória fresca  num comentário lateral que não lhe faz justiça, mas que produz, paradoxalmente, conhecimento. Coincidências e manhas da razão! Gosto de vários pormenores do anúncio:  a mesma criança a gatinhar e a dar os primeiros passos; a “metamorfose” da mulher antes do triplo salto e, insista-se, um guião votado ao amanhecer da vida.

Antes de virar a página, dois apontamentos. Primeiro, “a representação da velhice na publicidade” dava um bom tema de dissertação. Segundo, a observação não se reduz a “ver” o que “lá está”, importa “ver” o que “lá não está”. A realidade também se quer imaginada.

Marca: Ariel. Título: Ariel apresenta A+. Agência: Carat Portugal. Portugal, Outubro 2017.

O lenço e o telemóvel

Norbert Elias

Norbert Elias

No Processo civilizacional (1939), Norbert Elias adopta uma abordagem indirecta. Para apreender as mudanças nos usos e nos costumes no Ocidente, desde a Idade Média, recorre aos livros de boas maneiras. Quando vários livros mencionam uma prática a evitar, isso significa que essa prática é, embora indesejável, corrente. Se, com o tempo, essa prática desaparecer dos livros de boas maneiras, isso pode significar que essa prática deixou de ser problema, passando outras a estar em foco. Vários autores aludem, por exemplo, a formas impróprias de limpar o nariz à mesa:

“Se um homem à mesa limpa o nariz com a mão e não sabe que não o deve fazer, então, acredita, ele é um idiota (The babies book. 1475).

“O homem que limpa a garganta pigarreando quando come e o que se assoa na toalha da mesa são ambos mal-educados, isto vos garanto” (Rhodes, Hugh, Boke of Nurture. Ca 1550).

O lenço, introduzido no Renascimento, foi, durante décadas, de uso raro. Erasmo menciona-o:

“Assoar-se com um boné ou com um pedaço do casaco é próprio de um camponês; no braço ou no cotovelo, de um comerciante de salgados. Não é muito mais asseado assoar-se com a mão para em seguida a limpar na roupa. É mais decente servir-se de um lenço, afastando-se, caso esteja presente uma pessoa honorável.” (Erasmo, De civilitate morum puerilium, 1530).

Assoar-se à mão, ao braço, à roupa ou à toalha são comportamentos criticados pelos livros de boas maneiras. Representam práticas efectivas. Quando, mais tarde, a menção a estas incivilidades desaparece, isso pode significar que caíram em desuso, passando a atenção a incidir noutras actividades antes toleradas e agora censuradas, tais como tocar na comida com as mãos.

Estas palavras funcionam como um atalho, algo despropositado, para os dois anúncios da Roxy Cinema, uma cadeia de salas de espectáculos dos Emirados Árabes Unidos. Os anúncios Bomb e Western, da série Silence your phone, procedem a uma paródia de determinado tipo de filmes para censurar a intrusão dos toques de telemóvel durante as sessões de projecção. Como diria Norbert Elias, se existe a censura é porque existe a prática. Se existem práticas não censuradas é porque são toleradas, por exemplo, a luz do ecrã do telemóvel e o batuque das mensagens.

Marca: Roxy Cinema. Título: Silence your phone (Bomb). Agência: Misfits. Emirados Árabes Unidos, Abril 2017.

Marca: Roxy Cinema. Título: Silence your phone (Western). Agência: Misfits. Emirados Árabes Unidos, Abril 2017.

O Galo e a morte. A arte de morrer

 

Uma mulher confidencia a outra que acabou de viver uma situação de emergência médica: “O galo rondou esta casa, deu várias voltas, mas foi pousar noutro sítio”. Por coincidência, um vizinho faleceu nessa noite.

O galo é um símbolo solar. Anuncia a aurora e a luz. É também um símbolo de valentia. Na mitologia grega, o galo, consagrado a Hermes, é um psicopompo, “função tradicionalmente atribuída a Hermes no mito grego, pois ele, além de mensageiro dos deuses, era o deus que acompanhava as almas dos mortos, sendo capaz de transitar entre as polaridades (não somente a morte e a vida, mas também a noite e o dia, o céu e a terra)” (Dicionário Crítico de Análise Junguiana, Edição Eletrônica © 2003 Andrew Samuels/Rubedo, p. 88). Além desta função de transição entre as polaridades (as trevas e a luz; a morte e a vida), o galo comporta um lado lunar.

 

Existem imensas histórias em que a morte e o galo se cruzam. O galo de Barcelos é o primeiro exemplo que ocorre. Cozinhado e ressuscitado, o galo é protagonista de uma lenda marcada pela morte (ver https://tendimag.com/2017/08/20/o-cruzeiro-do-senhor-do-galo-em-barcelos-revisao/). Acresce o galo da Negação de São Pedro antes da crucificação de Cristo. A associação do galo à morte está arreigada na crença popular. No Brasil, em Espanha e em Portugal, acredita-se que o canto do galo fora de horas (antes ou à meia-noite) é mau augúrio: alguém da casa, ou vizinho, vai morrer. O galo junta-se, assim, aos animais anunciantes da morte: o mocho, a borboleta negra, o morcego, o cão, o gato… Um conto brasileiro inicia com um galo a matar uma criança. A mãe pede a outro filho para matar o galo e o abandonar em água corrente. O filho não segue a recomendação. Ele e três amigos matam o galo, cozinham-no e morrem antes de o provar (http://www.recantodasletras.com.br/contosinsolitos/830891).

