Arquivo | Escultura RSS for this section

O amor da arte

Lexus-NX-The-Art-Of-Standing-Out-Advert

“A arte é o caminho mais curto do homem ao homem” (André Malraux, 1949, Psychologie de art: La création artistique, Genève, Editions Albert Skira)

Um anúncio com arte assinado pela Lexus. É raro surpreender obras de arte tão bem incorporadas num vídeo. Uma pequena galeria com quadros de Vermeer, Mondrian, Van Gogh, Seurat, Hopper e escultura de Koons. Nada como o bom gosto. Diga-o com flores? Diga-o com arte. A Lexus deixa-se afagar pela aura da arte.

Marca: Lexus. Título: The art of standing out. Agência: Chi & Partners. Direcção: NE-O. Europa, Novembro 2017.

O Cristo de Burgos e a Androginia da Igreja

01. Cristo de Burgos. Igreja da Irmandade das Almas de S. José das Taipas. Porto

01. Cristo de Burgos. Igreja da Irmandade das Almas de S. José das Taipas. Porto

Na Igreja da Irmandade das Almas de S. José das Taipas, na cidade do Porto, deparamos com uma pintura de Cristo com uma espécie de “saiote”, evidenciando, aparentemente, traços andróginos, nomeadamente ao nível das pernas. Na base da cruz, uma inscrição identifica-o como o “Santo Cristo de Burgos” (Figura 1).

2. Santo Cristo de Burgos. Catedral. Espanha.

2. Santo Cristo de Burgos. Catedral. Espanha.

A imagem original, uma escultura datada do séc. XIV, encontra-se na catedral de Burgos (Figura 2). Uma lenda sustenta que a escultura foi descoberta no mar a bordo de um galeão fantasma, sem tripulação, acompanhada por uma mensagem a pedir que fosse colocada em local magnificente e apropriado.

3. Santo Cristo de Burgos. Semana Santa. 2016.

3. Santo Cristo de Burgos. Semana Santa. 2016.

A escultura manteve-se à guarda do Mosteiro Real de Santo Agostinho, de Burgos, até 1833, ano em que foi transladada para a Catedral. Figura proeminente durante a Semana Santa, a escultura é articulada (Figuras 3 e 4). As articulações são cobertas com pele, o cabelo é verdadeiro, bem como as unhas. Consta que os cabelos e as unhas crescem, sinal milagroso de vida para além da morte.

4. Santo Cristo de Burgos. Semana Santa. Espanha.

4. Santo Cristo de Burgos. Semana Santa. Espanha.

A imagem do Santo Cristo de Burgos está disseminada por todo o mundo, mormente ibero-americano. No Santo Cristo de Burgos, na Igreja de S. Francisco, de Quezon, nas Filipinas (Figura 5), reconhecemos os mesmos indícios de androginia, presentes na pintura do Porto e na escultura de Burgos. Certo é que, retirando o saiote, a imagem de Cristo não se distingue daquelas a que estamos habituados.

5. Santo Cristo de Burgos. Saraya, Quezon. Filipinas.

5. Santo Cristo de Burgos. Saraya, Quezon. Filipinas.

Mas a questão não é de todo despropositada. Carl Gustav Jung sustenta, apoiando-se em Georg Koepgen (Die Gnosis des Christentums, Salzburg, 1939) , a androginia não só de Cristo mas da própria Igreja:

“Koepgen fala do conflito apolíneo-dionisíaco da Antiguidade, cuja solução cristã consiste em “que na pessoa de Jesus o masculino esteja unido ao feminino”. “Somente nele se encontra esse lado-a-lado do masculino e do feminino em vigorosa unidade”. “Se no culto cristão a Deus se encontram reunidos homens e mulheres com direitos iguais, tem isso mais do que um significado casual: é a realização da androginia (…) tornada visível em Cristo (…) A tensão e a lutas dos opostos do sexual se acha compensada em Jesus por meio da unidade andrógina”. A Igreja quanto à constituição é “hierarquicamente masculina, mas a alma da Igreja é de todo feminina” (…) Para Koepgen, pois, não apenas Cristo é andrógino, mas de modo considerável também a Igreja, conclusão cuja lógica não se pode negar” (Jung, Carl Gustav, Obras Completas de C. G. Jung – Mysterium Coniunctionis: Rex e Regina; Adão e Eva; a Conjunção – Volume 14/2. Editora Vozes, 2011, pp. 154-155).

Morte, erotismo e política (revisto)

 

Jean-Michel Basquiat. Riding with Death. 1988.

01. Jean-Michel Basqjuiat. Riding with Death. 1988.

Riding With Death, de Jean-Michel Basquiat (1960-1988), é uma pintura que surpreende. Foi concluída em 1988, ano em que Basquiat faleceu, com 27 anos de idade, vítima de uma overdose de uma mistura de cocaína e heroína. Muitos encaram esta pintura como uma premonição. Mas quase toda a obra de Basquiat convoca a morte: esqueletos, caveiras, corpos transparentes, frases… Entre as imagens da morte, não tenho memória de uma “figura humana”, eventualmente híbrida, a cavalgar a morte. São, aliás, raras as imagens em que a morte aparece subordinada, como no episódio da descida de Cristo ao inferno (ver O Triunfo sobre a Morte).

Quem conduz? O título do quadro não é “Riding Death”, cavalgando a morte, mas Riding With Death, cavalgando com a morte. Estes cambiantes lembram duas lendas. Na primeira, conduz quem é montado. É o caso do rapto de Europa por Zeus, transformado em touro. Europa senta-se no dorso do touro que a sequestra ( ver O rapto de Europa. Com os olhos no retrovisor). Na segunda lenda, com Filis e Aristóteles, conduz quem monta.

Alexandre O Grande andava perdido de amores por Fílis, uma bela mulher proveniente da Índia. Ao ponto de descurar as responsabilidades e o governo do império. Aristóteles, tutor de Alexandre, chamou-o à razão: devia moderar os seus encontros com Fílis. Alexandre acedeu ao pedido de Aristóteles.

Fílis não gostou da interferência de Aristóteles. Decidiu, com êxito, seduzi-lo. É a vez de Aristóteles andar perdido de amores por Fílis.

06. Filis e Aristóteles., Cadouin Abbey, França

06. Filis e Aristóteles., Cadouin Abbey, França. Fim do séc. XV – início do séc. XVI.

Um dia, Fílis propõe a Aristóteles: “dou-te o meu corpo, mas, primeiro, acedes que ande montada nas tuas costas”, segundo algumas imagens, com rédeas, chicote e esporas (ver Figura 9). Alexandre, avisado, assistiu à cena. Quis expulsar Aristóteles. Mas, em verdade, só agora a lição se perfazia: se até um velho sábio não resiste ao encanto de uma mulher, que esperar de um jovem rei”.

A imagem de Fílis a montar Aristóteles, com trejeitos de sadomasoquismo, tornou-se célebre, em particular, na Idade Média e, sobretudo, no chamado Renascimento do Norte. De qualquer modo, esta lenda comporta uma lição claramente expressa: o erótico desafia o sábio e o político.

09. George Pencz. Fílis e Aristóteles. 1530. Para além das rédeas, Filis usa esporas.

09. George Pencz. Fílis e Aristóteles. 1530. Para além das rédeas, Filis usa esporas.

Um último apontamento sobre a Farsa de Inês Pereira (1523), de Gil Vicente. Inspirada na máxima “mais quero um asno que me carregue do que cavalo que me derrube”, a farsa termina com o segundo marido a carregar às costas Inês Pereira para a levar até ao amante, o Ermitão. “Pois assi se fazem as cousas” ( ver pdf: Gil Vicente. Farsa de Inês Pereira. Parte final).

O riso da velha grávida (revisto)

01. Mulher grávida. Terracota de Kertch – Crimeia. Séc. IV a.C., Museu do Louvre.

01. Mulher grávida. Terracota de Kertch – Crimeia. Séc. IV a.C., Museu do Louvre.

“Entre as célebres figuras de terracota de Kertch, que se conservam no Museu L’Ermitage de Leningrado, destacam-se velhas grávidas cuja velhice e gravidez são grotescamente sublinhadas. Lembremos ainda que, além disso, essas velhas grávidas riem. Trata-se de um tipo de grotesco muito característico e expressivo, um grotesco ambivalente: É a morte prenhe, a morte que dá à luz” (Mikhail Bakhtin, A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: O contexto de François Rabelais, São Paulo, HUCITEC, 1987, pp. 22-23).

