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Etnografia da etnografia. A um professor.

Máscara. Museu Nacional de Etnologia.

Conversa fiada:
Nos anos setenta, num corredor da Sorbonne, Georges Balandier comenta:” A relação dos portugueses com a distinção social é estranha. Nem nas autoestradas aceitam ser confundidos…”
Esperei uma alusão à “doutorite”, o socalco linguístico lusitano. Mas não, contentou-se com os automóveis. Ainda me assombra o reparo de Georges Balandier. Para cúmulo, vindo de um francês… Em férias, estou confinado a fumar na varanda. Vejo os carros passar. Georges Balandier tinha alguma razão. Hoje, passou um carro espalmado vermelho com o símbolo de um cavalo. Talvez me engane, mas Portugal é uma jardim de desigualdades onde as estradas são passerelles.

Desigualdade em repouso. Moledo do Minho, 09.08.2020.

Georges Balandier (1920-2016) é um nome marcante da sociologia francesa. Foi meu professor três anos consecutivos. Um professor de respeito. Falava como escrevia, de um modo exímio. Escreveu romances. No livro Afrique Ambigüe, relata um encontro com um indígena apostado em lhe vender uma máscara. Um episódio heurístico. Quando um investigador aprende com os outros é garantido que aprenderemos com ele.

Máscara. Plataforma das Artes. Guimarães
Máscara. Plataforma das Artes. Guimarães

A presença aflitiva
Encontrava-me há alguns dias no acampamento do Monte Nimba, quando um jovem de uma aldeia vizinha veio ter comigo ao anoitecer. Exigiu ver-me em privado (…).
Disse-me em tom solene :
“Cala-te, é perigoso, repara!”
Em seguida, acrescentou:
“Trago-te Nyon Néa.”
De uma velha peça de roupa rota, embrulhada por baixo do braço, retira uma máscara aconchegada num invólucro de ráfia. Os traços convencionais, que viria a aprender a reconhecer, estavam respeitados: face longa oblonga cujas estrias paralelas marcam o contorno; olhos esticados, simplesmente recortados, como se estivessem semicerrados; boca proeminente ornamentada com dentes de alumínio. Mas era uma máscara desleixada, talhada em madeira medíocre e mole, toda besuntada com uma tinta violeta inseparável, no que me respeita, das recordações da mercearia-papelaria campestre. Apesar de respeitar as convenções, nada restava daquilo que concedia valor às formas antigas; e o artesão, na falta de tinta negra que a velha paciência sabia compor, contentou-se com esta tinta comprada a um tratante da aldeia. O objecto fazia pensar num exercício de aprendiz. Recusava-me a acreditar que pudesse albergar o suporte das forças que moravam nos modelos do passado. Parecia demasiado caricato que se pudesse aplicar a velha fórmula da transferência de potência:
Sémè yabé nyon ploki zuki éto yiké zu.
« Que a força (semè), que estava na máscara antiga, entre na nova!” (…)
Tentei interrogar o meu interlocutor. Segundo ele, tudo era conforme: sim, os sacrifícios tinham sido realizados (mas a máscara não comportava na fronte nem marcas de sangue de frango sacrificado, nem fragmentos de cola mascada pulverizados pelo oficiante); sim, a máscara tinha nome: “Aquela-que-dá-a-paz”; sim, a primeira saída pública teve lugar. Tantas afirmações suspeitas, mas quis prosseguir:

  • Quem é Nyon Méa?
  • É a mulher.
  • Mas que mulher? A mulher de quem?
  • Ah ! isso, patrão, os « pequenos » como eu não conhecem os feitos das máscaras como outrora… Talvez seja a mulher dos iniciados.
    Tivemos que ficar por aqui. O meu interlocutor tinha apenas uma preocupação: queria algum dinheiro pela sua máscara – esta obsessão prendia-se com uma história confusa de honorários a pagar a um médico-mágico. Cedi perguntando-me se, por qualquer tipo de subterfúgio, os objectos tornados feios e disponíveis a quem assim o entender não iriam impor-me uma presença aflitiva (…).
    Mal souberam da minha aquisição da horrível figura violeta (…) as pessoas da aldeia pensaram ter descoberto uma das minhas fraquezas. Tiraram dos cestos, onde guardavam as máscaras antepassadas em desuso, algumas peças para negociar. Eles delegaram-me emissários”.
    Ballandier, Georges (2008), Afrique ambiguë, Paris, Plon. Primeira edição, 1957, pp. 137 e seguintes.

A dança das máscaras

Bugiada e Mouriscada. São João de Sobrado. Valongo

Conversa parva:

No mês de Agosto, há trinta anos, estava a banhos numa praia a sul da Zambujeira. Obrigava-me a uma boa caminhada. Um dia, um velhote, com um garrafão de água, ultrapassa-nos numa descida. Na subida, é a nossa vez de o ultrapassar. Digo-lhe: “a subir custa mais”. “Ná senhor ná! Fui atleta”, e desata a correr rampa acima. Não é fácil prever quando se despoleta a mola humana! Numa máscara cabe o infinito.

As máscaras gostam de música e de dança. Com música dos Dead Can Dance, os vídeos seguintes conjugam máscaras, música e dança.

Sugiro uma visita à fotogaleria “Como as sociedades se reinventam para a distância social da covid-19” do jornal Público: https://www.publico.pt/2020/08/07/fotogaleria/sociedades-reinventam-pandemia-covid19-402133

Dead Can Dance. ACT II: The Invocation. Dionysus, 2018.
Dead Can Dance. Kiko. Anastasis. 2012. Imagens do filme Samsara (2011), realizado por Ron Fricke

Palavra de criança

Auguste Rodin. Le Sommeil. 1894.