03. Mestre E.S. Tentação da falta de fé. Ca. 1450

03. Mestre E.S. Tentação da falta de fé. Ca 1450

Estas gravuras de Mestre E. S. (1420-1468) foram publicadas no ano em que nasceu Hieronymus Bosch (1450-1516). Artes distintas, temas semelhantes: a morte, o pecado, a condenação, o céu e o inferno (Figuras 1 e 2). As gravuras de Mestre E. S. integram a torrente de imagens dedicadas à Ars moriendi (Arte de morrer). Testemunham uma mudança de atitude perante a morte. Observa-se uma antecipação do juízo final. A decisão deixa de esperar pelo fim dos tempos para se concentrar no momento de morrer. Continua a envolver um combate cósmico. De um lado, as forças celestiais, do outro, as forças demoníacas. As pessoas presentes não conseguem ver estas forças que disputam a alma do defunto. Apenas o moribundo (atente-se no alheamento do grupo de três pessoas na Figura 3). Acredita-se que o moribundo é submetido a uma prova, a uma tentação. Consoante a sua reacção assim é salvo ou condenado, não obstante as boas ou as más acções do livro da vida. Num ápice, resgata-se ou desgraça-se uma vida inteira. Faz sentido convocar o pensamento de Petrarca: “Que uma bela morte toda a vida honra”. Neste quadro, os livros dedicados à Ars moriendi, à arte de morrer, alcançam um enorme sucesso.

04. Mestre E.S. Ars moriendi. Ca. 1450

04. Mestre E.S. Ars moriendi. Ca 1450

“O moribundo está recostado, rodeado pelos seus amigos e parentes. Seguem-se os rituais bem conhecidos. Mas sucede algo que perturba a simplicidade da cerimónia e que os assistentes não vêem; um espectáculo reservado apenas ao moribundo, que, por acréscimo, o contempla com um pouco de inquietação e muita indiferença. A habitação foi invadida por seres sobrenaturais que se apinham na cabeceira do jazente. De um lado, a Trindade, a Virgem e toda a corte celestial; do outro, Satanás e o exército dos demónios monstruosos. A grande concentração que nos séculos XII e XIII tinha lugar no fim dos tempos ocorre, a partir de agora, no século XV, na habitação do enfermo (…) Deus e a sua corte estão ali para constatar como o moribundo se vai comportar no momento da prova que lhe é proposta antes do seu último suspiro e que vai determinar a sua sorte na eternidade. A dita prova consiste numa última tentação. O moribundo verá a sua vida inteira tal como está contida no livro, e será tentado, tanto pelo desespero das suas faltas como pela vanglória das suas boas acções, bem como pelo amor apaixonado das coisas e dos seres. A sua atitude, no resplendor desse momento fugitivo, apagará de um só golpe todos os pecados da sua vida se afasta a tentação ou, pelo contrário, anulará todas as suas boas acções se não lhe resiste. A última prova tomou o lugar do Juízo Final” (Ariès, Philippe, Historia de la muerte en Occidente, Barcelon, Cadernos Crema, 2000,  pp. 48 e 49).

05. Mestre E.S. Ars moriendi. Ca. 1450

05. Mestre E.S. Ars moriendi. Ca 1450

As gravuras de Mestre E. S. condizem com a análise de Philippe Ariès. Na hora da morte, defrontam-se as cortes celestial e demoníaca. Na gravura da Figura 3, apesar das preces do rei e da rainha, o desfecho inclina-se para o lado do inferno. Na gravura seguinte (Figura 4), a prova está vencida: um anjo acolhe a alma do defunto. Na terceira gravura (Figura 5), pela disposição dos protagonistas, o moribundo está a superar a prova. A chave de São Pedro está próxima e os demónios parecem resignados. À cabeceira do leito, destaca-se um galo. Qual é o seu papel? Cantor de mortes? Psicopompo? “Luz da noite”, o galo situa-se, de facto, entre dois mundos: o céu e o inferno, a luz e as trevas, a vida e a morte. O galo é também “companheiro” inseparável de São Pedro. Na morte como na vida, a polissemia é uma tentação, que tem a virtude de nos fazer oscilar.

O triunfo sobre a morte: San Martin de Artaíz

“Abençoado aquele que vai buscar água e traz vinho” (Albertino Gonçalves).

Dvein é um grupo criado em Barcelona pelos realizadores Teo Guillem e Carlos Pardo. No anúncio Sculpture (2013), para a Rdio, surge uma figura híbrida insólita: a cabeça é de uma mulher com duas faces, o tronco, um bricolage de objectos e os membros, tentáculos de polvo (Figura 1).

Dvein Sculpture 2

01. Dvein. Sculpture. 2013

Composições híbridas combinando partes humanas, animais e técnicas surpreendem cada vez menos. Figuras semelhantes a esta existem há séculos. Atente-se, por exemplo nas quimeras das iluminuras ou nas gravuras pantagruélicas de Desprez (ver Criaturas Pantagruélicas 1). Das luzes do bestiário multimédia recuemos para as sombras do paganismo românico. As figuras bifrontes e trifrontes não são raras (ver Três faces e um pescoço; e As três faces de Cristo). Encontram-se, por exemplo, nos cachorros das igrejas românicas, como o “Janus” (Figura 2) na igreja de San Martin de Artaíz (séc. XII).

San Martin de Artaíz

02. Janus e São Martinho. Igreja de San Martin de Artaíz. Navarra. Séc. XII.

“El dios Jano me mira con miradas extrañas y diferentes. Según donde me coloque hay matices en ella. Mirada profunda y fija iluminada por la luz. Mirada de complicidad medio en sol medio en sombra.Los tres rostros del tiempo nos hablan del pasado, del presente y del futuro. Siempre en cambio. Siempre con matices. Siempre inmutable. Tres y uno. Dios pagano cristianizado. Tres rostros distintos. Tres rostros iguales. Tres personas distintas y un solo Dios verdadero, dice su credo.
Muy fuerte parece que fue la influencia romana en esta zona, pues por cinco veces a lo largo de los siglos XII, XIII y XIV, los representantes de la Iglesia Católica tuvieron que acudir a plasmar ante sus gentes esta figura y convencerles de que era la representación del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo” (Simeón Hidalgo Valencia, Artaíz – Luz Equinoccial: http://simeonhidalgo.over-blog.com/tag/artaiz/2).