02. Hieronymus Bosch. A Tentação de Santo Antão (triptico). Pormenor do painel central.1505-1506.

02. Hieronymus Bosch. A Tentação de Santo Antão. Pormenor do painel central.1505-1506.

Só de imaginá-las, essas figuras de terracota fascinam. Há anos que as procuro. Resignei-me a substituí-las pela velha com um bebé enfaixado, da Tentação de Santo Antão (1506), de Hieronymus Bosch, e pelas  imagens da morte com o bebé ao colo (ver James Ensor, Morte com bebé ao colo). Alguns estudos sobre Bakhtin sinalizam uma estatueta de terracota (figura 1) que condiz com a descrição: uma mulher, aparentemente, idosa e grávida (ver, por exemplo, Vanessa Tarantini, O corpo grotesco). A estatueta provém de Kertch, contanto se encontre no Museu do Louvre e não no Museu L’Ermitage. Confesso que tenho visto e revisto esta idosa grávida, mas estou convencido que é antepassada da Gioconda: não é fácil descortinar se está ou não a rir. Tão pouco chora.

03. Figura de Terracota. Mulher sentada numa cadeira. Beócia, Grécia, c. 300 a.C. British Museum.

03. Figura de Terracota. Mulher sentada numa cadeira. Beócia, Grécia, c. 300 a.C. British Museum.

Está tudo na Internet? Quando o objetivo é específico, tropeça-se em muito desperdício. Explorar na Internet é cada vez mais navegar numa lixeira. Parafraseando Malthus, se o crescimento da informação é geométrico, o crescimento do lixo é exponencial. De qualquer modo, quem muito procura quase alcança. “Descobri” uma estatueta com uma mulher sentada: idosa, obesa e, com boa vontade, grávida e risonha. Condiz com as figuras de terracota de Mikhail Bakhtin. Até na data (três séculos a.C.). Só não foi produzida em Kertch, na Crimeia, mas, perto, na Beócia. Também não está no L’Ermitage, mas no British Museum (figura 3).

04. Figura de terracota de uma velha ama com um bebé. Beócia. Grécia. Cerca de 330-300 a.C. British Museum.

04. Figura de terracota de uma velha ama com um bebé. Beócia. Grécia. Cerca de 330-300 a.C. British Museum.

Outras estatuetas de terracota aproximam-se das figuras convocadas por Mikhail Bakhtin. Falta-lhes, no entanto, um ou outro atributo: a idade, a gravidez ou o riso. Destaca-se, porém, uma imagem: uma velha risonha sentada com um bebé ao colo, da mesma época, mas da Beócia (figura 4). Tal como a mulher do British Museum (figura 3), esta figura está coberta de dobras: de sombras, do tempo, do movimento e da dialéctica dos contrários. A velha ri enquanto cuida do bebé. Não está grávida, mas sustenta o crescimento da criança. Não é “a morte prenhe, a morte que dá à luz”, mas um atalho entre a morte e a vida, um laço entre a velhice, próxima da morte, e a infância, começo da vida. O mundo dobra-se e os extremos tocam-se.

Se no lugar do riso de uma velha grávida, tivesse optado pelo sono de uma mulher volumosa, com curvas muito generosas, ficaria satisfeito, 2 000 anos antes, com a estatueta da “Vénus adormecida”, datada de 4 000 a 2 500 a.C. (Museu de Arqueologia de Valletta, em Malta). Dorme, como a Terra Mãe, à espera da (re)generação do mundo. Um sono de Inverno com sonho de Verão. Baptizaram-na Vénus (Afrodite, na mitologia grega). Parece aguardar Adónis.

Mulher adormecida. Museu de Arqueologia. Valletta, Malta. 4000 et 2500 a.C.

07. Mulher adormecida. Museu de Arqueologia. Valletta, Malta. 4000 et 2500 a.C.

Afrodite apaixonou-se por Adónis ainda este era criança. Guardou-o num cofre que entregou a Perséfone, que também se apaixonou pelo belo Adónis. Ambas as deusas reclamam Adónis. Zeus, chamado a pronunciar-se, é salomónico. Divide o ano em três partes iguais: durante os meses de inverno em que as sementes estão soterradas, Adónis vive no inferno com Perséfone; na primavera, quando as sementes germinam, Adónis vive com Afrodite; Os quatro meses restantes ficam à escolha de Adónis, que opta por Afrodite. Adónis é o deus da morte e da ressurreição, um deus ctónico, associado à vegetação. Durante a sua estadia no inferno, a terra é estéril. A partir da Primavera, a terra torna-se fértil. A vida enterra a vida, a morte dá à luz a vida. Sem tréguas, nem dramas. Uma tragédia.

10. Antonio Canova. Adónis e Vénus. 1794. Detalhe.

08. Antonio Canova. Adónis e Vénus. 1794. Detalhe.

As sociedades têm uma costela de Adónis. Mudam de lugar e de espírito consoante as estações do ano. O estudo dedicado por Marcel Mauss às “variações sazonais” dos esquimós é um clássico (” Essai sur les variations saisonnières des sociétés eskimo”, l’Année Sociologique, tome IX, 1904-1905). Na Primavera, os esquimós separam-se, partindo cada um com a sua família, a sua tenda e a sua canoa. Aproveita-se o degelo. Mal o Inverno se aproxima, os esquimós concentram-se em grandes acampamentos fixos. De fase para fase, tudo muda: a arquitectura, a vida religiosa, a economia, o direito, as relações de poder, as relações de parentesco, o convívio e a interacção social. Passa-se de um oposto ao outro.

11. A Morte de Adónis. 250 a 100 ac. Museu Gregoriano Etrusco (Vaticano).

09. A Morte de Adónis. 250 a 100 aC. Museu Gregoriano Etrusco (Vaticano).

Quase todas as sociedades conhecem variações sazonais. Algumas, à semelhança de Adónis, trocam de lugar; outras, alteram-se sem se deslocar.

Em Castro Laboreiro, no século XX, muitas famílias residiam , durante o Inverno, no vale, nos lugares conhecidos por “inverneiras”; durante o Verão, viviam nas terras altas, no planalto, nos lugares conhecidos por “brandas”. Tudo e todos transitavam de um lugar para outro, incluindo os animais (Polonah, Luís, 1987, Comunidades camponeses no Parque Nacional da Peneda Gerês, SNPRCN). A vida dos emigrantes portugueses dos anos setenta também era pautada por variações sazonais acentuadas (Gonçalves, Albertino & Gonçalves Conceição, “Uma vida entre parênteses: tempos e ritmos dos emigrantes portugueses em Paris”, Cadernos do Noroeste, vol. 4 (6-7), 1991, pp. 147-158). Há povoações, incluindo cidades, que se transfiguram durante a época balnear ou durante os “desportos da neve”. Tanto mudam os territórios “receptores”, por exemplo, as praias, como os territórios “emissores”, por exemplo, as cidades do interior. A vida parisiense torna-se irreconhecível durante o mês de Agosto. “É em Setembro que a vida começa a sério” Gilbert Bécaud).

Nestes casos, as variações sazonais estão associadas a dinâmicas demográficas internas ou externas. Existem, porém, sociedades em que as variações sazonais ocorrem sem qualquer movimento de população. Nas sociedades camponesas, as pessoas permanecem, mas o mundo roda com o tempo. Santo António, dos casamentos, São João, do solstício, São Miguel, das colheitas, São Martinho, dos magustos, o Natal, da generosidade, o Carnaval, da esperança, a Páscoa, da ressurreição… A cada festa corresponde uma realidade e um imaginário específicos. São versões de comunidades em constante reconfiguração. Não há grande plano ou instantâneo que as reduza ao mesmo. Talvez depois de mortas, como Adónis que, ferido mortalmente por um javali, passou a viver, para sempre, no inferno.

O triunfo sobre a morte: San Martin de Artaíz

“Abençoado aquele que vai buscar água e traz vinho” (Albertino Gonçalves).

Dvein é um grupo criado em Barcelona pelos realizadores Teo Guillem e Carlos Pardo. No anúncio Sculpture (2013), para a Rdio, surge uma figura híbrida insólita: a cabeça é de uma mulher com duas faces, o tronco, um bricolage de objectos e os membros, tentáculos de polvo (Figura 1).

