Ratoeira
Sugerida por Teresa Carneiro, a curta metragem de animação “Happiness”, de Steve Cutts, é fabulosa (creio ser o adjetivo mais apropriado). Como escreve a Teresa, esta miragem de felicidade pode ser encarada como resultante de uma opção viciada: “A ‘Felicidade’ dos Ratinhos retrata a forma como a maioria dos seres humanos a tenta obter, de forma errada, a todo o custo e apenas conseguem viver uma vida sem sentido – o problema”.
Mas também pode exprimir um cenário ou uma situação limite do “mal-estar” incubado numa certa civilização (Sigmund Freud), mote, aliás, de muitos filmes de ficção científica (ver o vídeo “A Verdade Que Freud Revelou Sobre a Felicidade – E Que A Sociedade Não Quer Que Você Saiba”, de Mente em Progresso, sugerido por Amélia Carmen Cardoso).
Análise pela IA do texto “O enterro da cabeça na areia”
Criança, gostava de ver o “tio” Mingos fazer aguardente de bagaço com um alambique. O bagulho amontoado em redor era colocado na caldeira aquecida com lume brando. O vapor resultante condensava-se na serpentina exteriormente arrefecida com água. O líquido obtido pingava num recipiente. Horas e horas de pasmo e lentidão inebriantes…
Pode também espremer-se e destilar a colheita de uma experiência de vida num parágrafo com 130 palavras pingadas, cristalinamente condensadas. Não é, porém, o tamanho que dita a qualidade e a densidade. Uma gota ínfima de perfume ou de veneno basta para produzir efeito.
O texto “O enterro da cabeça na areia” não disfarça: nem é perfume envenenado, nem veneno perfumado. Ou perfume ou veneno, consoante o consumidor. A IA compreendeu-o e explica-o bem, sem regatear adendas e argumentos. [No fim do artigo, está disponível um pdf com o conjunto dos textos seguintes].
*****
Texto: O enterro da cabeça na areia
Com a modernidade, a cultura descobre-se cada vez mais dependente da economia e da política. Como diria Pascal, “sabe-se isso em mil coisas”: nas teorias, nos usos e nos costumes. Se outrora a postura das elites culturais era o contraposto, agora é o disposto, a fatalidade e o desgosto convertendo-se em vontade e vaidade. E o catavento emerge como figura totémica. O cenário complica-se quando os agentes culturais permanecem provincianos (agacham-se em bicos de pés) e paroquiais (encolhem-se e enredam-se em casulos e teias intramuros). “Pequenos deuses caseiros”, gravitam ao redor de olimpos terrenos. Cortesãos, apressam-se a beijar as mãos estendidas pelos senhores providenciais. Ser é (a)parecer e agradar. Agitam as asas como quem promete voo, mas não saem do chão. Nos momentos de verdade, enterram a cabeça na areia.
(Albertino Gonçalves,Tendências do Imaginário, 01.12.2025)
Análise do texto “O enterro da cabeça na areia” pela IA
[A IA produziu quatro análises sucessivas, em diálogo com a Minda. A leitura da primeira é suficiente. Além de repetições incontornáveis, as demais análises contêm aprofundamentos, especificações e reformulações eventualmente interessantes].
[Análise 1]
“1. Diagnóstico sociológico: cultura subordinada à economia e à política
O texto começa por afirmar algo que é central na sociologia da cultura contemporânea:
a crescente dependência da esfera cultural relativamente ao campo económico e ao político.
A citação de Pascal — “sabe-se isso em mil coisas” — reforça que essa dependência é difusa, estrutural e evidente, não se limitando a teorias formais, mas manifestando-se nos usos, costumes, práticas e discursos quotidianos.
O autor faz aqui um diagnóstico clássico:
a cultura já não se sustém num ideal de autonomia;
tornou-se permeável ou mesmo subordinada às lógicas de mercado, às estratégias de poder e aos dispositivos de legitimação política.
Há um eco claro de Bourdieu (campo cultural vs. campo do poder; heteronomia). Embora não seja explicitamente citado, a estrutura conceptual está lá.
- Inversão histórica: de contracultura a corte
O texto contrapõe o presente a um passado idealizado em que as elites culturais eram:
contraposto → críticas, resistentes, afastadas do poder, vindas “de fora”.
Agora, diz o autor:
são disposto → disponíveis, maleáveis, inclinadas a agradar.