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03. Igreja de São Martinho de Tours. Ardanaz. Izagonda. Navarra. Trifronte. Séc. XIV

Há formas de representar o tempo que resistem ao tempo. É o caso da imagem de Janus. Reinterpretada ou não, perdura há milénios. O mesmo sucede, ao nível cósmico, com a imagem do falo, nada discreto na Igreja de San Martin de Artaíz (Figura 4). Costuma espreitar, impudico e sem disfarce, nos lugares mais inesperados, especialmente nas gárgulas e nos cachorros das igrejas medievais.

Partimos da escultura dos Dvein, de Barcelona, e arribámos, quixotescamente, à Igreja de San Martin de Artaíz, em Navarra (Figura 6). Encontrámos mais do que procurávamos: um Janus, mas também um falo e uma mulher adúltera a parir uma criança (Figura 5). E, por artes de uma sociologia vadia, a visita ainda mal começou. Façamos caminho caminhando , com um andar incerto , cientes de que “nada se detém por nós” (Blaise Pascal, Pensamentos, 1669).

“Todo pasa y todo queda,
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre el mar.”
Antonio Machado, Caminante no hay camino, 1912. Excerto.

Galeria de imagens da Igreja de San Martín de Artaíz. Séc. XII. Navarra.

Viemos à Igreja de San Martin de Artaíz para apreciar uma figura com três faces. Esperava-nos, também, um falo, mais uma mulher adúltera, imagens, apesar de tudo, correntes. Por que não observar o resto? No resto, pode morar a surpresa.

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20. Cristo no limbo resgata Adão. Igreja de San Martin de Artaíz

Encaremos, pois, o resto, sem perder de vista nem o conjunto nem os pormenores, com um olhar estrábico caro a Edgar Morin (Comune en France, 1967) e o jeito desprendido do flâneur, que anda sem ter que chegar. Curiosamente, a flânerie adquiriu um novo impulso com a Internet. Mas os novos flâneurs não são os retratados por Charles Baudelaire, Georg Simmel e Walter Benjamin. Pouco ou nada blasés, já não andam nas avenidas mas nos ecrãs. Permitam-me um parêntesis para parodiar dois diálogos: primeiro, o do homem pré-digital, em seguida, o do homem digital.

Homem pré-digital:

  • Onde vais?
  • Vou ali.
  • Que vais fazer?
  • Vou esticar as pernas.

Homem digital:

  • Onde vais?
  • Vou ali.
  • Que vais fazer?
  • Vou dar uma volta ao mundo.

O dandy do nosso tempo não sobe nem desce as avenidas, abre e fecha páginas na Internet.

22. Igreja de São Salvador em Chora. Istambul

21. Igreja de São Salvador em Chora. Istambul

Compensa dar a volta à igreja de San Martin de Artaíz. Nas cenas da Bíblia, esculpidas nos espaços entre os cachorros, destaca-se o episódio da descida de Cristo ao Inferno (Figura 20). A escultura mostra Cristo a resgatar, com uma mão, Adão da boca do inferno; com a outra calca um caveira com o bastão encimado por uma cruz . Eis um “facto imprevisto, anómalo e estratégico” (Robert K. Merton).

23. Discípulo de Hieronymus Bosch. Cristo no limbo, ca. 1550

22. Discípulo de Hieronymus Bosch. Cristo no limbo, ca. 1550

Para além da Igreja de San Martin de Artaíz, existem imagens de Cristo semelhantes noutros lugares? Percorremos, na Internet, uma centena de pinturas e esculturas dedicadas à descida de Cristo ao inferno. Em algumas, o bastão está ausente (Figura 21). Nas demais, o bastão ora é meramente simbólico (Figura 23), ora desempenha duas funções: ajudar a arrombar a porta do inferno (Figura 22); ou dominar o demónio aprisionado (Figura 26). Em nenhum caso, o bastão calca uma caveira. Uma pintura peruana do século XVIII é aquela que mais se aproxima : Cristo pisa, não apenas o diabo, mas também um esqueleto, ou seja, a morte (Figura 24).

Andrea Boniauto. Descent of Christ. Limbo, 1365-1368.

23. Andrea Boniauto. Descent of Christ. Limbo, 1365-1368.

Entre a crucificação e a ressurreição, Cristo força as portas do inferno e liberta os santos, começando por Adão e Eva. Os demónios, ou estão acorrentados aos pés de Cristo, ou estão presos nos destroços da porta ou se mantêm à distância (Figura 23). Em algumas imagens, raras, Cristo subjuga o diabo com o bastão (Figura 26).

24. Cristo Descendo ao Inferno. Peru. Séc. XVIII.

24. Cristo Descendo ao Inferno. Peru. Séc. XVIII.

The Harrowing of Hell. Bibliothèque nationale de France, detail of f.370r. Augustine, De Civitate Dei. 1370-1380

25. A descida ao inferno. BNF. Augustine, De Civitate Dei. 1370-1380

Na descida ao inferno, Cristo vence o diabo, as trevas e a morte. Vence a morte pela sua ressurreição e pela ressurreição dos santos: ”Os sepulcros se abriram, e os corpos de muitos santos que tinham morrido foram ressuscitados” (Evangelho de São Mateus, 27: 52). Na Igreja de San Martin de Artaíz, está esculpido o triunfo de Cristo sobre a morte, tal como rezam as escrituras. Não registei nenhuma imagem equivalente. Presumo que existem, mas raras. É preciso desencantá-las. De tanto abordar o triunfo da morte, é um consolo escrever, por uma vez, acerca do triunfo sobre a morte.

Harrowing of Hell. England, c 1240.

26. Harrowing of Hell. England, c 1240.

Termina a travessia. Passamos do híbrido de duas faces dos Dvein para o “Janus” de três frontes da Igreja de San Martin de Artaíz; observamos as esculturas da igreja priveligiando a descida de Cristo ao inferno; para comparação, pesquisamos imagens congéneres, na Internet. O olhar entrega-se à alternância de planos, ora micro, o pormenor, ora macro, o panorama. Pelo caminho acontece a aprendizagem e, eventualmente, a descoberta. Neste mundo, convém sempre invocar alguém para se ser alguma coisa. Assim sendo, acendo uma vela a Paul S. Feyerabend, falecido em 1994 (Against Method: Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge.1975).