Dvein Sculpture 2

01. Dvein. Sculpture. 2013

Composições híbridas combinando partes humanas, animais e técnicas surpreendem cada vez menos. Figuras semelhantes a esta existem há séculos. Atente-se, por exemplo nas quimeras das iluminuras ou nas gravuras pantagruélicas de Desprez (ver Criaturas Pantagruélicas 1). Das luzes do bestiário multimédia recuemos para as sombras do paganismo românico. As figuras bifrontes e trifrontes não são raras (ver Três faces e um pescoço; e As três faces de Cristo). Encontram-se, por exemplo, nos cachorros das igrejas românicas, como o “Janus” (Figura 2) na igreja de San Martin de Artaíz (séc. XII).

San Martin de Artaíz

02. Janus e São Martinho. Igreja de San Martin de Artaíz. Navarra. Séc. XII.

“El dios Jano me mira con miradas extrañas y diferentes. Según donde me coloque hay matices en ella. Mirada profunda y fija iluminada por la luz. Mirada de complicidad medio en sol medio en sombra.Los tres rostros del tiempo nos hablan del pasado, del presente y del futuro. Siempre en cambio. Siempre con matices. Siempre inmutable. Tres y uno. Dios pagano cristianizado. Tres rostros distintos. Tres rostros iguales. Tres personas distintas y un solo Dios verdadero, dice su credo.
Muy fuerte parece que fue la influencia romana en esta zona, pues por cinco veces a lo largo de los siglos XII, XIII y XIV, los representantes de la Iglesia Católica tuvieron que acudir a plasmar ante sus gentes esta figura y convencerles de que era la representación del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo” (Simeón Hidalgo Valencia, Artaíz – Luz Equinoccial: http://simeonhidalgo.over-blog.com/tag/artaiz/2).

15-iglesia-de-san-martc3adn-de-tours-ardanaz-izagaondoa-navarra-trifonte-sec-xiv1

03. Igreja de São Martinho de Tours. Ardanaz. Izagonda. Navarra. Trifronte. Séc. XIV

Há formas de representar o tempo que resistem ao tempo. É o caso da imagem de Janus. Reinterpretada ou não, perdura há milénios. O mesmo sucede, ao nível cósmico, com a imagem do falo, nada discreto na Igreja de San Martin de Artaíz (Figura 4). Costuma espreitar, impudico e sem disfarce, nos lugares mais inesperados, especialmente nas gárgulas e nos cachorros das igrejas medievais.

Partimos da escultura dos Dvein, de Barcelona, e arribámos, quixotescamente, à Igreja de San Martin de Artaíz, em Navarra (Figura 6). Encontrámos mais do que procurávamos: um Janus, mas também um falo e uma mulher adúltera a parir uma criança (Figura 5). E, por artes de uma sociologia vadia, a visita ainda mal começou. Façamos caminho caminhando , com um andar incerto , cientes de que “nada se detém por nós” (Blaise Pascal, Pensamentos, 1669).

“Todo pasa y todo queda,
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre el mar.”
Antonio Machado, Caminante no hay camino, 1912. Excerto.

Galeria de imagens da Igreja de San Martín de Artaíz. Séc. XII. Navarra.

Viemos à Igreja de San Martin de Artaíz para apreciar uma figura com três faces. Esperava-nos, também, um falo, mais uma mulher adúltera, imagens, apesar de tudo, correntes. Por que não observar o resto? No resto, pode morar a surpresa.

13-2-igreja-de-san-martin-de-artac3adz

20. Cristo no limbo resgata Adão. Igreja de San Martin de Artaíz

Encaremos, pois, o resto, sem perder de vista nem o conjunto nem os pormenores, com um olhar estrábico caro a Edgar Morin (Comune en France, 1967) e o jeito desprendido do flâneur, que anda sem ter que chegar. Curiosamente, a flânerie adquiriu um novo impulso com a Internet. Mas os novos flâneurs não são os retratados por Charles Baudelaire, Georg Simmel e Walter Benjamin. Pouco ou nada blasés, já não andam nas avenidas mas nos ecrãs. Permitam-me um parêntesis para parodiar dois diálogos: primeiro, o do homem pré-digital, em seguida, o do homem digital.

Homem pré-digital:

  • Onde vais?
  • Vou ali.
  • Que vais fazer?
  • Vou esticar as pernas.

Homem digital:

  • Onde vais?
  • Vou ali.
  • Que vais fazer?
  • Vou dar uma volta ao mundo.

O dandy do nosso tempo não sobe nem desce as avenidas, abre e fecha páginas na Internet.

22. Igreja de São Salvador em Chora. Istambul

21. Igreja de São Salvador em Chora. Istambul

Compensa dar a volta à igreja de San Martin de Artaíz. Nas cenas da Bíblia, esculpidas nos espaços entre os cachorros, destaca-se o episódio da descida de Cristo ao Inferno (Figura 20). A escultura mostra Cristo a resgatar, com uma mão, Adão da boca do inferno; com a outra calca um caveira com o bastão encimado por uma cruz . Eis um “facto imprevisto, anómalo e estratégico” (Robert K. Merton).

23. Discípulo de Hieronymus Bosch. Cristo no limbo, ca. 1550

22. Discípulo de Hieronymus Bosch. Cristo no limbo, ca. 1550

Para além da Igreja de San Martin de Artaíz, existem imagens de Cristo semelhantes noutros lugares? Percorremos, na Internet, uma centena de pinturas e esculturas dedicadas à descida de Cristo ao inferno. Em algumas, o bastão está ausente (Figura 21). Nas demais, o bastão ora é meramente simbólico (Figura 23), ora desempenha duas funções: ajudar a arrombar a porta do inferno (Figura 22); ou dominar o demónio aprisionado (Figura 26). Em nenhum caso, o bastão calca uma caveira. Uma pintura peruana do século XVIII é aquela que mais se aproxima : Cristo pisa, não apenas o diabo, mas também um esqueleto, ou seja, a morte (Figura 24).

Andrea Boniauto. Descent of Christ. Limbo, 1365-1368.

23. Andrea Boniauto. Descent of Christ. Limbo, 1365-1368.

Entre a crucificação e a ressurreição, Cristo força as portas do inferno e liberta os santos, começando por Adão e Eva. Os demónios, ou estão acorrentados aos pés de Cristo, ou estão presos nos destroços da porta ou se mantêm à distância (Figura 23). Em algumas imagens, raras, Cristo subjuga o diabo com o bastão (Figura 26).

24. Cristo Descendo ao Inferno. Peru. Séc. XVIII.

24. Cristo Descendo ao Inferno. Peru. Séc. XVIII.

The Harrowing of Hell. Bibliothèque nationale de France, detail of f.370r. Augustine, De Civitate Dei. 1370-1380

25. A descida ao inferno. BNF. Augustine, De Civitate Dei. 1370-1380

Na descida ao inferno, Cristo vence o diabo, as trevas e a morte. Vence a morte pela sua ressurreição e pela ressurreição dos santos: ”Os sepulcros se abriram, e os corpos de muitos santos que tinham morrido foram ressuscitados” (Evangelho de São Mateus, 27: 52). Na Igreja de San Martin de Artaíz, está esculpido o triunfo de Cristo sobre a morte, tal como rezam as escrituras. Não registei nenhuma imagem equivalente. Presumo que existem, mas raras. É preciso desencantá-las. De tanto abordar o triunfo da morte, é um consolo escrever, por uma vez, acerca do triunfo sobre a morte.

Harrowing of Hell. England, c 1240.

26. Harrowing of Hell. England, c 1240.

Termina a travessia. Passamos do híbrido de duas faces dos Dvein para o “Janus” de três frontes da Igreja de San Martin de Artaíz; observamos as esculturas da igreja priveligiando a descida de Cristo ao inferno; para comparação, pesquisamos imagens congéneres, na Internet. O olhar entrega-se à alternância de planos, ora micro, o pormenor, ora macro, o panorama. Pelo caminho acontece a aprendizagem e, eventualmente, a descoberta. Neste mundo, convém sempre invocar alguém para se ser alguma coisa. Assim sendo, acendo uma vela a Paul S. Feyerabend, falecido em 1994 (Against Method: Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge.1975).