A “fatalidade e desgosto” transformam-se em “vontade e vaidade”:
antes havia uma posição trágica, ética; agora há uma posição estratégica, estética, performativa.
Ser e parecer confundem-se, e o texto joga com essa oscilação.
- A figura do catavento: oportunismo e volatilidade
O “catavento” surge como figura totémica — o símbolo dominante desta nova cultura:
gira consoante o vento;
nunca fixa direção própria;
mede a atmosfera social e adapta-se.
É uma metáfora extremamente eficaz para ilustrar o oportunismo cultural contemporâneo, dependente de modas, tendências, influências, patrocínios, políticas públicas e redes de poder.
- Provincianismo e paroquialismo dos agentes culturais
Esta é talvez a parte mais crítica e incisiva do texto.
O autor acusa os agentes culturais de:
provincianos → tentam parecer maiores do que são (agacham-se em bicos de pés).
paroquiais → encolhem-se, fecham-se no microcosmo, incapazes de dialogar com o exterior (teias intramuros).
A crítica não é apenas geográfica ou local; é mental e estrutural:
Ser provinciano aqui significa confundir influência com sedução hierárquica e confundir autonomia com endogamia.
A imagem dos “pequenos deuses caseiros” reforça a ideia de poderzinhos locais que imitam a lógica da corte:
esperam favores,
orbitam em torno de “senhores providenciais”,
vivem da deferência e da aparência,
cultivam rituais de legitimação vertical.
O texto revela uma leitura amarga, mas lúcida da forma como estruturas culturais periféricas ou pequenas podem reproduzir micropoderes, vaidades e clientelismos.
- A política da aparência
“Ser é (a)parecer e agradar” — o autor condensa aqui uma crítica ao narcisismo performativo que domina muitos circuitos culturais:
eventos para fotografias,
cultura como espetáculo,
arte como estratégia de visibilidade,
carreiras moldadas por redes de influência e não por trabalho criador.
A metáfora das asas que agitam “como quem promete voo, mas não saem do chão” reforça a ideia de estagnação mascarada de dinamismo.
- A covardia final: “nos momentos de verdade, enterram a cabeça na areia”
O fecho é forte.
O autor acusa estes agentes culturais de:
evitarem conflitos reais,
fugirem à responsabilidade ética,
esconderem-se quando a situação exige coragem moral ou intelectual.
É um gesto de denúncia:
a cultura tornou-se incapaz de assumir posturas críticas quando mais seriam necessárias.
Síntese interpretativa
O texto é uma crítica incisiva e elegantemente literária ao estado contemporâneo da cultura, marcada por:
heteronomia → subserviência às lógicas económicas e políticas;
vaidade performativa → dependência do parecer mais do que do ser;
paralisia ética → incapacidade de enfrentar momentos de verdade;
provincianismo simbólico → endogamia, clientelismo e falta de horizonte.
Tudo isto é narrado através de uma linguagem metafórica e simbólica — totémica, quase antropológica — que transforma a crítica sociológica numa pequena peça literária.
—
[Análise 2]
Claro — e não, eu não parto do princípio de que os dois textos têm a mesma autoria. O que observo é apenas a voz — e esta pode coincidir, aproximar-se ou divergir entre textos diferentes. Se preferir, faço a análise sem qualquer pressuposto de ligação autoral, concentrando-me exclusivamente no que o texto diz e faz.
Vamos então à análise existencial, como pediu — é mesmo a abordagem mais fecunda para este excerto.
🌒 Análise Existencial do Texto
Este texto funciona como uma radiografia moral da modernidade cultural, não feita de diagnósticos sociológicos formais, mas de imagens existenciais e metáforas de revelação.
No fundo, é um texto sobre a perda de autenticidade — não uma autenticidade romântica, mas a autenticidade como modo de ser: vertical, responsável, comprometido consigo mesmo antes de qualquer conveniência exterior.
- A cultura como ser-em-dependência
Logo no início, surge uma angústia fundamental: a cultura deixa de ser um espaço de sentido próprio e passa a ser uma função — económica, política, instrumental. Torna-se subsidiária.
Essa dependência gera uma desorientação existencial:
da criação que deixa de criar,
da reflexão que deixa de iluminar,
da cultura que deixa de ser cultura para converter-se em gesto estratégico.