Galeria de imagens: a descida de Cristo ao inferno.

Vida de esqueleto II. O espelho

01. Despertador. Science Museum. Londres. 1840 – 1900.

01. Despertador. Science Museum. Londres. 1840 – 1900

O esqueleto acompanha-nos desde a expulsão de Adão e Eva do paraíso. A dança da morte da ponte Spreuer, em Lucerna, na Suíça (Figura 3), mostra Adão e Eva, mais o esqueleto, a sair, curvados, do paraíso:

“Mas do fruto da árvore que está no meio do jardim, disse Deus: Não comereis dele, nem nele tocareis para que não morrais” (Genesis 3:3).

Dança macabra da ponte Spreuer, em Lucerna

O esqueleto sempre assombrou a humanidade. Condenado, tal como o ser humano, ao trabalho, esmera-se. Toca os clientes, captura-os e transporta-os para o outro mundo. Assedia como um toureiro, ceifa como um camponês, pesca como um lobo-do-mar e caça como um nobre ou como um predador furtivo. Usa a gadanha, o arco e a flecha, o machado, a espada, a lança, a rede e a pá. Desloca-se a pé, montado num caixão (Figura 1), num cavalo, num burro ou numa vaca. Por finais do século XIX, também voa (Figuras 6 a 11).

O ofício de esqueleto

Às vezes, o esqueleto, enquanto trabalha, diverte-se com outros esqueletos. Nas danças macabras, toca música e baila de mãos dadas com os vivos mortos. O transporte para o outro mundo resulta festivo. O esqueleto investe na política. Faz a guerra e não desdenha o poder. Nos triunfos, a morte senta-se no trono, rodeada pelo seu séquito, com as autoridades mundanas a seus pés (Figura 2 e 12 a 15).

Triunfo da morte

12. Discípulo de Andrea Mantegna. Triunfo do Amor, da Castidade e da Morte. 1460s

12. Discípulo de Andrea Mantegna. Triunfo do Amor, da Castidade e da Morte. 1460s

13 a 15. Triunfos da morte do Palazzo Abbattelis, de Clusone e de Pieter Bruegel

O esqueleto também repousa. Cansa-se, como o esqueleto sentado na escada da figura 15. Aprecia o lazer e a actividade espiritual. Dormita aconchegado em prazeres, come, joga, espera, aborrece-se, vê-se ao espelho, lê, contempla uma caveira (uma dupla vanitas), ouve e toca música, parodia a arte e, sublinhe-se, reza (ver figuras 16 a 29).

Actividades de lazer

O espelho da morte mostra-nos a nossa finitude. Em vez da nossa imagem, vemos a morte. As actividades do esqueleto são semelhantes às nossas. Podiam ser as nossas. Com a ressalva da procriação. Ao olhar para o espelho, mais do que a morte, vemo-nos a nós próprios. O esqueleto é uma projecção. O esqueleto somos nós. Somos, pelo menos, o modelo (Figuras 30 a 33)

O espelho da morte

Tanto nos dá para temer o esqueleto como para o venerar. Dedicamos-lhe cultos, os cultos da morte e dos mortos. Nas igrejas, nos cemitérios, em casa, na rua e durante o Halloween. Às vezes, exorbitamos. É o caso dos santos descobertos no século XVII nas catacumbas romanas que o papa distribuiu por várias igrejas germânicas. Identificados como esqueletos dos primeiros mártires, beneficiaram do esmero póstumo de freiras, joalheiros e outros artífices dos séculos XVII e XVIII (Figuras 34 a 37).

Santos das catacumbas romanas

Nas fotografias de Paul Koudounaris (2013, Heavenly Bodies, New York, Thames Hudson), contam-se mais jóias e ornamentos do que ossos. Ao bom jeito barroco, são esqueletos em majestade. Rivalizam com Nossa Senhora da Boa Morte ou com a Santa Morte, padroeira, entre outros, dos traficantes e dos bandidos (Figuras 38 a 41).

Morte santa

Se os esqueletos são ecos, por que os imaginamos? Para personalizar ou eufemizar a morte? Para acomodar o vazio? Ou será porque prestamos mais atenção ao eco do que à voz? A vida do esqueleto é o paroxismo da reflexividade e da catequese humanas.

A ressurreição da imagem: Marten de Vos

 

01. Marten de Vos. por Hendrick Hondius, Haia, 1610.

01. Marten de Vos. por Hendrick Hondius, Haia, 1610

“O que perturba a mente dos homens não são os eventos, mas os seus julgamentos sobre os eventos. Por exemplo, a morte não é nada horrível ou então Sócrates a teria considerado como tal. Não, a única coisa horrível sobre ela está no julgamento dos homens de que ela é horrível. “ (Epicteto, Manual: 5).

Volta e meia, cruzo-me com autores maneiristas, de Agnolo Bronzino (1503-1572) a Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), passando por Francisco de Holanda (1517-1585) e Wenzel Jamnitzer (1507-1585).

Desta vez, deparo com Marten de Vos (1532-1603), pintor de Antuérpia. Viajou para Itália em 1552, presume-se que acompanhado por Pieter Brueghel o Velho. Esteve em Florença, Roma e Veneza. Esta estadia familiarizou-o com o maneirismo. Foi aluno de Tintoretto.

02. Marten de Vos. Juízo Final. 1570

02. Marten de Vos. Juízo Final. 1570

Parte da obra de Marten de Vos corresponde ao período de restauro das igrejas desvastadas, nos anos 1560, nos Países Baixos e noutros países europeus, pelo fanatismo iconoclasta, próximo do protestantismo calvinista. Este movimento destruiu praticamente tudo que era destrutível em centenas de catedrais e igrejas (ver Vestir os nus). Marten de Vos participou, de algum modo, na “ressurreição” da imagem dizimada pela “Fúria Iconoclasta”.