É considerada uma das peças mais originais do escultor francês Auguste Rodin (1814-1917). O artista usou um busto feminino de terracota como ponto de partida e recriou-o com gesso, argila, pasta de papel, cera e pregos . O cabelo está coberto de vários tipos de cera, que lhe dão diversos tons amarelados. A pele está impregnada de pequenos pregos, dando o efeito de pigmentação.

Esta obra, executada em 1894, de um realismo impressionante, retrata uma jovem em sono profundo, numa pose que sugere ter adormecido numa meditação relaxante, típica das técnicas orientais (O Sono de Auguste Rodin: http://www.isleep.pt/sono-auguste-rodin/).

Em tempo de pandemia, a brasileira Bradesco Saúde produz vários anúncios de homenagem aos profissionais de saúde (ver “Fascinação”: https://tendimag.com/2020/05/22/cuidados-de-saude/). Em “Décadas”, as crianças idolatram uma profissão por década: 1940s, piloto de avião; 1950s, cantor de rock; 1960s, astronauta; 1970s, jogador de futebol; 1980s, piloto de corrida; 1990s, jogador de basquetebol; 2000s, bombeiro; 2010s, atleta; e 2020s, “médico ou enfermeira”. A verdade das crianças é, como se sabe, a mais verdadeira.

“Durante toda a história da humanidade, acho que sempre existiram atividades ou profissões que inspiraram as crianças em determinado momento. E é nítido que, agora, são os médicos e profissionais de saúde que têm cativado e encantado a todos pela coragem, dedicação e importância social. Acho um insight muito bacana que se materializou num lindo filme, com roteiro e execução impecáveis” (Pernil, ECD da AlmapBBDO; https://www.bradescoseguros.com.br/clientes/noticias/noticia/profissionais-de-saude-ganham-mais-uma-homenagem-bradesco-saude).

Marca: Bradesco Saúde. Título: Décadas. Agência: AlmapBBDO. Brasil, Junho 2020.

E a vida sorri!

Azeite, bacalhau, broa, alho e vinho. Para um mergulho no nevoeiro pátrio. Em Janeiro de 1986, Portugal adere à Comunidade Europeia. No mesmo ano, sai um anúncio da Olá: “Um corneto para mim, um corneto para ti. Olá! Olá! E a vida sorri”.

Escultura de máscara de teatro. Ruínas de Myra, na Turquia. © Gerhard Huber.

Este anúncio da Olá marcou as pessoas. Respira promessa, aventura, prazer, ternura e música. Um País despreocupado, apostado em desfrutar o presente. Trinta e quatro anos depois, o impacto do anúncio e da música resiste. “E a vida sorri”? Como uma máscara grega.

Marca: Olá – Corneto. Título: E a vida sorri. Portugal, 1986.
Apanhado de anúncios antigos dos gelados Olá.

Mãos de eternidade. Poética do macabro

Figura 1. Death Clasp Your Hands on the Tombstone of the Oakland Cemetery, in Iowa City

O envelhecimento agrava a dependência física, mas, demência à parte, propicia a autonomia de espírito. Dedicar-se, por exemplo, a assuntos que não interessam aos outros. O interesse alheio esmorece como critério de relevância e oportunidade. O próprio interesse pessoal pode adquirir feições estranhas. Interesses fortuitos. Durante a quarentena, o Álvaro Domingues tem-se dedicado a desenhar pássaros (ver Galeria 1). Um por dia!

No que me respeita, salto de imagem em imagem, “percorro” centenas de cemitérios no ecrã. Qual o interesse? Do Álvaro, não imagino, o meu, admito que seja nenhum. Parece emergir a idade da reflexão desinteressada Não se trata, porém, do “interesse no desinteresse”, de que fala Pierre Bourdieu. O interesse no desinteresse é duplamente interessado: pressupõe o interesse mais o seu disfarce. Distinto é o lustro da idade da reflexão desinteressada. Recordo a infância, fase da vida pautada por alguma “distância à necessidade”. As palavras cruzadas, a descoberta das diferenças e o enigma policial eram desafios quase compulsivos. Para quê? Talvez para exercício mental, como a semiótica das sepulturas. Esta autonomia requer desprendimento e indiferença face às conveniências e à ética da responsabilidade. Releva do capricho lunar.

Figura 6. Cemitério Judeu de Remiremont.

O cemitério é um labirinto de símbolos minuciosamente codificados. Desconcerta um mentecapto. As sepulturas compõem “uma cultura material [que] cria, comunica e preserva sentido. Os artefactos e as sepulturas oferecem-se como evidências tangíveis de relações sociais que sancionam atitudes e comportamentos” (Rainville, Lynn,  1999, Hanover Deathscapes: Mortuary Variability in New Hampshire, 1770-1920, Ethnohistory Vol. 46, No. 3, pp. 541-597. p. 543). As esculturas tumulares são caracterizadas pela diversidade. Algumas revestem, inclusivamente, um cariz pessoal. Regra geral, adivinha-se o que visam e o que significam. Alguns símbolos são antigos, milenares. Assim sucede com as mãos entrelaçadas, motivo frequente nos cemitérios (ver figuras 7 a 10). Mas não único. Abundam outros motivos funerários com mãos: em oração, que apontam para cima ou para baixo, que abençoam, que tocam em argolas ou seguram ramos de plantas, artísticas ou pessoalizadas.

As mãos entrelaçadas inscrevem-se num limiar, oscilam entre mundos. Nem este, nem aquele. Entre a vida e a morte, o céu e a terra. O aperto de mãos não é apertado, é frouxo, dando a sensação que as mãos tanto podem permanecer unidas como afastar-se. Não se vislumbra sinal de esforço para contrariar o destino. Trata-se de uma figura trágica.

O enlace das mãos, vulgar nos cemitérios, não é exclusivo de nenhuma religião, cultura ou região. É transversal. Não obstante, esboçam-se algumas afinidades históricas e sociais.