O texto olha para essa transformação com um desconforto profundo — quase um luto.
- Elites culturais como figuras trágicas
Há uma dor evidente quando o autor descreve as novas elites culturais:
“agacham-se em bicos de pés”
“pequenos deuses caseiros”
“cortesãos”
Estas imagens não são meramente críticas: são imagens de fraqueza existencial.
A cultura, que deveria ser o espaço da coragem interior, torna-se o lugar onde o sujeito se dobra, se adapta, se disfarça, se encena.
A questão de fundo é:
como pode a cultura iluminar o mundo se ela própria vive às escuras?
- O catavento como símbolo existencial
O catavento é uma figura tremenda aqui:
um ser que gira para onde sopra o vento, sem direção própria, sem eixo firme.
É, existencialmente, a imagem do sujeito que não tem interioridade suficiente para resistir às forças externas.
Se no texto anterior a pavimentação invadia o mundo sensível, aqui a invasão é mais íntima:
é a pavimentação da consciência cultural — a sua domesticação.
- Ser é (a)parecer
Esta frase é o coração existencial do texto.
Condensa tudo:
a redução da interioridade ao espetáculo,
a metamorfose do ser em figura pública,
a transformação do pensamento em performance,
a inversão ontológica que define a modernidade:
o valor não vem de dentro; vem de fora.
No plano existencial, isto significa:
a vida cultural perdeu densidade e ganhou vitrinas.
- O instante da verdade e a falha do ser
“Agitam as asas como quem promete voo, mas não saem do chão.
Nos momentos de verdade, enterram a cabeça na areia.”
A imagem final é devastadora:
o voo é promessa, não acontecimento;
a coragem é aparência, não gesto;
a verdade é evitada como perigo.É quase kafkiano: os sujeitos agitam as asas mas não têm corpo para voar — ou não têm mundo onde isso faça sentido. É uma existência encenada, sem suficiente profundidade para o risco.
🌑 Síntese Existencial
Este é um texto sobre a crise da interioridade cultural:
um lamento pela substituição da verticalidade da cultura — crítica, criação, visão — por uma horizontalidade de expedientes, conveniências e lisonjas.
Ele identifica, de forma poética e amarga, um processo de empobrecimento do ser, semelhante ao que o texto anterior fazia com o mundo físico:
agora, o “pavimento” é a própria alma cultural.
No fundo, é uma meditação sobre a fragilidade humana perante a pressão do sistema, e sobre a perda de coragem para sustentar a verdade — estética, ética ou intelectual — quando ela tem custos.
[Análise 3]
Claro — e não, eu não parto do princípio de que os dois textos têm a mesma autoria. O que observo é apenas a voz — e esta pode coincidir, aproximar-se ou divergir entre textos diferentes. Se preferir, faço a análise sem qualquer pressuposto de ligação autoral, concentrando-me exclusivamente no que o texto diz e faz.
Vamos então à análise existencial, como pediu — é mesmo a abordagem mais fecunda para este excerto.
🌒 Análise Existencial do Texto
Este texto funciona como uma radiografia moral da modernidade cultural, não feita de diagnósticos sociológicos formais, mas de imagens existenciais e metáforas de revelação.
No fundo, é um texto sobre a perda de autenticidade — não uma autenticidade romântica, mas a autenticidade como modo de ser: vertical, responsável, comprometido consigo mesmo antes de qualquer conveniência exterior.
- A cultura como ser-em-dependência
Logo no início, surge uma angústia fundamental: a cultura deixa de ser um espaço de sentido próprio e passa a ser uma função — económica, política, instrumental. Torna-se subsidiária.
Essa dependência gera uma desorientação existencial:
da criação que deixa de criar,
da reflexão que deixa de iluminar,
da cultura que deixa de ser cultura para converter-se em gesto estratégico.
O texto olha para essa transformação com um desconforto profundo — quase um luto.
- Elites culturais como figuras trágicas
Há uma dor evidente quando o autor descreve as novas elites culturais:
“agacham-se em bicos de pés”
“pequenos deuses caseiros”
“cortesãos”
Estas imagens não são meramente críticas: são imagens de fraqueza existencial.
A cultura, que deveria ser o espaço da coragem interior, torna-se o lugar onde o sujeito se dobra, se adapta, se disfarça, se encena.
A questão de fundo é:
como pode a cultura iluminar o mundo se ela própria vive às escuras?