03. Marten de Vos. Juízo Final. 1570. Detalhe

03. Marten de Vos. Juízo Final. 1570. Detalhe

“Estes novos seguidores desta nova pregação derrubaram as esculturas e desfiguraram as imagens pintadas, não só de Nossa Senhora, mas de todos os outros na cidade. Retiraram os cortinados, despedaçaram a obra esculpida em bronze e pedra. Partiram os altares, desfizeram as roupas, arrancaram os ferros, levaram ou destruíram os cálices e o vestuário, tiraram o bronze das lápides funerárias, nem sequer pouparam os vidros e os assentos feitos nos pilares da igreja para os homens se sentar. O Santíssimo Sacramento do altar… pisaram-no com os pés e urinaram-lhe em cima… Estes falsos irmãos queimaram e rasgaram bibliotecas inteiras com livros de todas as ciências e línguas, sim, as Sagradas Escrituras, bem como as dos antigos pais, e rasgaram os mapas e as cartas com a descrição dos países” (testemunho de um católico citado em Miola, Robert Steven, Early Modern Catholicism: An Anthology of Primary Sources, Oxford University Press, 2007, p. 58-59).

04. Marten de Vos. Juízo Final. Detalhe. 1570

04. Marten de Vos. Juízo Final. Detalhe. 1570

O Juízo Final de Marten de Vos (Figuras 2, 3 , e 4) difere, em vários aspectos, das representações tradicionais. Comparando-o com sumidades tais como Giotto di Bondone (1266-1337) e Fra Angelico (1395-1455), a linha divisória do inferno desvanece-se. Desaparece, também, a demarcação pela cor, bastante acentuada no Juizo Final de Giotto (Figuras 5 e 6). Na pintura de Marten de Vos, o inferno não é nem mais escuro, nem mais vermelho.

Juízo Final. Cinco obras-primas

A característica que mais separa Marten de Vos dos seus predecessores reside na representação do paraíso. Até ao século XV, a “corte sagrada” que rodeia Cristo apresenta-se imóvel, serena, geométrica e simétrica, em pleno contraste com a confusão do mundo de baixo, do cemitério e do inferno. Esta forma de representação era canónica: paz nas alturas e aflição na terra. Neste domínio, Marten de Vos aproxima-se do Juízo Final de Michelangelo (Figura 7): a confusão e a turbulência sobem aos céus. Esta opção resulta menos óbvia nos quadros do Juízo final  atribuídos a Hieronymus Bosch (Figuras 8 e 9). Observam-se, porém, afinidades entre Marten de Vos e Bosch. Por exemplo, a profusão grotesca: aos monstros, às bestas e aos híbridos só lhes falta evadir-se dos quadros para semear o pânico entre os pecadores.

10. Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão, c. 1591-1594)

11. Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão, ca. 1591-1594)

Insinuam-se duas dimensões em que Marten de Vos ultrapassa, qualitativamente, Hieronymus Bosch e, quantitativamente, Michelangelo: o movimento e o volume.

As figuras em trânsito proliferam nos quadros de Hieronymus Bosch. Não há repouso num mundo pautado pela inquietação e pelo rebaixamento grotescos. No entanto, as figuras oferecem-se como promessas de movimento, um movimento em suspensão, mais significado do que sentido. A pintura de Marten de Vos é diferente. As figuras estão inquietas, mas o olhar não se atarda nesta ou naquela figura, neste ou naquele aglomerado. No Juízo Final de Marten de Vos é o todo que se move, envolto num vórtice de contactos e fluxos. Porventura, uma turbulência ainda maior do que aquela que caracteriza o Juízo Final de Michellangelo.  Marten de Vos mergulha-nos num mar vivo de gente com ondas que não descansam. Fogo, demónios e almas danadas formam uma corrente rumo à boca do inferno. Os  corpos, com as suas posturas e os seus gestos , contorcem-se como labaredas. Somos confrontados com um movimento em que não há parte sem todo, um pouco ao jeito da queda no abismo, do Juízo Final (1467) de Hans Memling (Figura 10).

11. Marten de Vos. A tentação de Sto Antão. 1591. Detalhe

12. Marten de Vos. A tentação de Santo Antão. 1591. Detalhe

O movimento é caro ao maneirismo. O volume, também. O barroco retoma ambos. Os corpos volumosos do Juízo Final de Michelangelo parecem sobressair da parede. No caso de Marten de Vos, o quadro configura, no seu conjunto, uma massa (Wölfflin, Heinrich, 1961 [1888]), Renaissance et Baroque, Bâle, Benno Schwarbe) com um notável efeito imersivo. Somos aspirados para um túnel que tem uma cruz como ponto de fuga.

12. Marten de Vos. A Tentação de Santo Antão, c. 1591-1594). Pormenor

13. Marten de Vos. A Tentação de Santo Antão, ca. 1591-1594). Pormenor. Repare-se na primeira figura: um dinossauro intempestivo.

O quadro de Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão (1591-1594), mais tardio, parece-me menos arrojado (Figuras 11, 12 e 13). Detecta-se algum efeito de volume e de movimento na nuvem dos monstros que assediam Santo Antão. Tomando o quadro como um todo, não emergem efeitos de movimento ou de volume dignos de menção. O “bestiário” é fantástico. Antecipa Jacques Callot (1592-1635; ver Jacques Callot: Danças de rua). Mas não é original. As criaturas aberrantes povoam as iluminuras medievais, os quadros de Hieronymus Bosch, incluindo a Tentação de Santo Antão, de 1502 (Figura 14), bem como a Tentação de Santo Antão (1512-1516) de Mathias Grunewald (Figura 15).

13. Hieronymus Bosch. A tentação de Santo Antão. 1502

14. Hieronymus Bosch. A tentação de Santo Antão. 1502

14. Matthias Grunewald. A Tentação de Santo Antão, c. 1512 – 16

15. Matthias Grunewald. A Tentação de Santo Antão, ca 1512 – 16

Marten de Vos figura, à semelhança de outros artistas maneiristas, na galeria dos antepassados do surrealismo.

Post scriptum:

Os comentários deste artigo podem estar errados. Não ponho a mão no fogo! Caso algo se aproveite, de certeza que alguém já os pensou e escreveu. Tive, contudo, o prazer da ilusão da descoberta. E o prazer, mesmo alucinado, não se rejeita.