Galeria de imagens: a descida de Cristo ao inferno.

Vida de esqueleto I: A carne e o osso

01. Vanitas italiana de finais do século XIX

01. Vanitas italiana de finais do século XIX

Não sou dado a invejas, mas Carlo Cipolla exagera. O ensaio “O papel das especiarias (e da pimenta em particular) no desenvolvimento económico da Idade Média” (1988, Allegro Ma Non Troppo) é uma paródia sublime da retórica científica. Da mesma craveira, só a descrição da Academia das Ciências por Jonathan Swift (1726, As Viagens de Gulliver) e o relatório das experiências de Gargântua sobre “o melhor meio de limpar o cú” (Rabelais, François, 1534, Gargântua). Sou mais devoto do gozo do que da inveja, mas não resisto à tentação de imitar o Cipolla, o Swift e o Rabelais.

Nesta breve digressão pela vida do esqueleto, “a morte dinâmica” (Chevalier, Jean & Gheerbrant, Alain, 1986, Diccionario de los symbolos, Barcelona, Ed. Herder, p. 482), entrançam-se “verdades até prova de contrário” e “quimeras em busca da verdade”. Desafio o leitor a destrinçá-las. Não parto da realidade contemporânea nem a ela pretendo chegar. A nossa sociedade é demasiado pós-tudo e pré-nada para servir de porto a quem deseje navegar. Está entalada no presente. Prefiro demandar os antepassados. Por vezes, enxergamos melhor afastando-nos.

“Eles [os antepassados], que se foram há muito tempo, se encontram em nós, como projeto, como carga pesando sobre o nosso destino, como sangue que corre em nós e como um gesto que desponta das profundezas do tempo” (Rilke, Rainer Maria, Carta a Kappus, 1904, in Cartas a um jovem poeta, 1929).

Os antepassados viviam e morriam, como nós. Viviam, é verdade, menos tempo. A esperança de vida do homem medieval era cerca de um quarto da esperança de vida do homem digital. Cercou, contudo, a morte com ideias e imagens como poucas épocas históricas o conseguiram. Hoje, afogado em informação, o nosso imaginário tece uma manta de retalhos costurados com fibra óptica. Sem sedimentação nem cristalização, a consistência permanece mole. Não somos milenaristas, cátaros ou beneditinos; somos multi, pluri, poli, inter, trans, pastiche… O homem contemporâneo pouco acrescenta ao imaginário da morte. Fragmentou-o. Não obstante a parada tecnológica, encontra-se menos preparado, mais desamparado e mais só perante a morte. Este despojamento bebe na ânsia do imediato, no sentimento de impotência e na promessa do vazio.

Para os antepassados, a morte e a vida são contrários. Mas contrários muito próximos. Tão próximos que se entrelaçam. Ao extremo de a vida ter morte e a morte ter vida. Esta sabedoria exprime-se em esculturas, pinturas, gravuras e rosários. Por exemplo, nos quadros e nos pingentes em que metade do ser humano é pele e carne e a outra metade, esqueleto (Figuras 2 a 6). O que significam estas artes? Que a morte difere da vida? Ou que não são assim tão diferentes? Pelo menos, aparecem juntas. Os anglo-saxónicos falam, a propósito deste tipo de imagens, em the death inside. Sob a pele, rodeado de carne, “jaz” o esqueleto. Dentro de nós, em nós. O comentário a um anúncio focado no Halloween retoma esta visão da vida e da morte: “Ah, Halloween. Time to let what’s inside, out”

Marca: Party City. Título: The way you look tonight. Agência: Hill Holliday. USA, Setembro 2017.

Particularmente eloquente é a gravura Duplo retrato (1616), de Matthew Merian (Figuras 7 e 8). Uma rotação de 180º basta para transformar a vida em morte e a morte em vida. Matthew Merian inspira-se, provavelmente, nos quadros de Giuseppe Arcimboldo (Figuras 9 a 11): Vegetais numa taça ou o jardineiro (ca. 1590); Cabeça reversível com um cesto de fruta (ca. 1590); e O cozinheiro (ca. 1570).

Objetos e imagens similares são (re)produzidos na modernidade: nas tatuagens, nas t-shirts, na subcultura gótica, nas lojas da Internet, nos cemitérios, nos disfarces do Halloween e, naturalmente, na arte. Por exemplo, a Voluptate Mors (1951), de Salvador Dali e Pilippe Halsman, uma caveira composta por corpos vivos, ou O espelho da morte (ca. 1929), de José Gutierrez Solana.

O parto na Idade Média (revisto)

01. Escultura romana em relevo com uma parteira a ajudar a um nascimento

01. Escultura romana em relevo com uma parteira a assistir a um nascimento

« J’étais presque mort quand je vins au jour » (Chateaubriand, 1899 [1848-50], Mémoires d’Outre-Tombe, Tome I, Paris, Garnier Frères, Libraires Editeurs, p. 24).

Faz 26 anos que numa praia alentejana um amigo brincou com o teste de gravidez: “Que vais fazer a Odemira? Urina em água com camarões; se morrerem, estás grávida!” Assim se arremedam as artes de divinação medievais, tão infalíveis quanto o balde de marisco. Na verdade, na Idade Média, um dos testes de gravidez mais populares consistia em “regar com urina sete grãos de trigo, sete grãos de cevada e sete favas; aquele que não conseguir fazê-los germinar em sete dias será incapaz de germinar a sua própria semente” (Franck, Manuela, La représentation de la stérilité, du moyen âge aux temps modernes: https://perso.helmo.be/jamin/euxaussi/famille/steril.html).

02. Nascimento de Esaú e Jacob. Iluminura por François Maitre. Circa 1475–1480

02. Nascimento de Esaú e Jacob. Iluminura por François Maitre. Circa 1475–1480

Há desígnios de Deus que pedem consagração terrena. Por exemplo, a procriação, missão capital do cristão medieval, nas esferas económica, social, política e religiosa. A ausência de filhos era um estigma que raiava o pecado. A culpa é sistematicamente atribuída à mulher, herdeira de Eva e de Madalena. A infertilidade não é fado, nem vontade de Deus, nem capricho da Natureza; radica no mau comportamento da mulher. A infertilidade é, assim, encarada como uma punição.

03. Menir de Kerampeulven. Hel goat. Finistère (bilhete postal, início do séc. XX)

03. Menir de Kerampeulven. Hel goat. Finistère (bilhete postal, início do séc. XX)

O nascimento de uma criança representa uma bênção na Idade Média. Um casal sem filhos perde posição, poder e prestígio. Impõe-se como uma preocupação global, tanto do servo como do rei.

“Ao contrário das ideias correntes, a criança na Idade Média é amada e, sobretudo, desejada. Sendo, na época, a mortalidade infantil extremamente elevada, tenta-se conceber o maior número possível de crianças. Filipe de Navarra escreve em Les quatre âges de l’Homme, em 1260, que a criança é considerada como o herdeiro que renova as gerações, garante a continuidade da linhagem e perpetua a memória dos antepassados. Assevera-se, assim, crucial para as famílias ter vários filhos, em particular, machos” (Grossesse et accouchement au Bas Moyen Age. La médecine au Bas Moyen Age en Europe : https://medecinemedievaleeurope.wordpress.com/2015/04/05/62/).

04. Plonéour-Lanvern. Dança do menhir no Dia do Perdão (bilhete postal, início do séc. XX)

04. Plonéour-Lanvern. Dança do menhir no Dia do Perdão (bilhete postal, início do séc. XX)

Não faltam receitas e rituais para propiciar a gravidez. A maior parte, de pendor mágico-religioso. Por exemplo, rodear-se de talismãs ou de bonecas, comer determinados alimentos, beber ou banhar-se em fontes milagrosas, mormente sulfurosas, tocar ou esfregar-se em menires (Figuras 03 e 04), ferrolhos das portas e badalos do sinos das igrejas, sem descartar a bruxaria e, apesar da “falha” feminina, o recurso a sementes alheias (Ver La grossesse au Moyen Age, entre rituels et croyances: http://www.racontemoilhistoire.com/2014/09/02/devenir-mere-au-moyen-age-croyances-rituels/).