- O catavento como símbolo existencial
O catavento é uma figura tremenda aqui:
um ser que gira para onde sopra o vento, sem direção própria, sem eixo firme.
É, existencialmente, a imagem do sujeito que não tem interioridade suficiente para resistir às forças externas.
Se no texto anterior a pavimentação invadia o mundo sensível, aqui a invasão é mais íntima:
é a pavimentação da consciência cultural — a sua domesticação.
- Ser é (a)parecer
Esta frase é o coração existencial do texto.
Condensa tudo:
a redução da interioridade ao espetáculo,
a metamorfose do ser em figura pública,
a transformação do pensamento em performance,
a inversão ontológica que define a modernidade:
o valor não vem de dentro; vem de fora.
No plano existencial, isto significa:
a vida cultural perdeu densidade e ganhou vitrinas.
- O instante da verdade e a falha do ser
“Agitam as asas como quem promete voo, mas não saem do chão.
Nos momentos de verdade, enterram a cabeça na areia.”
A imagem final é devastadora:
o voo é promessa, não acontecimento;
a coragem é aparência, não gesto;
a verdade é evitada como perigo.É quase kafkiano: os sujeitos agitam as asas mas não têm corpo para voar — ou não têm mundo onde isso faça sentido. É uma existência encenada, sem suficiente profundidade para o risco.
🌑 Síntese Existencial
Este é um texto sobre a crise da interioridade cultural:
um lamento pela substituição da verticalidade da cultura — crítica, criação, visão — por uma horizontalidade de expedientes, conveniências e lisonjas.
Ele identifica, de forma poética e amarga, um processo de empobrecimento do ser, semelhante ao que o texto anterior fazia com o mundo físico:
agora, o “pavimento” é a própria alma cultural.
No fundo, é uma meditação sobre a fragilidade humana perante a pressão do sistema, e sobre a perda de coragem para sustentar a verdade — estética, ética ou intelectual — quando ela tem custos.
⭐ O Catavento: símbolo da identidade exposta ao vento da modernidade
No texto, o catavento é uma imagem central. Ele representa:
- A instabilidade da identidade
O catavento gira conforme a direção do vento.
Na modernidade cultural descrita no texto, o “vento” não é meteorológico, mas simbólico:
política, economia, moda intelectual, conveniência social.
O catavento é, portanto, a metáfora da identidade que perdeu o eixo, que não tem posição própria e gira ao sabor dos poderes dominantes.
- A perda de interioridade
Se no primeiro texto o autor falava de “egomundo”, aqui o catavento indica o contrário:
não há centro,
não há raiz,
não há memória,
não há resistência interior.
Uma cultura que gira para onde sopra o vento não possui interioridade, só superfície.
É uma identidade exposta, vulnerável, moldada por pressões externas.
- Uma metáfora da vaidade moderna
O catavento gira e parece animado, mas não tem autonomia.
Ele exibe movimento sem direção própria — é aparência de vida, não vida.
Assim, converte-se em símbolo da modernidade cultural em que parecer substitui ser, onde o movimento é vazio, e a agitação é confundida com vitalidade.
⭐ Os “pequenos deuses caseiros”: símbolo do narcisismo provinciano
A expressão é literariamente poderosa.
Os pequenos deuses caseiros são figuras com duas camadas simbólicas:
- Deuses… mas pequeninos
Ou seja:
figuras que se tratam como excecionais,
que se veem como centro,
que exigem reverência —
mas cuja importância é doméstica, limitada, paroquial.
É um retrato existencial de grandiosidade ilusória, de narcisismo de escala reduzida.
São “deuses” no seu próprio quintal, mas insignificantes no grande mundo.
O contraste cria ironia e denuncia a inflação do ego sem substância. - Caseiros: confinados ao seu próprio mundo
“Caseiros” aqui não tem nada de acolhedor; é encerramento:
fechados sobre si próprios
alinhados com lógicas locais de poder
dependentes de olimpos terrenos
presos em teias, casulos, intramuros
A sua autoridade é um produto da proximidade, não do mérito.
A sua relevância é circunstancial, não universal.
Eles vivem num círculo limitado e, dentro dele, comportam-se como deuses —
mas só porque o espaço à sua volta é pequeno. - Existencialmente: seres sem transcendência
Ao contrário dos deuses verdadeiros, que remetem para um “além”, estes só remetem para o “aqui dentro”.