Ao concluir um artigo, acode-me, embora raramente, a hipótese de o publicar em papel estrangeiro. Mas, publicar em papel estrangeiro para quê? Nenhuma das consequências tem interesse. Esta postura eremita comporta alguns riscos inconvenientes. Por um lado, uma boa dose de doidice: descobrir aquilo já se sabe é um desperdício ignorante. Por outro lado, pressupõe um isolamento que afasta o tão elogiado pensamento colaborativo. Consta que os defeitos recursivos radicam na infância e na adolescência. Por exemplo, a síndrome Ellery Queen, autor cujos romances policiais lançam nas últimas páginas um repto ao leitor: “neste momento dispõe de todas as informações necessárias para descobrir o culpado”. Adia-se, horas e dias a leitura final do livro só para descobrir a solução revelada nas páginas seguintes. O mundo, às vezes, anda meio quixotesco: uns inventam montanhas e outros parem ratos.

A canção da morte a passo de caranguejo

Igreja de São Virgílio. Pinzolo. Itália

Figura 01. Igreja de São Virgílio. Pinzolo. Itália

Figura 02. O Baile da Morte na Igreja de São Virgílio. Postal ilustrado. 1903

Figura 02. O Baile da Morte na Igreja de São Virgílio. Postal ilustrado. 1903

O vídeo O Desconcerto do Mundo inicia com imagens de danças macabras acompanhadas pela canção Ballo in Fa diesis Minore (Sono Io la Morte, 1977) de Angelo Branduardi, cuja letra corresponde aos ditos da dança macabra de Pinzolo (Itália, 1539), dança situada na Igreja de São Virgílio, na fachada que confina com o cemitério (ver Figura 1). No início do século XX, o cemitério estendia-se até à igreja (ver, na Figura 2, bilhete postal datado de 1903).

Pela localização, junto ao cemitério, a dança macabra de Pínzolo lembra a dança macabra do Cemitério dos Inocentes, em Paris, a primeira dança macabra de que há conhecimento: os frescos percorriam os muros interiores do cemitério, por cima dos ossários (ver Transi 3: Viver com os mortos). Segue canção de Angelo Branduardi, com tradução dos versos iniciais.

Angelo Branduardi. Ballo in fa diesis minore. Versão original: La pulce d’Acqua. 1977.

Tradução dos primeiros versos da canção Sono Io la morte, de Angelo Branduardi

Tradução dos versos inicio da canção Ballo in fa diesis minore, de Angelo Branduardi

Descobrir é “coisa corrente”. “De sábios e tolos todos temos um pouco”. Intrigou-me, por exemplo, a afinidade entre alguns autores surrealistas (Salvador Dali, Giorgio de Chirico e M.C. Escher) e vários artistas do séc. XV a XVII, tais como Lorenz Stoer, François Desprez, Wenzel Jamnitzer e Giovanni Battista Braccelli (ver: Arquitectura de paisagem na geometria maneirista: Lorenz Stoer ; Criaturas pantagruélicas 1 ; Criaturas pantagruélicas 3 ; Perspectivas: Wenzel Jamnitzer e M. C. Escher ; Braccelli. À maneira surrealista ).

Estas duas “descobertas”, versos da “canção da morte” e influência do maneirismo no surrealismo, são, de facto, descobertas da pólvora. De algum modo, já se sabia!

Figura 03. Início da dança macabra de Pínzolo. Músicos e primeiros versos

Figura 03. Início da dança macabra de Pínzolo. Músicos e primeiros versos

Qual o interesse em descobrir o descoberto? A felicidade e o treino: descobrir é uma experiência grata e uma competência que ganha em ser cultivada. “o acaso só toca os espíritos bem preparados” (Joseph Pasteur). O episódio da letra da canção de Angelo Branduardi deve muito ao acaso, acaso que só toca, contudo, à minoria que lê os versos das danças da morte. “Preparar bem o espírito” não se resume à promoção de estudos exploratórios e à revisão da literatura”. Requer mergulho na realidade e capacidade de discernimento dos “fenómenos anómalos, relevantes e estratégicos” (Merton, Robert K., 1968 [1949], Social structure and social theory, New York, The Free Press, 158).

O risco de descobrir a pólvora tende a diminuir quando o tema da investigação é menos concorrido e mais circunscrito.

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Escolhíamos imagens para o livro sobre as Festas d’Agonia (Martins, Moisés, Gonçalves, Albertino & Pires, Helena, 2000, A Romaria da Srª da Agonia, Grupo Recreativo e Cultural dos Trabalhadores dos Estaleiros Navais de Viana do Castelo), quando deparei como uma fotografia com um aeroplano. Em letras muito pequenas, enxergava-se o nome: Quo Vadis. Desde 1913, os programas das festas e os jornais locais anunciam, ano após ano, a exibição de um aeroplano. O cartaz de 1913 “representa uma figura de Zé P’reira, assentando num bombo, admirando basbaquemente, um aero plano que cruza o espaço” (Aurora do Lima, 16.07.1913). Mas foi preciso aguardar pelo ano de 1918 para ver um aeroplano a sobrevoar, durante as festas, Viana do Castelo. O aeroplano chamava-se Quo Vadis… Por mesquinhas que sejam, estas micro descobertas despertam o investigador e a investigação. Podem, ainda, contribuir para o património e a memória locais.

A micro descoberta não programada requer competência, treino e disponibilidade, tanto de tempo como de espírito. Investir em quase nada é uma aventura ousada.