05.Ambroise Paré. Oeuvres. Paris. G. Buon. 1575

05. Ambroise Paré. Oeuvres. Paris. G. Buon. 1575. Na Idade Média, o realismo coexiste com a fábula. À primeira vista, a gravura lembra uma ilustração de uma nova técnica para sustentar o ventre. Mas a inscrição não engana, a barriga é mesmo hiperbólica; “Coisa admirável uma mulher carregar vinte crianças vivas”. Fabuloso!

As práticas (…) mais frequentes na idade média para curar a esterilidade são de foro religioso. É a via mais evidente para as mulheres que aprenderam que é na tibieza da sua fé que está a origem das suas desgraças e que, portanto, o Céu revela-se todo potente para as curar. É, essencialmente, pela oração que as mulheres estéreis se dirigem a Deus, a homens mortos e oficialmente santificados com a esperança de vencer a esterilidade. As práticas meio religiosas, meio supersticiosas da idade média que aliam magia, medicina e religião são infinitas (…) A tradição popular atribui importância às águas termais para a cura da esterilidade. Estas águas foram durante muito tempo mal vistas pela autoridade eclesiástica, porque as fontes quentes, por sinal as mais úteis, parecem aquecidas pelo fogo do inferno (as águas dos diabos), o que resulta confirmado pelo cheiro a enxofre que, por vezes, exalam” (Franck, Manuela, La représentation de la stérilité, du moyen âge aux temps modernes: https://perso.helmo.be/jamin/euxaussi/famille/steril.html).

06. N. Senhora do Ó, ou da Expectação. Portugal, séc. XIV. Museu Nacional de Arte Antiga

06. N. Senhora do Ó, ou da Expectação, séc. XIV. Museu Nacional de Arte Antiga

A gravidez era encarada como um estado excepcional, de ordem quase sagrada. Isentava a mulher grávida de obrigações, tais como assistir às cerimónias religiosas ou ser citada, ou castigada, em justiça. Devia respeitar uma rigurosa abstinência sexual, mas não era dispensada de trabalhar até ao dia do parto. As roupas queriam-se largas, sem cintura, de feição a não apertar o ventre.

Ontem como hoje, a mulher grávida confronta-se com uma panóplia de preceitos e interditos, nomeadamente alimentares. Abundavam os rituais mágicos. Desfaziam-se, por exemplo, todos os nós da casa para evitar que o cordão umbilical se enrodilhasse. Tinham, como hoje, direito aos seus caprichos, que competia ao marido satisfazer.

Durante a gravidez, justifica-se a devoção a Nossa Senhora do Ó, a “Virgem barrigudinha” (http://silentstilllife.blogspot.pt/2010/05/o.html). Naquele tempo, era mais arriscado parir do que guerrear. A mortalidade era elevada, para a mãe e para a criança.

 

07. Parto de  gémeos. Chururgia, por Gerard of Cremona. Séc. XII

07. Parto de gémeos. Chururgia, por Gerard of Cremona. Séc. XII

“A mortalidade endógena (que corresponde aproximadamente à mortalidade perinatal dos nossos dias) é muito familiar às pessoas de outrora: em média, até ao início do século XX, 25% dos falecidos antes do primeiro ano de vida morriam durante o nascimento ou nos dias seguintes (hoje, apenas 0,2%). Em certos casos, esta morte é pressentida e esperada. Muitos dos nascidos débeis (…) são considerados como perdidos. O destino dos mais fracos é morrer” (Morel, Marie-France. « La mort d’un bébé au fil de l’histoire », Spirale, 31. 3, 2004, p. 18).

Acrescente-se, como complemento, que na Idade Média acima de uma em cada quatro crianças nascidas morria antes do primeiro aniversário e cerca de metade não chegava aos vinte anos de idade.

Eram correntes os partos em posição sentada (Figuras 08 e 09). Por vezes, a parturiente permanecia de joelhos ou, eventualmente, de pé (Figura 02). (http://www.racontemoilhistoire.com/2014/09/02/devenir-mere-au-moyen-age-croyances-rituels/). Havia cadeiras próprias para o efeito.

10. Master of the Aachen Altar. Nascimento da Virgem, 1485

10. Master of the Aachen Altar. Nascimento da Virgem, 1485

O parto não era propriamente um acontecimento íntimo. Assistem familiares, amigas, matronas e parteiras (Figura 10). Importante era a presença de mulheres “experientes” que sobreviveram a muitos partos. Durante o parto, tudo pede ritualização, mais mágica do que médica. Atente-se nos seguintes procedimentos:

“Espalham-se maus odores ao nível da cabeça e bons odores ao nível da bacia a fim de incitar o bebé a sair” (Grossesse et accouchement au Bas Moyen Age. La médecine au Bas Moyen Age en Europe : https://medecinemedievaleeurope.wordpress.com/2015/04/05/62/).

11. Miniatura do livro de horas de Catherine de Cleves. Utrecht, c. 1440

11. Miniatura do livro de horas de Catherine de Cleves. Utrecht, c. 1440

“A matrona vai, então, cortar o umbigo com o comprimento de 4 dedos e enlaça-o. Acontece, frequentemente, quando é um rapaz deixar-se um pouco mais de 4 dedos de cordão, para precaver a sua virilidade. A criança é, de seguida, lavada com vinho ou álcool e esfregada com sal, mel ou uma gema de ovo. Se nenhum destes produtos se encontra disponível, recorre-se a palha húmida e morna” (http://www.racontemoilhistoire.com/2014/09/02/devenir-mere-au-moyen-age-croyances-rituels/).

Por último, enfaixa-se o recém-nascido, para manter as suas costas e as suas pernas direitas. Lembra uma múmia egípcia (Figuras 11 e 12).

“A parteira [ventrière] envolve cuidadosamente o pequeno corpo frágil em “tecidos macios” ou “blancos paños” para que os membros fiquem mais firmes (…) De facto, o bebé, na idade média, não podia mexer nem os braços nem as pernas devido ao receio que estes se deformassem. Há quem vislumbre um significado místico: mal nasce, o homem já é prisioneiro dos seus pecados” (Salvat, Michel, L’Accouchement dans la littérature scientifique mediévale, Presses universitaires de Provence: http://books.openedition.org/pup/2704?lang=fr).

Volvidos três dias, o recém-nascido é baptizado.

12. Anónimo. Cena de nascimento. Bíblia de Wenzel. Séc. XIV.

12. Anónimo. Cena de nascimento. Bíblia de Wenzel. Séc. XIV.

Se algo corre mal durante o parto, o que não é raro, existe o recurso à cesariana, operação já praticada na Antiguidade. Mas na Idade Média a cesariana só é permitida quando a parturiente já está morta. Trata-se de uma cesariana post-mortem (Figuras 13 e 14).

“O concílio de Trèves, em 1310, estipula que “quando uma mulher grávida morre, é preciso tentar de imediato a operação cesariana e batizar a criança se ainda vive. Se está morta, dever-se-á enterrá-la fora do cemitério. Se se presume que a criança está morta no ventre da mãe, não há motivo para fazer a operação e enterra-se a mãe e a criança no cemitério”” (Delotte, J. et alii, Une brève histoire de la césarienne: http://www.edimark.fr/Front/frontpost/getfiles/13084.pdf).

13. Nascimento de Júlio César,, Les anciennes hystoires rommaines, Paris, séc. XIV

13. Nascimento de Júlio César,, Les anciennes hystoires rommaines, Paris, séc. XIV

“O que importa, portanto, é que a criança viva e que, segundo a tradição cristã, seja batizada e escape ao poder de Satanás. A prática da cesariana post-mortem foi sempre encorajada, ver institucionalizada, como foi o caso sob os reis de Roma. Mas, em contrapartida, a incisão de uma mulher viva constitui um ato temerário, senão um sacrilégio: não se precipita a morte daquela que a natureza ainda pode resgatar? (…) Se a cesariana post-mortem se torna, efetivamente, uma intervenção admitida e frequentemente realizada, a incisão de uma mulher viva surge como um assassinato e colide com resistências enraizadas (Laget Mireille. La césarienne ou la tentation de l’impossible, XVIIe et XVIIIe siècle. In: Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest. Tome 86, numéro 2, 1979. La médicalisation en France du XVIIIe au début du XXe siècle. pp. 177-189; pp. 178 e 184 ; http://www.persee.fr/docAsPDF/abpo_0399-0826_1979_num_86_2_2975.pdf).