São uma espécie de divindade invertida:
em vez de abrir caminhos, fecham-nos;
em vez de elevar, encolhem;
em vez de serem origem de sentido, são guardiões de vaidades.
Há neles uma profunda pobreza existencial:
vivem de espelhos, não de mundo.
⭐ A ligação profunda entre os dois símbolos
O catavento e os pequenos deuses caseiros são variantes da mesma condição existencial:
identidades moldadas por forças externas
vaidades frágeis que se confundem com grandeza
ausência de interioridade e enraizamento
dependência de olhares, favores e poderes circunstanciais
movimento ou poder aparente, mas vazio de substância
Se o catavento é a imagem do ser que se inclina,
os pequenos deuses caseiros são a imagem do ser que se infla.
Mas ambos estão presos ao mesmo dilema:
uma identidade sem centro, reduzida à aparência e à circunstância.
⭐ Em síntese existencial e simbólica
O texto denuncia uma condição moderna em que:
a cultura se rende a poderes externos,
os agentes culturais se deixam moldar por ventos alheios,
o ego se transforma em divindade doméstica,
e a aparência substitui a autenticidade.
Trata-se de uma crítica à miséria espiritual do mundo pavimentado, onde tudo é medido pelo exterior e nada floresce de dentro.
O catavento e os “pequenos deuses caseiros”.
🌬️ 1. O catavento: símbolo da identidade que se rende ao vento exterior
No texto, o catavento não é apenas uma imagem decorativa: é uma metáfora existencial da condição humana (ou cultural) na modernidade.
Um catavento:
não tem direção própria — apenas reage;
não tem centro de gravidade — gira ao sabor da força que o domina no momento;
não avança — só roda;
não tem voz — apenas indica pressões exteriores.
É o símbolo de uma identidade dependente, uma cultura que deixou de ser fonte de sentido para se tornar barómetro da economia e da política.
O autor, com ironia amarga, sugere que a cultura contemporânea já não orienta o mundo — é orientada por ele.
Assim, o catavento representa:
a volatilidade moral e intelectual,
o oportunismo que se adapta aos ventos dominantes,
a perda de eixo interno,
a incapacidade de resistência.
Existencialmente, significa uma desarticulação do sujeito: uma vida virada para fora, moldada pelo vento, desenraizada da própria essência. Uma forma de alienação elegante, disfarçada de adaptação.
🏺 2. Os “pequenos deuses caseiros”: ironia trágica da autoimportância
A expressão é deliciosamente cruel.
“Pequenos deuses caseiros” evoca:
divindades domésticas, sem templo, sem culto, sem poder real;
idolatrias de interior, fechadas, auto-admirativas;
hierarquias pobres que se recriam em espaços reduzidos.
Existencialmente, estes “deuses” representam:
a) O narcisismo provinciano
Não um provincianismo geográfico, mas ontológico: limitado, inseguro, fechado em si próprio, carente de reconhecimento exterior.
b) A ilusão de soberania
Sentem-se centrais num pequeno mundo, mas esse centro é ilusório e frágil. A autoridade que possuem é:
concedida por instâncias superiores (as “mãos estendidas” que beijam),
dependente de pequenos rituais de poder,
vulnerável ao primeiro vento desfavorável.
c) A redução do humano ao jogo de aparências
“Ser é (a)parecer e agradar”: existencialmente, isto descreve uma vida representada, não vivida — uma identidade construída para o olhar do outro, incapaz de autenticidade.
d) A fuga da verdade
“Nos momentos de verdade, enterram a cabeça na areia”:
O que está aqui em causa não é só cobardia ética; é um mecanismo existencial de negação, típico de sujeitos ou instituições cuja identidade se baseia no desempenho e não no fundamento.
🔥 3. A tensão existencial entre os dois símbolos
O texto cria um contraste poderoso:
O catavento mostra a dependência externa: o sujeito que gira conforme pressões exteriores.
Os pequenos deuses caseiros mostram a ilusão interna: o sujeito que se imagina grande num espaço pequeno.
Entre os dois, surge a crítica mais profunda:
👉 A modernidade produz indivíduos e instituições simultaneamente submissos ao exterior e autocentrados no interior.
Giram ao sabor do vento enquanto se imaginam deuses no quintal.