As caveiras, os relógios e as urnas remetiam, outrora, para uma semiótica do medo e da culpa, Durante o romantismo e a era vitoriana, as esculturas tumulares concentram-se no foro pessoal, no amor e na família. As mãos entrelaçadas inscrevem-se nesta nova tendência apostada no reencontro e na salvação. Existem vários grupos religiosos e sociais particularmente propensos ao recurso às mãos entrelaçadas.

Figura 11. Cemitério menonita em Haraucout-sur-Seille.

Os menonitas, anabaptistas dissidentes do protestantismo, perseguidos brutalmente durante séculos, povoam os cemitérios com esculturas de mãos entrelaçadas.

“Os menonitas não tinham, geralmente, direito a inumar os seus defuntos nos cemitérios católicos. Faziam-no nas suas propriedades. Em Haraucourt-sur-Seille, a comunidade deve ter sido suficientemente pujante para fundar o seu próprio cemitério” (Patrimoine: du cimitière mennonite d’Haraucourt-sur-Seille: http://blogerslorrainsengages.unblog.fr/2015/02/02/patrimoine-du-cimetiere-mennonite-dharaucourt-sur-seille/.

A figura 11 proporciona uma noção da “densidade” das mãos entrelaçadas nos cemitérios menonitas: a menos de dez passos de distância, duas sepulturas com mãos entrelaçadas.

Por último, “as mãos entrelaçadas podem, eventualmente, representar a irmandade de uma loja. São motivo frequente nas lápides maçónicas e I.O.O.F. [International Order of Odd Fellows]”(Cemetery Symbolism: https://www.thoughtco.com/cemetery-symbolism-clasped-hands-pointing-fingers-1420808). Um anúncio numa publicação maçónica, revista maçônica de cultura e informação, reproduz como fundo o motivo de duas mãos entrelaçadas ( ver figuras 1 e 12).

Figura 12. G.O.S.P Cultural online. Revista maçônica de cultura e informação. Nº 5, Abril/Maio de 2008. p. 14.

Retomemos a questão da discriminação e da segregação dos mortos. No Cemitério de Het Oude Kerkhof, em Roermond, na Holanda, dois túmulos, separados por um muro, unem-se graças às mãos entrelaçadas (ver figuras 13 a 15). O muro separa os protestantes dos católicos. O coronel protestante J.W.C. van Gorcum casou, em 1842, com a nobre católica J. C.P.H. van Wefferden . Falecido em 1880, foi sepultado na parte protestante do cemitério. A esposa, falecida em 1888, recusou o túmulo familiar. Pediu para ser sepultada junto ao muro, o mais perto possível do marido. Separados pela geometria humana, o coronel protestante e a esposa católica entrelaçam as mãos por cima do muro (ver Unusual Places. Graves of a Catholic woman and her Protestant husband:  https://unusualplaces.org/graves-of-a-catholic-woman-and-her-protestant-husband-2/)

Separados em terra, reencontrados no céu. Promove-se a (re)união na eternidade mediante as mãos entrelaçadas. Os textos que acompanham as mãos sugerem este voto de não separação: “Toujours unis” (Figura 16), “Farewell Dear Husband” (Figura 17) ou outras frases como, por exemplo, “até nos reencontrar”.

O motivo do túmulo do cemitério de Abbeville (Figura 17) surpreende. E intriga. Configura um caso especial: uma mãos entrelaçada aponta, com o indicador, para baixo. O que, atendendo à simbologia da mão que aponta para baixo (ver Figura 18),  pode significar que, ao pedido de união entre os esposos, acresce o pedido a Deus para vir buscar a alma. Uma escultura polifónica.

Figura 18. Mão a apontar para baixo. City of Grove. Oklahoma.

“Se as mangas das duas mãos são masculina e feminina, o aperto de mão, as mãos entrelaçadas, pode simbolizar o matrimónio sagrado, ou a união eterna de um marido ou esposa. Às vezes, a mão sobreposta ou o braço posicionado um pouco mais alto indica a pessoa que faleceu primeiro e que está agora guiando seu ente querido na travessia para a próxima vida” (Cemetery Symbolism: https://www.thoughtco.com/cemetery-symbolism-clasped-hands-pointing-fingers-1420808).

Figura 19. Cimetière communal Court. Saint-Étienne.

As esculturas com mãos entrelaçadas respeitam determinados padrões.

“As mãos – quase sempre as mãos direitas – são incrivelmente detalhadas, com unhas e punhos de roupa esculpidos em mármore macio. Um dos punhos tendia a apresentar folhos ou plissados, sugerindo a mão de uma mulher; o outro estava decorado com abotoaduras, sugerindo a mão de um homem. Juntos, representam um marido e uma esposa que compartilham um último aperto de mão. Uma mão manifesta-se, em geral, plana e frouxa, com os dedos estendidos [ver Figura 19]. Pode ser interpretado como o falecido a interpelar os vivos a segui-lo ou a deixá-lo partir (The Cemetery Symbol of Eternal Love: https://daily.jstor.org/the-cemetery-symbol-of-eternal-love/).

Figura 20. Estela funerária de Julia Epicarpia. Fréjus. Séc. I.

As mãos entrelaçadas nas sepulturas remontam, pelo menos, ao império romano. Nas escavações arqueológicas de Fréjus, no Departamento de Var, em França, encontram-se cinco estelas tumulares com mãos entrelaçadas (ver exemplos, nas Figuras 20 e 21). Parece que as mãos romanas têm um significado diferente das mãos contemporâneas. Menos, porém, do que seria de esperar. Para terminar este primeiro percurso pelas mãos nas lápides tumulares,  cedemos a palavra, erudita, aos arqueólogos de Fréjus, localidade onde foram descobertas as referidas estelas datadas do primeiro século da era cristã.

Figura 21. Estela funerária de Petronia Posilia. Fréjus. Séc. I.