14. Incisão cesariana. Welcome Apocalypse, c. 1420

14. Incisão cesariana. Welcome Apocalypse, c. 1420

Prática já documentada no século XVI, será necessário aguardar pelo século XVIII para que a cesariana em mulher viva faça caminho : «O século XVIII constitui em França, em toda a Europa, um período fundamental da história da cesariana: enquanto que a única intervenção admitida pelas mentalidades coletivas era a cesariana em mulher morta, a prática da cesariana sobre uma mulher viva difunde-se e impõe-se: evolução dos espíritos e progresso das técnicas”  (Laget Mireille. La césarienne ou la tentation de l’impossible, XVIIe et XVIIIe siècle. In: Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest. Tome 86, numéro 2, 1979. La médicalisation en France du XVIIIe au début du XXe siècle. pp. 177-189; p. 177; http://www.persee.fr/docAsPDF/abpo_0399-0826_1979_num_86_2_2975.pdf). Mas a oposição à cesariana, uma impotência técnica ou mental traduzida, de algum modo, na disposição de “não matar e deixar morrer”, perduraria por longos anos.

15. O nascimento de Júlio César. Bellum Gallicum, 1473-1476. Cirugiões em vez de parteiras. A mãe aparenta estar viva. Embora retrate a realidade medieval, refere-se à Antiguidade.

15. O nascimento de Júlio César. Bellum Gallicum, 1473-1476. Cirurgiões em vez de parteiras. A mãe aparenta estar viva. Embora a miniatura retrate a realidade medieval, remete para Antiguidade romana.

Para terminar, uma sugestão: a consulta do artigo O Parto na Modernidade Avançada, no Tendências do Imaginário. Para aceder, carregar na imagem seguinte ou no endereço: https://tendimag.com/2015/08/18/o-parto-na-idade-media-e-na-modernidade-avancada-ii-a-bussola-semiotica/.

16. Frida Kahlo. Henry Ford Hospital. 1932.

16. Frida Kahlo. Henry Ford Hospital. 1932

 

O Cruzeiro do Senhor do Galo em Barcelos (revisão)

01. Cruzeiro do Galo. Barcelos. Face anterior.

01. Cruzeiro do Galo. Barcelos. Face anterior

Vale a pena visitar o Cruzeiro do Galo, em Barcelos. Outrora localizado perto da forca, agora situado no Museu Arqueológico da cidade, é uma obra única, de traço popular, porventura do início do séc. XVIII. Um exemplo ímpar da arte de contar com poucas imagens difíceis de esculpir: o galego “enforcado”, São Tiago a ampará-lo e o galo, combativo e matinal, a iluminar as trevas; no topo, Cristo na cruz. No lado oposto, São Bento (?), Nossa Senhora (?), o sol e a lua. Impressiona a centralidade da morte: o “enforcado”, o galo renascido e Cristo crucificado. Tudo gira em torno do galo, símbolo associado ao sol nascente e à ressurreição:

“O galo é também um emblema de Cristo, como a águia e o cordeiro. Mas assume especial relevo o seu simbolismo solar: luz e ressurreição” (Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, 1982, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter, p. 282).

Impressiona, também, a elevada cristalização simbólica: Cristo, Nossa Senhora, São Bento e São Tiago, as figura sagradas mais influentes no noroeste peninsular, o galo, o sol e a lua e, naturalmente, a forca. Uma carga simbólica difícil de igualar.

02. Cruzeiro do Galo. Barcelos. Face posterior.

02. Cruzeiro do Galo. Barcelos. Face posterior

Amaral Ribeiro, na sua Notícia sobre a Villa de Barcelos, de 1867, descreve, de forma sistemática, a iconografia do Cruzeiro do Galo:

“Na face anterior da coluna tem lavrada em relevo a figura de um homem pendente de uma corda bamba, amarrada ao pescoço; por baixo, outra figura com a cabeça e com a mão esquerda na atitude de suster as plantas dos pés do homem que pende do laço e tendo na mão direita um bordão com a cabaça, pelo que denota ser Santiago. Na face posterior, tem em cima, a um canto, a figura do sol, e no outro a da lua; ocupa o centro uma figura que parece ser Nossa Senhora; por baixo, outra que se assemelha a São Bento por ter na mão direita um cajado e na esquerda um livro aberto. Em cima da coluna, como vai dito, assenta uma cruz com peanha. A cruz, de um e outro lado, tem esculpida a imagem de Cristo crucificado. A peanha, em cima da cabeça do justiçado, apresenta a figura de um galo; na outra face, divisam-se os traços de um dragão” (Ribeiro Amaral, 1867, citado em http://www.summagallicana.it/lessico/b/Barcelos.htm).

 

A Lenda do Galo não é simples, mas pode resumir-se em poucas palavras.

Dois galegos, pai e filho, dirigem-se em peregrinação a Santiago de Compostela. Entram numa estalagem. A dona conhecida pela sua beleza encara com o jovem galego. Procura, em vão, reter os clientes. Mal retomam viagem, a guarda aprisiona o mancebo. A estalajadeira escondeu talheres de prata na sacola do galego e denunciou o roubo. O jovem galego foi condenado à forca. O pai acode ao juiz que lhe diz que só acredita na inocência do condenado se o galo assado começar a cantar. Dito e feito. O galo cantou como nunca. Mas chegara a hora de executar a sentença. O pai e o juiz não chegam a tempo, mas… a corda estava frouxa; São Tiago amparava o condenado, vivo, pelas plantas dos pés. Com Nossa Senhora e S. Bento prontos a ajudar.

05. Cruzeiro do Galo. Face anterior. S. Tiago ampara o enforcado

Cruzeiro do Galo. Face anterior. S. Tiago ampara o enforcado

“Segundo a tradição popular o galego regressou uns anos mais tarde a Barcelos, onde esculpiu o Cruzeiro do Senhor do Galo, monumento datado do início do século XVIII” (O Galo Lendário. Calçada da Miquinhas: http://calcadadamiquinhas.blogspot.pt/2012/04/).

Numa lenda popular, o diabo costuma ter lugar cativo. Neste caso, veste as saias da estalajadeira, a instigadora da crise. À justiça não se pode querer mal por ser aquilo que é: cega. Os galegos são as vítimas. São Tiago resgata o peregrino. O protagonista é o galo.

06. Cruzeiro do Galo. Face anterior. Galo e Cristo crucificado

06. Cruzeiro do Galo. Face anterior. Galo e Cristo crucificado

A Lenda do Galo de Barcelos é percorrida por dois eixos, ou movimentos: o eixo do bem, desde a chegada dos peregrinos a Barcelos até ao regresso do galego para a construção de um ex-voto enorme, o Cruzeiro do Galo; e o eixo do mal, que vai desde encantamento da estalajadeira até à forca. Este segundo eixo interrompe ou suspende o primeiro eixo. O terceiro eixo, o da justiça, é coadjuvante. Opera uma inversão: o mal inicial converte-se no bem final.

07. Cruzeiro do Galo. Face posterior. Imagem de Nossa Senhora

07. Cruzeiro do Galo. Face posterior. Imagem de Nossa Senhora

A intervenção do galo, embora curta, coloca-o no centro da lenda. Vigilante e protector, o galo ergue-se nos cataventos e nas torres das igrejas. Rocha Peixoto, em 1899, caracteriza o galo nos seguintes termos:

“Na impressão que as aves exercem destaca-se a que produz esta [o galo], visivelmente pelos costumes dominadores e másculos. Altivo e majestoso, vigilante e cúpido, todo o povo o celebra, em contos, em superstições, em cantares:
Este galo é malvado,
Desonrador das galinhas
Inda bem não amanhece,
Já anda pelas curtinhas. (…)
Foi ele quem afirmou a divindade de Jesus quando os apóstolos, à mesa, duvidavam; é ele quem se antecipa a anunciar as alvoradas:
Canta o galo, abre a luz.
E grande é o seu poder sobre as entidades maléficas das trevas, já celebrado nos hinos da Igreja e nos cantos populares, antigo e extenso na simbólica grega, por exemplo, no Avesta em que o canto do galo obriga os demónios a fugir, desperta a aurora e faz erguer os homens” (Rocha Peixoto, 1990 [1899], Etnografia Portuguesa. Indústrias populares. As olarias de Prado, in Etnografia Portuguesa, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1990, pp. 89-132, p. 115).