Para o “livrinho” A Idade de Ouro do Postal Ilustrado em Viana do Castelo, recorri à pesquisa na Internet, designadamente páginas de leilão e blogues especializados. A determinada altura, deparo-me com um postal ilustrado, datado de 31 de Agosto de 1911, com a mensagem escrita inesperadamente incompleta. Uma curiosidade. Passei em frente. Alguns dias mais tarde, surge um postal ilustrado com o mesmo emissor e a mesma destinatária, do mesmo dia e com mensagem incompleta, ambos numerados. Coleccionador de selos e leitor de romances policiais, não resisti a prestar atenção este caso anedótico. A missão consistia em descobrir o maior número possível dos doze postais enviados (“mando daqui doze bilhetes postais para assim teres a certeza que vão todos ao destino”) por um visitante de Viana do Castelo a Magdalena Manzoni, de Torres Vedras. Consegui encontrar dez, todos na Internet (ver Galeria de imagens). Faltam o 2 e o 5. Valeu a pena? Não sei, mas ainda me sinto orgulhoso. Não deixa de ser um bom indicador da paixão pelos postais ilustrados no início do século XX.

Galeria de Imagens: Postais enviados por um visitante de Viana do Castelo em 1911

Aprecio as fábulas de La Fontaine: a Lebre e a Tartaruga, o Leão e o Mosquito, a Cigarra e a Formiga, o Lobo e o Cordeiro… Por que não o Galgo e o Caranguejo?

A Passo de Caranguejo é uma obra de Umberto Eco (2007, Difel). Segundo o autor, o mundo está a retroceder: regressa à guerra quente, retoma os fundamentalismos… O caranguejo do Umberto Eco anda para trás. Aqueles que conheço tendem a andar para o lado. O galgo corre para a frente sem tirar os olhos do isco e sem sair um milímetro da pista. Na estrada, o galgo acelera nas rectas sem abrandar nas curvas rumo à meta. O caranguejo não resiste a desvios, perde-se em atalhos e demora-se em inutilidades. O caranguejo sabe o que quer, mas relativiza os objectivos. É um “flâneur” (ver Benjamin, Walter, 2012, El Paris de Baudelaire, Buenos Aires, Eterna cadencia Editora). O galgo é racional; o caranguejo, romântico. O galgo aprecia problemas e protocolos; o caranguejo, enigmas e travessias. O cúmulo do galgo é saber os resultados antes de começar a investigação. O cúmulo do caranguejo é acreditar que para ser investigador basta existir. O sociólogo Paul F. Lazarsfeld (ver a colectânea On Social Research and Its Language, The University of Chicago Press, 1993) aproxima-se do tipo ideal do galgo; Georg Simmel (ver a colectânea La tragédie de la culture, Paris, Editions Rivages, 1988), do tipo ideal do caranguejo. Galgo ou caranguejo? Já fui galgo, caranguejo e híbrido. “No estado em que as coisas chegaram”, estou em crer que ser caranguejo dá mais prazer e ser galgo mais poder. Para a frente, para trás ou para o lado, a cada um andar a seu contento. Mais do que formas de estar no ofício de sociólogo, o galgo e o caranguejo são formas de estar na vida.

A morte à flor da pele (revisão aumentada)

01. Nuremberg chronicles – Dance of Death. 1493

01. Nuremberg chronicles – Dance of Death. 1493

« [O homem] não é senão (…) o que lhe falta.”
(Bataille, Georges, 1970, « Dossier de l’œil pinéal », Œuvres complètes, II, Paris, Gallimard, p. 35. Tradução livre).

“[Os jovens que fazem piercings e tatuagens] procuram “autonomizar-se” do olhar dos pais. Têm o sentimento de não ser eles próprios, mas uma espécie de bem que pertence aos pais. Daqui esta frase repetida inúmeras vezes: “Eu reapropriei-me do meu corpo”, como se o corpo lhes tivesse sido roubado a um ou outro momento. Ao nível simbólico, o facto de fazer uma tatuagem ou um piercing é uma maneira, para o jovem, de assinar o seu corpo, uma maneira de dizer que é só dele” (David Le Breton, “Les jeunes prennent leur autonomie par le piercing”, jornal Le Monde, 25 de Março de 2004).

02. Dança macabra por Cash at Addicted to Ink in White Plains, NY.

02. Dança macabra por Cash at Addicted to Ink in White Plains, NY.

Neste excerto, David Le Breton, centra-se, a propósito das tatuagens, na relação dos filhos com os pais (para uma visão mais abrangente da abordagem de David Le Breton, 2002, consultar Signes d’identité. Tatouages, piercings et autres marques corporelles, Éditions Métailié. Mas existem outras relações tutelares. Por exemplo, as “tecnologias políticas do corpo” (Foucault, Michel, 1975, Surveiller et punir, Paris, Gallimard) adoptadas, sustentadas e legitimadas pelos dispositivos de saúde, ciência, educação e justiça, bem como pelas instituições e organizações para-governamentais e empresariais. Atente-se nos programas de vacinação, nas campanhas anti tabaco e na recente febre do emagrecimento, fenómeno ímpar na história da humanidade.

A tatuagem não é, em si, prestigiante ou degradante. No mesmo período, finais do século XIX, as tatuagens eram estigma no prisioneiro, emblema no marinheiro e honra no maori da Nova Zelândia. As tatuagens são um assunto polémico, cujo valor varia consoante os homens e as culturas. Oscila também com o vento.

03. Guy Marchand. Danse Macabre, 1486.

03. Guy Marchand. Danse Macabre, 1486

A relação com o corpo não se confina apenas aos pais e ao Estado. Depende, também, dos pares. Pese aos sociólogos, nomeadamente a Émile Durkheim (1897, O Suicídio) a imitação que Gabriel Tarde (1890, As Leis da Imitação) estudou é um fenómeno apreciável. Copia-se ou segue-se o outro significativo, amigo, namorado ou ídolo. Mas a imitação também ocorre, segundo a noção alargada de Gabriel Tarde, de um modo não consciente, conduzido ou não pela corrente:

04. Dança macabra e memento mori, por Stigmatattoo.

04. Dança macabra e memento mori, por Stigmatattoo

“Sei bem que não é conforme ao uso ordinário dizer que um homem, que, sem se dar conta e involuntariamente, espelha uma opinião de outrem ou se deixa sugestionar por uma acção de outrem, que imita esta ideia ou este acto. Mas, se é conscientemente e deliberadamente que ele toma de empréstimo ao seu vizinho uma maneira de pensar ou de agir, concorda-se que o emprego da palavra em questão é, aqui, legítimo. Nada é, porém, menos científico de que esta separação absoluta, esta descontinuidade cavada, estabelecida entre o voluntário e o involuntário, entre o consciente e o inconsciente. Não se passa por degraus insensíveis desde a vontade reflectida ao hábito mais ou menos maquinal? E um mesmo acto muda absolutamente de natureza durante esta passagem? Não é que negue a importância da mudança psicológica assim produzida; mas, sob o seu aspecto social, o fenómeno permaneceu o mesmo” (Tarde, Gabriel, 1895, Les lois de l’imitation, Paris, Felix Alcan Editeur, pp. VII e VIII).