“A imagem da dextrarum junctio entre os cônjuges, particularmente bem representada nas estelas de Fréjus, é um motivo recorrente na iconografia funerária. A hipótese de vislumbrar uma esperança no reencontro final dos cônjuges na vida após a morte, após sua morte, não parece fundamentada, sendo hoje abandonada (…) Seu verdadeiro significado original foi analisado por P. Boyancé (…) Começa por sublinhar o valor eminente da mão direita, dedicada à deusa Fides, primeira divindade protectora de tratados e juramentos. A imagem das mãos entrelaçadas não significa, portanto, a salvação moderna (…) significa a harmonia e a boa fé que reinaram entre os cônjuges (…) o casal que celebra a concordia a que permaneceu apegado. A sua vida participa de alguma forma da imortalidade que concede o acordo sob o signo de Fides. Também temos evidências disso em várias representações mitológicas sobre sarcófagos, onde a dextrarum junctio significa que o amor é mais forte que a morte” (Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, Sculptures de la Gaule romaine : Fréjus – https://www.aibl.fr/seances-et-manifestations/expositions-virtuelles/article/sculptures-de-la-gaule-romaine?lang=fr).

Acerca da dextrarum junctio, de Fides e da Concordia, retenha-se o seguinte: o casal que celebra a concordia acede à imortalidade sob o signo da deusa Fides. Em vários casos, a dextrarum junctio admite que o amor supera a morte. Como nas mãos entrelaçadas contemporâneas.

Com palavras se fazem coisas (J. L. Austin. How to do things with words, 1962) e com coisas se dizem palavras, de amor e eternidade.

Agradecimento

San Lorenzo cemetery, Madrid.

Em tempo de “distanciamento social”, faleceram, em três dias, duas irmãs: a minha tia e a minha mãe. Na verdade, duas mães. Isolada e abreviada, a morte não está fácil. Não perde, contudo, o pesar e o carinho. Agradeço a quem me acompanhou nesta despedida. A amizade é o maior conforto. Há circunstâncias em que a música é silenciada, mas ela une o que o mundo separa: Jesus a Alegria dos Homens, de Bach, é um coral de amor e esperança. E a imagem do anjo sofrido? Os anjos constituem uma figura celestial especial: não só sofrem pelos homens como sofrem com eles.

Johann Sebastian Bach. Jesus alegria dos homens (Jesus bleibet meine Freude). 1716. Coro Madrigale. Concerto de Natal – Palácio das Artes, Belo Horizonte, Brasil – Dezembro de 2008.

Aula imaterial 5. Maneirismo e surrealismo 2. Humanoides

Isto não é uma aula. Uma aula, hoje, requer outros suportes. Se alguém aprender alguma coisa, é por engano.

O barroco é profundamente sensorial e naturalista, apela gozosamente para as seriações fruídas na variedade incessante do mundo físico, ao passo que o maneirismo, sob o domínio do “disegno” interiore, da Idea, se distancia da realidade física e do mundo sensório, preocupado com problemas filosófico -morais, com fantasmas interiores e com complexidades e subtilezas estilísticas; o barroco é uma arte acentuadamente realista e popular, animada de um poderoso ímpeto vital, comprazendo-se na sátira desbocada e galhofeira, dissolvendo deliberadamente a tradição poética petrarquista, ao passo que o maneirismo é uma arte de elites avessa ao sentimento “democrático” que anima o barroco, anti-realista, impregnada de um importante substrato preciosista e cortês, representado sobretudo pelo filão petrarquista; o barroco caracteriza-se pela ostentação, pelo esplendor e pela proliferação dos elementos decorativos, pelo senso da magnificência que se revela em todas as suas manifestações, tanto nas festas de corte como nas cerimónias fúnebres, contrariamente ao maneirismo, mais sóbrio e mais frio, introspectivo e cerebral, dilacerado por contradições insolúveis; o barroco tende frequentemente para o ludismo e o divertimento enquanto o maneirismo aparece conturbado por um “pathos” e uma melancolia de raízes bem¬ fundas (Vítor Aguiar e Silva, Teoria da Literatura).

Alguns traços do maneirismo ressurgem no surrealismo: a exacerbação criativa do artista, a distância face à realidade, a valorização da “subtileza estilística”…

Quando participei, em 2007, na organização de uma exposição de homenagem a Jerónimo Baía, monge poeta do Mosteiro de Tibães, interessei-me pelo maneirismo. Para esta aula de diálogo entre o maneirismo e o surrealismo, convoco três gravuristas: o alemão Wenzel Jamnitzer (1508-1585); o alemão Lorenz Stoer (1537-1621); e o italiano Giovanni Battista Braccelli (1584-1650). É uma tentação associar estes três gravuristas a alguns artistas surrealistas.

No próximo vídeo, os desenhos da obra Perspectiva Corporum Regularium (1568), de Jamnitzer, e os desenhos de M. C. Escher cotejam-se, desprendendo-se a sensação de um certo ar de família. O facto de Escher possuir uma gravura de Jamnitzer acresce como um indício factual.

Perspectivas. Wenzel Jamnitzer e Maurits C. Escher

As construções mentais de Lorenz Stoer, designadamente as paisagens urbanas com figuras geométricas, revelam alguma afinidade com as gravuras de Escher. Jamnitzer, Stoer e Escher são “artistas conceptuais”. Ver o vídeo Paisagens Geométricas, com gravuras da obra Geometria et Perspectiva (1567) de Lorenz Stoer.

Perspectiva. Lorenz Stoer.

A galeria de imagens de M. C. Escher complementa o vídeo de Stoer. Não se pretende sugerir que Escher se inspirou em Stoer. Apenas sustentar que ambos partilham determinados esquemas mentais, tais como a propensão para a geometrização da realidade, geometrização, por vezes, distorcida, inteletiva e idiossincrática.