Importa relevar dois traços da simbologia do galo.

O galo, tal como o cão, é um animal psicopompo (guia das almas; junção do grego pyché, alma, e pompos, guia). O galo procede à mediação entre bipolaridades: o dia e a noite, o céu e a terra, o bem e o mal. No caso do cruzeiro do Senhor do Galo, destacam-se duas bipolaridades: a vida e a morte e a verdade e a mentira. As gravuras medievais das ars moriendi evidenciam o papel do galo como animal psicopompo. O galo aparece empoleirado no quarto dos moribundos, algumas vezes na própria cabeceira da cama (ver O Galo e a Morte: https://tendimag.com/2016/10/19/o-galo-e-a-morte/). A particularidade de o galo ser um símbolo psicopompo manifesta-se útil para a interpretação da lenda e do cruzeiro do galo.

08. Cruzeiro do Galo. Face posterior. Imagem de São Bento

08. Cruzeiro do Galo. Face posterior. Imagem de São Bento

Contemplamos, até ao momento, o lado anterior do cruzeiro. É tendência predominante nos diversos textos a que tive acesso. Na parte posterior, identifica-se S. Bento e Nossa Senhora, o sol e a lua, mais um presumível dragão. Mas, qual é o papel de S. Bento? E de Nossa Senhora?…

O sol e a lua expressam o poder de Cristo sobre o mundo. E são ofuscados pelo brilho de Nossa Senhora. Na mesma lógica, os quatro elementos e as quatro estações de Giuseppe Arcimboldo representam o poder do imperador sobre o espaço e sobre o tempo, logo sobre o mundo. Simplificando, e sem relevar que o sol e a lua são símbolos alquimistas retomados pela maçonaria, o sol e a lua conferem uma dimensão cósmica ao evento. A interpretação é plausível, o que não obsta a outras conjecturas e derivações. O galo é, por excelência, um símbolo solar. Anuncia a luz do dia. Mas quando canta, a noite ainda não desapareceu.

09. Cruzeiro do Galo. Nossa Senhora, o sol e a lua

09. Cruzeiro do Galo. Nossa Senhora, o sol e a lua

Para Rocha Peixoto, “grande é o poder do galo sobre as entidades maléficas das trevas”. Existem crenças e rituais que convocam a componente nocturna do galo. No imaginário, as demarcações não são rígidas. O mundo não se apresenta a preto e branco. Comporta travessias e paradoxos. O mundo é contradictorial, na acepção de Gilbert Durand (1979, Figures mythiques et visages de l’oeuvre: De la mythocritique à la mythanalyse, Paris, Berg International). Os contrários não se anulam, nem se ultrapassam, coexistem, dando margem à ambiguidade e à ambivalência. Símbolo solar, o galo também pode ser lunar. Na mitologia grega, o galo estava consagrado aos deuses solares, mas também às deusas lunares. “O galo está ao lado de Leto, grávida de Zeus, quando ela dá à luz Apolo e Artemis. Também é, igualmente, consagrado, a Zeus, a Apolo, a Leto e a Artemis, ou seja, aos deuses solares e às deusas lunares (Chevalier, Jean, Dir, 1986, Diccionario de los Símbolos, Barcelona, Editorial Herder, p. 521).

10- Meister E. S., Ars moriendi. Circa 1450.

10- Meister E. S., Ars moriendi. Circa 1450g

O dragão costuma oferecer-se como uma imagem do mal, do diabo que se insinua na lenda do Galo. E Nossa Senhora e São Bento, que significam? São Bento é exorcista; combate o diabo. Nossa Senhora também nos livra do mal. Ambos nos protegem dos demónios. Por outro lado, Nossa Senhora e São Bento são as figuras sagradas mais veneradas na região. A esta luz, o cruzeiro do Senhor do Galo lembra uma gravura das Ars Moriendi: na hora da morte, o moribundo é rodeado por figuras divinas e demoníacas, que lutam pela salvação ou pela condenação de sua alma (ver o Galo e a Morte: https://tendimag.com/2016/10/19/o-galo-e-a-morte/).

11. Galo de Barcelos

11. Galo de Barcelos

Uma última pergunta: que ligação existe entre o cruzeiro do Senhor do Galo e o famoso galo cerâmico de Barcelos? Aparentemente, pouca, se não nenhuma. Estima-se que a construção do cruzeiro do Galo remonta aos inícios do século XVIII. O galo de Barcelos, com a estilização e os atributos actuais, data de meados do século XX. Desde finais do século XIX, existem exemplares, imagens e referências a galos da olaria de Barcelos, mas ainda são “protogalos”, segundo a expressão de João Manuel Mimoso (Uma História Natural do Galo de Barcelos: http://www.inverso.pt/barcelos/galo/textos/historia.htm). Estes “protogalos” não passaram despercebidos ao Estado Novo e aos “comissários” dedicados ao estudo, estilização e promoção das artes e tradições populares. Por iniciativa de António Ferro e Leitão de Barros, e participação de Artur Maciel e Manoel Couto Viana (impulsionador do traje à vianesa), foram oferecidos, num congresso internacional, no Estoril, em Setembro de 1931, galos de cerâmica. A seu tempo e a seu modo, o SPN/SNI também se interessou pelo “protogalo”de Barcelos. “Por ocasião da Exposição do Mundo Português, se produziram milhares de peças, entre reproduções do figurado antigo, e novidades por ele mais ou menos inspiradas” (Mimoso, João Manuel, Uma História Natural do Galo de Barcelos: http://www.inverso.pt/barcelos/galo/textos/historia.htm). O Galo de Barcelos corporiza um daqueles ovos de Colombo que o Estado Novo prezava: o local como caso particular do nacional.

 

O facto de um fenómeno emergir dois séculos depois de outro não é obstáculo à sua ligação. Apenas não nasceram juntos. Para haver relação, basta, por exemplo, que o segundo se inspire no primeiro. A maioria da informação a que acedi não aponta no sentido de uma conexão. Sobressaem, contudo, obras célebres que sustentam o contrário (por exemplo, Lima, Fernando de Castro Pires de, 1965, A Lenda do Senhor do Galo de Barcelos e o Milagre do Enforcado, Fundação Nacional para a Alegria no Trabalho). Trata-se de um assunto polémico e confuso.

São vários os supostos criadores originais do Galo de Barcelos. Domingos Côto, o “pai” mais “consensual” do Galo de Barcelos, dessacraliza o acto fundador:

“Estava eu aqui sentado, a jantar, e reparei num galo, de asas abertas, pimpão, a arrastar a asa à galinha, e vai daí disse ao meu irmão: vou fazer um galo a namorar a galinha. Pus-me ao trabalho e a gente virou p’ra isto que aí vê” (citado em “O Galo Lendário”: http://calcadadamiquinhas.blogspot.pt/2012/04/).

Mas para toda a afirmativa, existe sempre outra afirmativa:

“Procurei junto dos familiares do “pai” do Galo de Barcelos cimentar a questão em causa. Todos afirmam que foi Domingos Côto que fez o primeiro galo de barro e que o fez inspirado na lenda do Galo de Barcelos. Dos familiares desse oleiro, destaca-se um: Júlia Côta, neta de Domingos Côto, e insigne artesã (…) Quando lhe perguntei por que razão é que o avô começara a fazer os galos e donde é que lhe veio a ideia, Júlia Cota respondeu convicta sem hesitação: “Olhe! Foi a partir da Lenda do Galo que o meu avô começou a fazer galos” (“Galo de Barcelos”: http://www.galegossmaria.maisbarcelos.pt/?vpath=/inicio/ogalodebarcelos/).