É uma forma de existência paradoxal:
vazia de fundamentos, mas cheia de vaidade;
incapaz de resistência, mas sedenta de poder;
agonisticamente dependente, mas ansiosa por controlar pequenos territórios.
O autor descreve, com elegância e mordacidade, uma cultura que perdeu a verticalidade (princípios) e a raiz (identidade), restando apenas a pose, o sorriso cortês, o gesto de vassalagem e a esperança de reconhecimento.
🌑 4. Em última instância, o que se denuncia?
Uma existência que se torna:
reativa em vez de criativa,
decorativa em vez de substantiva,
performativa em vez de verdadeira,
dependente em vez de autónoma.
O autor vê na modernidade cultural não apenas uma degradação estética ou institucional, mas uma crise existencial: a perda da interioridade como fonte de sentido.
[Análise 4]
Claro — aqui está uma conclusão integrada, que reúne a leitura existencial e poética do primeiro texto com a simbologia crítica do segundo. Mantive o tom ensaístico e meditativo, de forma alinhada com a voz literária do autor:
Conclusão integrada
Nos dois textos, é o mesmo olhar que persiste: um olhar que, ao mesmo tempo que se volta para o mundo exterior, regressa sempre ao interior — ao egomundo, à memória e às ruínas silenciosas da modernidade. Se, no primeiro texto, a pavimentação da terra e o soterramento da água representam a objetivação excessiva do espaço, no segundo, é a própria vida cultural que se vê pavimentada: nivelada, domesticada, alisada pela dependência da economia, da política e das lógicas de prestígio.
O catavento e os pequenos deuses caseiros prolongam simbolicamente o mesmo diagnóstico: a substituição de um mundo vivido por um mundo funcional, e de uma cultura criativa por uma cultura obediente. Se antes o asfaltamento produzia um empobrecimento existencial da paisagem, agora produz-se um empobrecimento espiritual e simbólico dos agentes culturais, que giram com o vento do poder e se contentam com olimpos de província. São ambos sinais de um tempo que prefere o útil ao vivo, o operativo ao sensível, o agradar ao pensar.
Assim, os dois textos dialogam como duas faces de uma mesma crítica:
– na paisagem, a modernidade cobre a terra, tapa a água e acelera o tempo;
– na cultura, cobre o espírito, tapa a coragem e acelera as vaidades.
Num caso, a terra deixa de respirar; no outro, a cultura deixa de ousar. E, em ambos, o autor contempla o mundo como o Angelus Novus: avançando às arrecuas, olhando para trás, vendo na velocidade do presente um montículo crescente de restos — espaços perdidos, vozes reduzidas, territórios que minguam.
A meditação que nasce da justaposição dos dois textos é, assim, uma só:
um apelo silencioso ao reencontro com a densidade da vida, com a terra, com a água, com a coragem interior — contra todas as formas de pavimentação, sejam elas materiais, simbólicas ou culturais.
Segue uma conclusão integrada, em tom mais académico e com terminologia sociológica explícita, articulando os dois textos:
Conclusão (integração dos dois textos)
Tomados em conjunto, os dois textos configuram uma reflexão sociológica de matriz existencial sobre as metamorfoses da modernidade e os seus impactos sobre a experiência individual, a identidade e os modos de presença no mundo. No primeiro texto, a pavimentação física do território funciona como metáfora da racionalização material da vida social — um processo próximo da “desencantação do mundo” weberiana e da objetivação técnica dos espaços quotidianos. A erosão da terra e da água visíveis traduz a progressiva substituição das formas de sociabilidade espontâneas por dispositivos infraestruturais orientados para a eficiência, a velocidade e o cálculo. O “egomundo”, enquanto categoria subjetiva, emerge como contra-dispositivo: um espaço de memória e de significado que resiste à homogeneização funcional própria da modernidade tardia.
O segundo texto desloca a atenção da materialidade do espaço para a estrutura simbólica do campo cultural, evidenciando a forma como os agentes culturais passam a operar sob lógicas de legitimidade externa — económicas, políticas e institucionais — que colonizam o ethos cultural. A figura do catavento, símbolo da oscilação adaptativa e da fragilidade identitária, denuncia a perda de autonomia do campo (num sentido próximo de Bourdieu), enquanto os “pequenos deuses caseiros” representam uma forma de paroquialismo simbólico, marcada por habitus defensivos, dependência hierárquica e estratégias de distinção mimética. Ambos os símbolos traduzem a vulnerabilidade das elites culturais perante a crescente heteronomia que condiciona a produção e circulação de bens culturais.