Dos gravuristas maneiristas considerados, Braccelli é aquele que mais se aproxima do surrealismo. Distingue-se pela construção fantástica de figuras humanoides estilizadas, publicadas em Bizzarie di varie figure (1624).

É uma tentação esboçar pontes entre Braccelli, M. C. Escher e Salvador Dali. Comecemos, porém, com Giorgio di Chirico, precursor do surrealismo. Os seres solitários e melancólicos, de Giorgio di Chirico, e as figuras bizarras de Braccelli convergem, pelo menos, no seguinte aspecto: retratam humanoides, compostos por objectos, sem rosto e descarnados.

Confrontar obras de arte descontextualizadas não é recomendável. Não obstante, ousamos suspender temporariamente a sociologia e a semiótica para dar asas à imaginação.

Salvador Dali assume as suas afinidades e ligações. Convocou François Desprez, convoca, também, Braccelli. Deu o nome Braccelli a uma gravura e a uma peça de design (Braccelli Lamp). Assinou a escultura de homenagem a Braccelli no Château de Vascoeil (ver imagens).

Este texto aproxima-se de um exercício ou de um divertimento. Aprende-se com o divertimento? A infância é, porventura, a idade da vida em que mais se aprende, aprende-se o mundo, a brincar.

Peregrinámos um longo percurso para saber o que já se sabe: a afinidade entre o maneirismo e o surrealismo. Valeu a pena? Depende da maneira como se caminha. Pode-se ir em fila ou pelos muros. Quem descobre o descoberto desfruta do treino e do prazer de descobrir. A excelência actual aposta mais na didáctica do descoberto e menos na didáctica da descoberta.

Isto não é uma aula. É um contributo original para a sociologia e a semiótica da arte. Corre-se o risco de aprender.

Termino com um documentário sobre o surrealismo, que tem a lucidez de começar pelo dadaismo.

Dada and Surrealism: Europe After the Rain. Documentário. Direcção: Mick Gold. Arts Council of Great Britain. 1978.

O segredo das esculturas veladas

Reservei este artigo para o livro A Morte na Arte. Nas actuais circunstâncias, temo que só o vejam os demónios. Antecipo, portanto, a publicação. Lembro o arcebispo de Caterbury, Henry Chichele, que concluiu o seu próprio túmulo, e o colocou na catedral, por volta de 1426. Faleceu em 1443, passados 18 anos. Existe um segundo motivo. Tenho aniversariante em casa. Quero dedicar-lhe este artigo, a minha rosa.

01. Giuseppe Sanmartin. Cristo Velado. 1750. Capela de Sansevero. Nápoles.

“Já não cremos que a verdade continue verdade, quando se lhe tira o véu…” (Friedrich Nietzsche, Gaia Ciência, Prefácio, 1886).

As esculturas veladas são um ápice na história da arte. Pelo esoterismo, pela graça e pelo virtuosismo. O pioneiro foi o escultor veneziano Antonio Corradini (1688 – 1752) , um dos expoentes do estilo rococó. Precise-se que nem todas as esculturas com véus são consideradas “esculturas veladas”. A figura de Hera (Figura 2, Grécia, ca. século V a.C.) ou a Pietà de Michelangelo (Basílica de São Pedro, 1499) portam véu, mas não são veladas. Nesta acepção restrita, as esculturas veladas encobrem, parcial ou totalmente, o rosto.

2. Hera em atitude nupcial, segurando o véu com o braço direito. Ca. século V a.C.
02. Hera em atitude nupcial, segurando o véu com o braço direito. Por volta do século V a.C.

As esculturas veladas possuem uma longa história. Existem evidências de esculturas veladas na Antiguidade. O Metropolitan Museum of Art, em Nova Iorque, expõe uma cabeça de mármore parcialmente velada (século IV a.C.) e uma estatueta de uma dançarina velada (séc. III a II a.C.) No Museum of Ancient Sculpture, em Cirena, na Líbia, encontram-se duas esculturas representando Perséfone com o rosto velado. Consta que Perséfone, deusa da morte, quando estava prestes a partir para o submundo, tapava, progressivamente, o rosto com o véu. Na mitologia grega, nem todas as deusas podem usar véu. É apanágio, por exemplo, de Hera e Perséfone (ver Galeria 1).

“Desde a Vitória de Samotrácia (de 200 a.C., hoje em posição de destaque no Louvre), uma das coisas que mais me fascinaram na vida foram os panos da Virgem Maria na Pietà, obra-prima de Michelangelo, escultura que está na Basílica de São Pedro, e da Santa Teresa, também uma obra-prima, de Bernini, no altar da Santa Maria della Vitoria, ambas as esculturas em Roma. O contraponto da leveza do tecido com o peso e a dureza do mármore e as dificuldades técnicas que implicam o panejamento, que é a escultura de “panos na pedra”, sempre  impressionam. Mas Antonio Corradini (1688 – 1752), escultor barroco vêneto do século 18, deu um passo além com suas mulheres veladas, esculturas delicadíssimas em mármore que não só retratam tecidos finíssimos, colados à pele, mas dão a impressão de que estão sofrendo a ação do vento ou da água” (Shoichi Iwashita, Véus de Mármore: https://www.simonde.com.br/veus-de-marmore/).

07. Vitória de Samotrácia. Pormenor. 190 a.C. Museu do Louvre.

Os “panejamentos”, os “tecidos de mármore”, na Pietà, de Michelangelo, e no Êxtase de Sta Teresa (1647-1952), de Gian Lorenzo Bernini, são admiráveis, conquistaram um lugar cativo na história da arte, mas são distintos dos tecidos cinzelados por Antonio Corradini. É verdade que cobrem quase todo o corpo. No Êxtase de Santa Teresa, bem como na escultura funerária da Beata Ludovica Albertoni (1672-1674), Bernini descobre apenas o rosto e as extremidades do corpo. Ao contrário de outras esculturas, tais como O Rapto de Proserpina (1622) ou Apolo e Dafne (1625), não é intenção de Bernini exibir o corpo, mas sugerir a sensualidade. Os mantos, cheios de dobras, são opacos, nada cingidos ao corpo. São alegóricos, mas de uma alegoria diversa das esculturas veladas.