Carlos Alberto Ferreira de Almeida sublinha o momento em que começou a vingar a narrativa que associa o galo cerâmico ao galo da lenda:

14. Galo de Barceleos. Cleção do Museu de Arte Popular, em Lisboa.

14. Galo de Barcelos. Colecção do Museu de Arte Popular, em Lisboa

“A lenda que o cruzeiro do Senhor do Galo, entretanto também chamado de Barcelos, nos ilustra não parou na sua capacidade de originar fenómenos culturais. A lenda do cruzeiro do Senhor do Galo era de há muito conhecida. Objectivamente e até 1963, ela não teve nada a ver, nem geográfica, nem cronológica, nem mentalmente, com a figura do galo cerâmico que o turismo lançara e tanto desenvolveu. Naquele ano, F. Pires de Lima publica um livro sobre A Lenda do Galo de Barcelos e o Milagre do Enforcado (Lisboa, 1963) a que se seguiu uma conferência local, onde o autor ensaiou o estudo comparativo dessa narrativa e afirmou a possibilidade de ter havido uma relação entre o galo da lenda e o da cerâmica. Poderá parecer, mas, até esse momento, não havia qualquer ligação. Mas tanto bastou para que pessoas locais o passassem a acreditar e os agentes e guias de turismo o divulguem mais. E o galo que era já um númen da cidade de Barcelos e tinha uma ascendência muito curta e até envergonhada por ser um simples fenómeno de quadro da feira de Barcelos e do turismo ficou com uma apetecida origem religiosa. E assim nasceu um mito (ALMEIDA, Carlos, 1990, Barcelos. Cidades e Vilas de Portugal, Lisboa, Presença, pp. 99-100).

O testemunho de Carlos Basto recolhido por Elisabete Muga Rodrigues (2008, O galo de Barcelos. Do Mito, do Símbolo e do ícone, dissertação para a obtenção do grau de mestre, Universidade Lusíada, Lisboa, p. 32) aponta no mesmo sentido: “que esta união entre Lenda e Galo terá acontecido no meio de uma conversa entre este e Simplício de Sousa ao qual Pires de Lima também assistia. Carlos Basto terá achado a ideia ridícula e assegurado que a Lenda e o Galo não tinham qualquer relação ou fundamento histórico, mas Simplício de Sousa (forte impulsionador das primeiras feiras de artesanato realizadas em Barcelos) terá afirmado que, independentemente de não ter fundamento histórico, havia muito interesse turístico”.

 

Para que dois fenómenos culturais se associem, não é necessária uma relação objectiva, basta que se ergam pontes entre ambos. Basta uma “autoridade” assegurar que a ligação existe e haver quem acredite. A ligação passa a existir e torna-se viva. Os interesses comandam, as comunidades imaginam-se, as tradições reinventam-se e as identidades são como o barro, moldam-se.

Segue “a mais antiga e mais completa versão escrita da Lenda do Senhor do Galo” (Domingos J. Pereira, Nova Memória Histórica da Villa de Barcelos, ampliada, manuscrita, 1877). Está acessível na página do projeto maisBarcelos: http://www.galegossmaria.maisbarcelos.pt/?vpath=/inicio/ogalodebarcelos/

Lenda do Senhor do Galo

“Por aqueles sítios, à beira da estrada velha, talvez no mesmo sítio do Senhor do Galo, havia uma estalagem muito concorrida pelos viandantes que se desfaziam em elogios sobre a formosura, sem igual, da sua dona, moça gentil, cuja fama de beleza se estendia por muitas léguas, mas em desabono de quem nada havia que dizer. Fez o diabo (e quem senão ele!) que em certo dia acertou de entrar na estalagem um peregrino, por sinal galego, que, acompanhado de um galhardo mancebo, seu filho, ia cheio de fé cumprir um voto a S. Tiago. Ver a estalajadeira ao mancebo e ficar enfeitiçada com ele, foi o momento, posto que o filho do galego não fosse acometido da mesma paixão que levou aquela até aos pontos que o leitor vai ver. Quando ela se convenceu de que os viandantes não contavam demorar-se mais que o tempo necessário para tomar algum repouso, empregou todos os recursos que lho sugeriu a sua imaginação de mulher para persuadir o peregrino da conveniência de demorar-se alguns dias. Quando conheceu que era impossível vencer a teimosia do galego em continuar seu caminho, empregou todos os esforços para conseguir do filho que ali ficasse até ao regresso do pai, e quando a obstinação desta foi seguida pela indiferença do moço, a estalajadeira formou um plano, genuinamente diabólico, que pôs em acção, logo de seguida.

Pagaram os peregrinos as despesas, despediram-se da vendeira, que longe de manifestar pesar, aparentou rosto risonho e sorriso de mau agouro e sem se demorar mais, continuaram aqueles santos varões sua piedosa jornada. Não haviam progredido muito nesta quando, num cotovelo de caminho, apareceu um bando de aguazis que dirigindo-se ao mancebo lhe disseram:

– Em nome d’El-rei, estás preso.”

Atónitos, pai e filho, com dificuldade conseguiram perguntar, balbuciantes, o que significava aquilo e, por isso, calcula-se como ficariam ao ouvir qualificar o moço de ladrão e o que mais é, quando dentro da sacola lhe retiraram uns talheres de prata, corpo do delito que a estalajadeira denunciara à justiça.

O peregrino prosseguiu imperturbável a sua visita a Santiago, depois de abraçar o filho que, conduzido à cadeia, não tardou a ser condenado à pena da forca, segundo a legislação então em vigor.

Nesse dia e na mesma hora em que deveria ser executada a sentença valeu-se o galego pai da sua peregrinação e, cheio de pesar com a notícia do que se passava, foi procurar o juiz, em ocasião que estava comendo, a fim de o convencer da inocência do filho. Desejando o magistrado que ele não o importunasse, pedindo-lhe pelo filho, declarou-lhe que para o acreditar inocente seria preciso que cantasse o galo assado que tinha na mesa e ia trinchar. Dizer isto, pôs-se de pé o galo, sacudir a salsa e começar a cantar foi um abrir e fechar de olhos.

Levantou-se o juiz aterrado, olhou o relógio, era precisamente a hora da execução. Correu, seguido pelo pai ao sítio do suplício e a grande distância um e outro viram que chegavam tarde!… O réu via-se dependurado da viga fatal… Pouco porém importava tudo isto. S. Tiago pegava no filho à vista do pai, amparando com a cabeça e mãos os pés do enforcado.

… eis a tradição, transmitida ao longo dos anos, que deu origem ao cruzeiro do Senhor do Galo.”

(Domingos J. Pereira, Nova Memória Histórica da Villa de Barcelos, ampliada, manuscrita, 1877)

 

O triunfo da teratologia

meet-graham-hed-2017

O anúncio Meet Graham, da Transport Accidente Commission (Victoria, Austrália), não é um anúncio qualquer. Acaba de ganhar o Grande Prémio do Júri, do Festival de Cannes, de 2017. É, todo ele, impatante. A sobrevivência aos acidentes de trânsito requer um corpo adaptado, um corpo monstruoso como o de Meet Graham. O futuro não se escreve com linhas esbeltas mas com  massas e dobras adiposas. Especialistas em colisões e uma artista, Patricia Picinnini, deram corpo a esta criatura à prova de choque, por sinal, peça de museu. A opção é simples: ou monstros, ou mortos. Ressalve-se, no entanto, que esta “antecipação do futuro” vale para as estradas. Nos corredores do Homo Academicus, é diferente; só um hiper-monstro consegue resistir aos encontros entre pares. Neste caso, a língua deve medir, no mínimo, metro e meio, para lamber as botas; as costas muito largas e moles, para amortecer os golpes; o cérebro ínfimo, para não se afundar nas areias movediças do pensamento. Para um comentário mais completo a este anúncio: http://edition.cnn.com/2016/07/25/health/graham-human-body-sculpture-car-accident/index.html.

Anunciante: Transport Accident Commission – TAC Victoria. Título: Meet Graham. Agência: Clemenger BBDO Melbourn. Austrália 2016.

 

Tragédia quotidiana

 

Virgem Maria e o Menino Jesus. Escultura tumular. Cemitério de Auteuil.

Virgem Maria e Menino Jesus. Escultura tumular.

De que mundo se fala, quando se fala do mundo? As notícias cobrem-no e recobrem-no com um manto todo esburacado. Há imagens que chocam. A presença do que, para nós, não existe é obscena. Preferimos a ausência do que existe. Com o filho inválido às costas, uma mãe percorre, a pé, dezenas de quilómetros para aceder aos cuidados de saúde. Será notícia? Trata-se de uma vítima improvável de um evento extraordinário por motivos plausíveis  num espaço simbólico? Não, trata-se apenas de sofrimento desamparado, dia após dia, todos os dias. Nada acontece! A notícia releva do drama, a realidade da tragédia.

Marca: Promart Teleton. Título: Largo Camino. Agência: Fahrenheit DDB. Direcção: Eduardo Gutiérrez. Perú, Maio 2017.