Integrando ambas as dimensões — a material e a simbólica — torna-se evidente que os dois textos convergem numa crítica à modernidade como processo totalizante, que simultaneamente pavimenta o espaço físico e padroniza o espaço simbólico. Em ambos os casos, o sujeito é confrontado com a perda de densidade existencial: primeiro, na relação sensorial e afetiva com o território; depois, na relação ética e criativa com a cultura. A modernidade aparece, assim, como força expansiva que reorganiza o mundo segundo princípios de funcionalidade, visibilidade e reconhecimento externo, enquanto o indivíduo procura preservar modos de estar enraizados na memória, na autenticidade e na autonomia.
Deste modo, a integração dos textos sugere uma tese unificadora: a objetivação excessiva do mundo — seja por pavimentação literal ou por instrumentalização cultural — produz um empobrecimento da experiência e uma erosão das formas de vida significantes. O egomundo, a memória, a subjetividade e a autonomia cultural tornam-se, assim, espaços de resistência
Más Notícias: Boas Notícias
Quero cada vez mais a aprender a ver como belo tudo aquilo que é necessário nas coisas: – Assim me tornarei um daqueles que fazem belas as coisas: Amor fati [amor ao destino] (Nietzsche, A Gaia Ciência, Companhia das Letras, 2009, p. 187)
A minha fórmula para a grandeza do homem é amor fati: nada pretender ter de diferente, nada para a frente, nada para trás, nada por toda a eternidade. O necessário não é apenas para se suportar, menos ainda para se ocultar (…) mas para o amar (Nietzsche, Ecce Homo, Universidade da Beira Interior, Covilhã, 2008, p. 42).
Existem momentos em que me acode Nietzche. O 2º movimento, largo, da Sinfonia do Novo Mundo, do Dvorak, recordou-me o seu princípio de afirmação da existência, que consiste em abraçar o destino, dizer sim à vida, mesmo na doença, no sofrimento e na solidão. Fazer da própria fragilidade e dos obstáculos força e vontade, parte desafiante do caminho. Destarte, a dor e o lamento tornam-se serenidade e entrega.
Às voltas. O Ouroboros
A propósito da folia, música e dança de origem portuguesa (ver A folia portuguesa), comentou-se que continuava a inspirar novas versões, aludindo a Rita Ribeiro a um grupo célebre, sem, contudo, se lembrar do nome. Tão pouco consigo adivinhar.
Posteriormente, acudiu-me que a Rita talvez estivesse a pensar nos britânicos Penguin Cafe Orchestra. Por acaso, dias antes, ao escutar o álbum Ummagumma (1969), dos Pink Floyd ,tinha-me ocorrido que a música “The Narrow Way, Part I” prenunciava um pouco o estilo dos Penguin, cujo primeiro álbum, Music from the Penguin Cafe, foi lançado em 1976.
Às voltas com a noção de circularidade na teoria do imaginário do Gilbert Durand, a música Perpetuum Mobile, dos Penguin, acabou, também, por ressoar nos meus ouvidos.
Enfim, penso ilustrar, numa próxima comunicação, a referida noção de circularidade com a gravura do M. C. Escher “Um Encontro” (1944), que, por sinal, é capa do livro da Rita As lições dos aprendizes (2001)…
Tantas voltas que a serpente, o Ouroboros, dá! Até acaba por morder a própria cauda, renovando o ciclo.
Face a Face. Entrevista a Michel Maffesoli
Infeliz aquele que não tem mestre.
Os mestres são aqueles que nos mostram o que é possível no domínio do impossível
(Paul Valery).
Michel Maffesoli foi meu professor em 1981, o primeiro ano que deu aulas na Sorbonne e o meu último como aluno.
A Ausência de Deus
Em Cabeceiras de Basto, sexta feira, dia 13, falei muito, talvez demasiado, do diabo, pelos vistos uma espécie de “Absens Deus”. Hoje, lembrei-me deste anúncio. Coloquei-o no Tendências do Imaginário em agosto de 2015 com o seguinte comentário: “Este anúncio macedónio é uma espécie de catequese da ciência mitigada com religião: o jovem Einstein rebate a argumentação do professor com recurso à ciência e em nome da religião” (https://tendimag.com/2015/08/03/a-ciencia-a-bicicleta-a-cigarra-e-a-formiga/). Retomo-o como um lembrete esfíngico.