A Vitória de Samotrácia (museu do Louvre, 190 a.C.) configura um caso distinto. O tecido tem pregas, mas é fino e percorre as formas do corpo. Não oculta, insinua. Através dos contornos do tecido, transparecem os seios, o ventre e as pernas. Não há nu que rivalize com os mamilos e o umbigo a espreitar pelo véu. A Vitória de Samotrácia não é caso único. Acrescem, por exemplo, as estátuas de Afrodite e das vestais virgens de Roma (Galeria 2).

11. Capela de Sansevero. Nápoles

Não obstante estas precedências, Antonio Corradini, de estilo rococó, foi o pioneiro das esculturas veladas. É costume associá-lo a Raimondo di Sangro, príncipe de Sansevero VII, responsável pelo restauro da Capela de Sansevero, em Nápoles. É começar a casa pelo telhado e o percurso pela etapa final. Entre 1716 e 1725, Corradini encarrega-se das esculturas para o jardim de verão do czar da Rússia, Pedro, o Grande, em São Petersburgo (1716-1717) e para os jardins do Palácio Höllandisches, do rei da Polónia e eleitor da Saxônia, Augusto, o Forte. Datam, deste período dois bustos femininos velados: a Puritas (1717-1725) e a Vestal Virgem (1724). Em 1729, Corradini muda-se para Viena. É nomeado, em 1733, escultor da corte do Império Austro-Húngaro dos Habsburgos. Após a morte do Imperador Carlos VI, em 1740, regressa a Itália, onde retoma a escultura de mulheres veladas (ver galeria de esculturas de Antonio Corradini). Em 1744, aos 56 anos, desloca-se para Nápoles onde permanece até à morte, em 1752. A convite de Raimondo di Sangro, dedica-se à decoração e esculturas da Capella Sansevero. Por esta altura, Corradini já tinha produzido, pelo menos, cinco esculturas veladas: Puritas (1717-1725); Vestal Virgem (1724); Vestal Virgem Tuccia (1743); Mulher Velada (1743); e Fé (1743-1744).

Raimondo di Sangro (1710-1771), amigo de reis e de papas, homem de armas e de letras, mecenas e inventor, alquimista e grande mestre da Maçonaria Napolitana, foi um expoente culto e esotérico do primeiro iluminismo. Tinha ideias arrojadas mas firmes. Encomendou a Antonio Corradini um monumento para a capela funerária dedicado à mãe, Cecilia Gaetani dell’Aquila d’Aragona, falecida no primeiro ano de vida de Raimondo. O resultado é uma escultura espantosa, concluída em 1750. O corpo sensual de uma mulher jovem, serena e absorta, é coberto por um fino tecido translúcido de mármore. A estátua tem vários nomes: “Verdade sob Véu”, “Véu da Modéstia”, “Pudor sob Véu” ou “Castidade” (ver Galeria 2, Figuras 18 a 20).

A morte surpreendeu Antonio Corradini antes de terminar uma das esculturas mais sublimes e pungentes da humanidade. Concebido o esboço (Galeria 3, Figura 21), cumpre a Giuseppe Sanmartino (1720-1793) o desafio e a glória de concluir a obra “O Cristo Velado” (1753) (Galeria 4).

27. Giovanni Strazza. A Virgem Velada. 1854

Para além de Sanmartino, outros escultores italianos seguiram as pegadas de Antonio Corradini, nomeadamente Giovanni Strazza (1818-1875) e Raffaele Monti (1818-1881).

As imagens colectadas constituem um quase inventário das esculturas veladas. Considerando o conjunto, importa colocar a questão: qual é a função do véu?

O véu é um recurso estilístico. A sinuosidade do véu delineia e releva particularidades, dinâmicas e sensações corporais, algumas extremas, como o sofrimento do Cristo Velado, especialmente reconhecível ao nível da cabeça, ou a sensualidade de Modéstia, designadamente ao nível dos seios. O véu potencia a semiótica do corpo.

O véu vela e desvela, releva e revela, tal como a sedução, à luz dos provérbios. O que vela o véu? Atendo-nos aos nomes das esculturas de Antonio Corradini, o véu envolve a Fé, a Modéstia, o Pudor, a Pureza, a Verdade, a Virgindade, a Castidade… O véu resguarda e celebra virtudes.

36. Mulher com a face velada. Túmulo Posazki. Cemitério de Varsóvia.

A beleza é uma constante nas esculturas veladas. Um valor? Uma virtude? Importa regressar às vestais de Roma. Eram escolhidas, entre os seis e dez anos, pela sua saúde e beleza. Serviam como sacerdotisas, durante trinta anos, na Casa das Vestais, zelando, entre outros afazeres, pela manutenção do fogo sagrado no Templo de Vesta.

Ressalvando o Cristo Velado, de Giuseppe Sanmartino, contamos dezenas de esculturas femininas. Envoltas em véus, votadas à virtude, alcançam uma beleza ímpar. Insinua-se a tentação de aludir a uma erótica da virtude. Compreendem-se as críticas a Raimondo di Sangro pela profanação da capela mortuária com imagens de nus eróticos. Mas a beleza pode rondar o sagrado.

“Ou não consideras, disse ela [Diotima], que somente então, quando vir o belo com aquilo com que este pode ser visto, ocorrer-lhe-á produzir não sombras de virtude, porque não é em sombra que estará tocando, mas reais virtudes, porque é no real que estará tocando? (Platão, O banquete).

“E o feio é inadequado a tudo o que é divino, enquanto o belo é adequado” (Diotima, Platão, O banquete).