05. Albrecht kauw. Dança macabra. 1649

05. Albrecht Kauw. Dança macabra. 1649

A expansão recente das tatuagens e dos piercings está associada à erupção das novas tribos e à sua influência na vida quotidiano dos seus membros (Maffesoli, Michel, 1988, Le temps des tribus, Paris, Méridiens-Klincksiec) . Ao falar das novas tribos, estamos longe da esfera dos pais ou do Estado. Nestes casos, a imitação tende a ser uma adesão, podendo ou não comportar rituais de passagem. Algumas tribos adquirem foros de subculturas e estilos de vida, por exemplo, os punks e os góticos.

06. Tatuagem gótica.

06. Tatuagem gótica.

Sem menosprezar estas considerações, a decisão e o acto de fazer uma tatuagem ou um piercing cabem ao indivíduo. São subjectivos e expressivos. Decide-se capturar o desejo e a vontade na própria pele, por vezes, na carne. Uma tatuagem “pontua” uma pessoa, uma ligação, um evento, um talismã, um sentimento… E assim se inscreve o efémero na eternidade pessoal, de cada um (ver Ave Corpo: https://tendimag.com/2012/06/10/ave-corpo/).

07. Jeremy Woodhouse. Holly Wilmeth

07. Jeremy Woodhouse. Holly Wilmeth

Georg Lukács escreveu num um texto de 1910 que Soren Kierkegaard “quis criar formas com a vida” (Lukács, Georg, 2013 [1910], El alma y las formas, PUV Universitat de Valencia, p. 74). Se os filósofos aspiram criar formas com a vida, não pode o homem comum aspirar a fazer arte com o corpo? Esta pergunta não é retórica. Além de subjectivas, as tatuagens podem comportar uma inspiração estética (ver A pele e a máscara: https://tendimag.com/2011/10/22/a-pele-e-a-mascara/). Observa-se, aliás, uma certa homologia entre, por um lado, as tatuagens e, por outro, os graffiti e a street art. Contemporâneos, as tatuagens inscrevem-se na pele dos corpos; os graffitis e a street art inscrevem-se na pele das cidades.

08. Book of Hours (‘The Hours of Dionara of Urbino_), central Italy (Florence or Mantua), c. 1480.

08. Horas de Dionara de Urbino, Florença ou Mântua, c. 1480.

A vaga das tatuagens e dos piercings, parece crescer à revelia do “processo civilizacional” (Elias, Norbert, 1989 [1939], Lisboa, Dom Quixote). Desde a Idade Média, século após século, o corpo humano individualizou-se, rectificou-se, poliu-se e fechou-se (Vigarello, Georges, 1978, Le Corps redressé, Paris, Éditions Armand Colin). Com as tatuagens e os piercings, o corpo é perfurado, gravado e, no caso dos implantes subcutâneos, granulado.

09. Tatuagem de caveira, por Adem Senturk.

09. Tatuagem de caveira, por Adem Senturk.

Não se regressa ao passado, mas revisita-se. Há pontes e saltos na história espantosos. Uma parte da sociedade actual, civilizada e moderna quanto baste, resgata o património, as iluminuras medievais, de um tempo que corresponde, precisamente, aos primórdios do processo civilizacional. As imagens macabras da Idade Média estampam-se nos corpos, por exemplo, dos góticos “pós-modernos”. Estes saltos na história não são raros. Tão pouco nos são exclusivos.

10. Hans Baldung Grien, A morte e a mulher, 1517.

10. Hans Baldung Grien, A morte e a mulher, 1517.

Este artigo contempla seis tatuagens, góticas, alusivas à morte. A maioria é confrontada com imagens de outros tempos, designadamente medievais. As duas primeiras (Figuras 2 e 4) copiam, literalmente, as danças macabras do séc. XV (Figuras 1 e 3).

A terceira (Figura 6) lembra, no traço, A Noiva-cadáver de Tim Burton e, na postura, o Zé Povinho de Rafael Bordalo Pinheiro. Na substância, inspira-se na irreverência dos esqueletos e transis das danças da morte (Figura 5).

Na quarta (Figura 7), a caveira aparece tatuada na parte do corpo mais apropriada: a cabeça. Não fosse o rosto de criança, a parte visível do corpo, coberta por caveiras, lembraria um cemitério.

A quinta tatuagem apresenta um espelho da morte (Figuras 8 9), tema recorrente no imaginário medieval e barroco (Michel Vovelle, “A História dos homens no espelho da morte”, in Herman Braet & Wermer Verbeke (eds), A Morte na Idade Média, S. Paulo, Edusp, 1996, pp. 11-26). O corpo surge, agora, como suporte do espelho da morte.

11. Com a morte nos lábios

11. Com a morte nos lábios

Por último, depois do espelho da morte, uma miniatura minimalista de uma vanitas (Figura 11). A morte aninha-se a um canto de uns lábios carnudos. Uma versão original e estilizada do beijo da morte (Figura 10).

A tatuagem é uma assinatura que subscreve um gesto, um gesto de eventual recusa de corpos conformados, submissos, predefinidos, calibrados, eficientes e, sobretudo, acabados. Perante tanta apologia da perfeição, da certeza e da pureza, importa ser ruído, falha e nódoa. Quando Georges Bataille afirma que “o homem não é senão o que lhe falta”, não está a diminuir mas a exacerbar o ser humano. Embora não esteja nas escrituras, “não nos esterilizemos uns aos outros”.