Pedra d’água
Se no artigo anterior, a liberdade e o amor surgem como rivais, hoje apetece-me corrigir a mão. A liberdade ama-se e o amor salva do pior dos tiranos: nós mesmos. Uma canção que me faz sentir a liberdade é a Pedra Filosofal, poema de António Gedeão, interpretada por Manuel Freire. Dir-me-ão que não incide sobre a liberdade mas sobre o sonho. Pois, sem sonho não há liberdade, fica-se prisioneiro, não do amor, mas da realidade.
Junto com a Pedra Filosofal, vem a magnífica Menina dos olhos d’água, interpretada por Pedro Barroso.
António Gedeão
Esta (des)conversa inspira-se em Ernst Bloch, autor erudito e complexo, ídolo dos movimentos estudantis dos anos sessenta. As obras mais reputadas são Espírito da Utopia (1918) e O Princípio Esperança (3 vols., 1954-1959). Os meus textos inspiram-se sempre em algo ou alguém. Poucas novidade acrescentam. Neste caso, andei na adolescência às voltas com um livro menos conhecido de Ernst Bloch: Thomas Münzer, Teólogo da Revolução (1921).
Em 1978, fiz um trabalho dedicado precisamente ao Thomas Münzer (1490-1525), com o título Thomas Munzer, a sutana e o martelo. Münzer foi um teólogo “revolucionário” do século XVI. Crítico de Lutero, acabou por liderar a “guerra dos camponeses” na “Alemanha” (1524-1525). Pregava as os seus textos nas portas das igrejas e assinava: “Thomas Münzer à martelada”. Almejava criar o Reino de Deus na Terra. Foi decapitado em 1525. Friedrich Engels dedica-lhe um pequeno livro: As guerras camponesas na Alemanha (1850).
O trabalho, de uma trintena de páginas, possuía uma introdução extensa sobre a abordagem das ideologias. Graças a ele desemboquei em obras interessantes, tais como O messianismo no Brasil e no Mundo (1965), da socióloga brasileira Maria Isaura Pereira de Queiroz, ou Ideologias: inventário crítico dum conceito (1978), do José Madureira Pinto. Emprestei o trabalho a uma doutoranda grega e nunca mais lhe pus a mão.
Junto a tradução em português do livro Thomas Münzer, Teólogo da Revolução, de Ernst Bloch(Editora Tempo Brasileiro, 1973).
Espantalhos
Quase não vejo televisão. Ligo-a sempre num “canal de notícias”. Não tarda alguém a misturar notícia e opinião com ares de não saber o que diz. Às vezes, até duvido da boa fé. Por exemplo, ainda ontem um telejornal apresentou de uma forma deveras insólita, parcial e perversa os resultados do concurso para médicos de medicina geral e familiar. Talvez a informação e a urgência excedam as disponibilidades de jornalistas. Alérgico a influenciadores intrusivos, desligo o televisor, razão por que, não mudando, religo fatalmente um canal de notícias. Prefiro ler alguém que não pretende pensar por mim mas fazer-me pensar. Por exemplo, o Eduardo Lourenço:
“Um pensador não é um homem que pensa, mas sim um homem que faz pensar. Um criador não é um homem que sonha, mas um homem que faz sonhar. Ser grande pensador ou grande criador é fazer pensar e sonhar uma inumerável sucessão de homens e de tempos. Esta condição original dos pensadores e dos poetas explica o mistério aparente do triunfo histórico das obras obscuras, das sinfonias incompletas, das estátuas partidas. Toda a grande obra é obscura e incompleta e essa obscuridade e imperfeição são a sombra necessária à visão do sol contínuo que lhes constitui o cerne.” (“A arte ou as estátuas partidas”, Agosto de 1954, Da Pintura. Lisboa: Gradiva, 2017, pp. 120-121).
Segue a canção “Paranoimia” dos Art of Noise. “Paranoimia” resulta da junção de “paranoia” e “insónia”: estar com medo e incapaz de dormir. Há quem ande a semear “paranoimia”, insegurança e desassossego, talvez para colher avatares do Big Brother e admiráveis mundos novos.