Concentremo-nos no véu, o elemento nuclear das esculturas veladas.

“Hijab, véu, quer dizer em árabe aquilo que separa duas coisas. Significa, portanto, consoante o colocamos ou o retiramos, o conhecimento oculto ou revelado” (Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, 1982, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter, p. 1027).

O véu recorta um limite. Não se oferece como lugar barroco em que os extremos se tocam, interagem, mas como o lugar trágico em que os extremos se separam. Protege a virtude e afasta a profanação. A postura e os gestos das mulheres veladas concorrem nesse sentido.

37. As mãos complementam o véu. Cemitério do Père Lachaise. Paris.

Nenhuma das mulheres veladas nos fita, nenhuma olha para o público. Como Nossa Senhor nas esculturas e nas pinturas da Crucifixão. Nos antípodas, por exemplo, do Busto da Constanza Bonarelli (ca 1635), de Bernini (Figura 38). Se o olhar é a principal ponte de comunicação, então as mulheres veladas, tal como a virgindade das vestais, manifestam-se inacessíveis. Sem troca de olhares não existe contacto visual (Georg Simmel, Sociology, Vol I, Leiden / Boston, 2009, p.575). Estão absortas, alheias, pisam outro mundo. A proxémica é de distância, de modo algum de aproximação. Pisam outro mundo serenas, com uma “calma tranquila”. Ao contrário do que sugere a expressão “erótica da virtude”, não se vislumbra qualquer chama de desejo. Eventualmente, no nosso olhar. À semelhança das vestais, sacerdotisas do fogo e modelos de virgindade, as mulheres veladas lembram Héstia, homóloga grega de Vesta, a deusa do fogo que não arde de desejo.

38. Gian Lorezo Bernini. Busto deCostanza Bonarelli. c. 1635

O véu desenha um limite, limite que pode ser sagrado. Na Bíblia, no Alcorão e nas religiões orientais, o véu interpõe-se entre o humano e o divino. A interpretação conduz-nos, neste enfiamento, da erótica para a consagração. A lenda da vestal Tuccia, uma das esculturas de Antonio Corradini (Galeria 3), é elucidativa. Acusada de não ter quebrado o voto de virgindade, Tuccia insiste na inocência. Concedem-lhe uma prova: transportar água numa peneira desde o rio Tibre até ao templo de Vesta, sem molhar o chão. Tuccia implora a ajuda da deusa Vesta e consegue o impossível: transportar água numa peneira. Na lenda de Tuccia está em causa a transgressão de um limite. O limite, neste caso, adquire um toque divino, uma aura sagrada.

“É no limiar e ao redor da morte que mais bem se manifestam o singular, o incrível, o fantástico, o maravilhoso, mas também o religioso e o mero pensamento: é o lugar onde o homem encontra a sua verdade” (Robert Sabatier, Dictionnaire de la mort. Préface. Paris, Ed. Albin Michel, 1967).

“É no limiar e ao redor da morte … [que] o homem encontra a sua verdade”.

39. Fiel companheiro. Highgate Cemetery. Londres.

A morte é o limite dos limites e morrer, a grande passagem. O cemitério, uma heterotopia, é o lugar onde os mortos esperam pelos vivos. O cemitério, ponte (passagem) e porta (limite), acolhe esculturas funerárias comoventes, quando não enternecedoras.

Algumas esculturas denegam a separação, a perda. Convocam, embebidas em magia, sinais de uma presença aquém da morte. Por exemplo, mãos e partes do corpo a sair da sepultura (Galeria 6). Noutros casos, as figuras dos vivos grudam-se ao túmulo. A dor inscreve-se, por vezes, numa terceira entidade: um anjo inconsolável, uma mulher velada ou uma carpideira. O véu assegura a intimidade e o recolhimento na agonia (Galeria 7).

Nos cemitérios, não são vulgares as esculturas em que a morte ostenta um véu a cobrir-lhe a cabeça e a face. As interpretações atropelam-se. Será para proteger, como Medusa, os mortais do seu olhar? Será o véu uma forma de respeito? Ou, à semelhança de Perséfone, a rainha do submundo que corta o fio de cabelo que nos liga à vida, o véu é atributo da morte?

No túmulo da Família Nicolau-Joncosa, no cemitério de Monjüic, em Barcelona, a morte encosta-se, confortável, ao lado de um homem pensativo. Coloca-lhe, tranquilamente, a “mão” no ombro. Nenhum, nem o homem, nem a morte, mostra pressa. Acode a sensação de um momento de suspensão num ambiente de cumplicidade. Neste cenário, o véu sugere respeito, deferência.

A escultura no cemitério de Monjuic lembra a curta-metragem de animação The Life Of Death, de Marsha Onderstijn (Holanda, 2012, 5 minutos). A Morte deambula sem destino. Tudo o que toca perde a vida. Encontra um veado distraído numa clareira. A Morte afeiçoa-se, de imediato, ao animal. Nasce uma amizade. Andam sempre juntos. Passa o Outono, chega o Inverno… Um dia, não resistem, abraçam-se! O veado morre e a morte recomeça a deambulação (ver https://tendimag.com/2016/10/13/o-amor-da-morte-pela-vida/).

Nas esculturas do Cemitério Monumental de Staglieno, em Génova, e do Cemitério Monumental de Milão, a morte, velada, é violenta. É uma devoradora de vidas. Ceifeira e caçadora, as vítimas resistem-lhe, mas o desfecho é certo. Nas esculturas tumulares, o véu não respeita, nem cega. Define um limite.

Gráfico 1. Configuração dos tópicos relativos às esculturas veladas

As esculturas veladas remetem para cinco tópicos: o sagrado, a virtude, a beleza, o erotismo e a morte. Dispõem-se como os cinco vértices de um pentágono. Dez segmentos (pares), cinco triângulos e um pentágono, que comunicam e interactuam. Com ligações conjuntivas ou disjuntivas, estão mais perto uns dos outros do que nos predispomos a aceitar.

“Não admiro o excesso de uma virtude, como do valor, se não vejo ao mesmo tempo o excesso da virtude oposta, como em Epaminondas, que tinha o extremo valor e a extrema benignidade; porque de outro modo não é subir, é cair. Não mostramos nossa grandeza ficando numa extremidade, mas tocando as duas ao mesmo tempo e enchendo todo o intervalo” (Blaise Pascal, 1670, Pensamentos, Artigo XXV: IX).

Abraçar os extremos e saturar o intervalo, eis uma missão sisífica. Seria necessário imitar Jesus e os apóstolos: “Foi o que fizeram Jesus Cristo e os apóstolos. Tiraram o selo, rasgaram o véu e descobriram o espírito” (Blaise Pascal, 1670, Pensamentos, Artigo VII: IX). Até os deuses mudam de estado quando rasgam o véu: descobrem o espírito. Tudo indica que rasgar o véu é prerrogativa do divino. Para os mortais, o véu não é ponte, nem é porta, nem é ruína. Os véus persistem, em vida e na morte. Quase lhes tocamos. Ao arrepio da sabedoria de Al Hallãj (c. 858 –922), não é Deus que nos coloca o véu, somos nós que o costuramos.

“O véu? É um cortinado, interposto entre o investigador e o seu objecto, entre o noviço e o seu desejo, o atirador e o seu alvo. É de esperar que os véus sejam apenas para as criaturas, não para o Criador. Não é Deus que porta um véu. São as criaturas que Ele velou” (Al Hallãj, citado por Charles A. Bernard, Théologie Symbolique, Paris, Téqui, 1978, p. 247).
Segundo Al Hallãj, somos criaturas portadoras de véus, descontinuadas, diria Georges Bataille (O erotismo, Porto Alegre / São Paulo, L&PM Editores S/A, 1987, pp. 11 e seguintes). Não há religião que nos religue nem erotismo que nos transcenda. Somos esculturas orgânicas veladas.

Mas existe uma janela! O véu, estorvo ou ilusão, também se despe. Entre as dezenas de esculturas veladas, singulariza-se a Veritas (1853), de Raffaele Monti, patente na Casa Museu Medeiros e Almeida, em Lisboa. Dois séculos após Antonio Corradini, a Veritas retira, em plena modernidade, o véu, desvela-se. É, no entanto, um gesto que não convence Friedrich Nietzsche: “Já não cremos que a verdade continue verdade, quando se lhe tira o véu…” (Gaia Ciência, Prefácio, 1886). O véu separa, mas não veda. Enxerga-se e pressente-se para além do véu. Com e através do véu, não deixamos de nos aproximar, sem o imperativo dos rasgões epistemológicos, da verdade. Com ou através do véu, namora-se ou afasta-se o outro. Até à paixão!

O segredo das esculturas veladas resume-se à seguinte equação: entre nós e a virtude, existe um véu que nos separa; a todo o tempo, espera-nos o véu da morte. Num caso, não passamos, no outro, trespassamos. O véu vela, desvela e, sobretudo, revela. Revela a fragilidade da condição humana. O véu tem fios trágicos.

Lição imaterial

A Universidade do Minho suspendeu o ensino presencial por causa do coronavírus. Coloca-se o desafio do ensino à distância. Abusando do Tendências do Imaginário, passo a partilhar, semanalmente, recursos de aprendizagem para os alunos de Sociologia e Semiótica da Arte do Mestrado em Comunicação, Arte e Cultura, a partir de uma ligação na Blackboard da unidade curricular.

Nas últimas aulas, abordámos dinâmicas da arte na longa duração: as modulações do grotesco desde o século XIII e a transformação das imagens de Cristo do séc. IV até ao séc. XVII. É a vez do barroco. Para cada tema, os vídeos e os textos estão acessíveis no blogue Tendências do Imaginário. É mais fácil e mais amigável. É possível o comentário e o diálogo. Basta seleccionar “deixe um comentário” no menu em cima à esquerda. Na “primeira aula”, disponibilizam-se os seguintes recursos:

Dois livros e três artigos (em pdf). O livro de Wolfflin é um clássico é um clássico que compara o barroco e o renascimento. Maffesoli estuda o barroco contemporâneo. Os três artigos, da minha autoria, desenham um esboço da presença atual do barroco, sendo dois acompanhados pelos respetivos vídeos. Acrescem três documentários sobre o barroco, o escultor Bernini e o pintor Caravaggio”.

Albertino Gonçalves. Dobras e Fragmentos. 2007.
A. Gonçalves. O origami mágico. 2008.
Baroque! From St Peter’s to St Paul’s. Part 1. BBC. 2009
Baroque! From St Peter’s to St Paul’s. Part 2. BBC. 2009
Baroque! From St Peter’s to St Paul’s. Part 3. BBC. 2009

Bernini. Simon Schama. BBC 2006.
Caravaggio. Power of Art. Simon Schama. BBC. 2006.

e-ternamente

Michelangelo. Pietà. 1499. Pormenor.

NA MÃO DE DEUS

Na mão de Deus, na sua mão direita,
Descansou afinal meu coração.
Do palácio encantado da Ilusão
Desci a passo e passo a escada estreita.

Como as flores mortais, com que se enfeita
A ignorância infantil, despôjo vão,
Depus do Ideal e da Paixão
A forma transitória e imperfeita.

Como criança, em lôbrega jornada,
Que a mãe leva ao colo agasalhada
E atravessa, sorrindo vagamente,

Selvas, mares, areias do deserto…
Dorme o teu sono, coração liberto,
Dorme na mão de Deus eternamente!

Antero de Quental. Os sonetos completos de Anthero de Quental. 1886.

Charles Trenet. Chanson d’automne. Poema de Verlaine. Ao vivo, 1968.