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O Galo e a morte. A arte de morrer

 

Uma mulher confidencia a outra que acabou de viver uma situação de emergência médica: “O galo rondou esta casa, deu várias voltas, mas foi pousar noutro sítio”. Por coincidência, um vizinho faleceu nessa noite.

O galo é um símbolo solar. Anuncia a aurora e a luz. É também um símbolo de valentia. Na mitologia grega, o galo, consagrado a Hermes, é um psicopompo, “função tradicionalmente atribuída a Hermes no mito grego, pois ele, além de mensageiro dos deuses, era o deus que acompanhava as almas dos mortos, sendo capaz de transitar entre as polaridades (não somente a morte e a vida, mas também a noite e o dia, o céu e a terra)” (Dicionário Crítico de Análise Junguiana, Edição Eletrônica © 2003 Andrew Samuels/Rubedo, p. 88). Além desta função de transição entre as polaridades (as trevas e a luz; a morte e a vida), o galo comporta um lado lunar.

 

Existem imensas histórias em que a morte e o galo se cruzam. O galo de Barcelos é o primeiro exemplo que ocorre. Cozinhado e ressuscitado, o galo é protagonista de uma lenda marcada pela morte (ver https://tendimag.com/2017/08/20/o-cruzeiro-do-senhor-do-galo-em-barcelos-revisao/). Acresce o galo da Negação de São Pedro antes da crucificação de Cristo. A associação do galo à morte está arreigada na crença popular. No Brasil, em Espanha e em Portugal, acredita-se que o canto do galo fora de horas (antes ou à meia-noite) é mau augúrio: alguém da casa, ou vizinho, vai morrer. O galo junta-se, assim, aos animais anunciantes da morte: o mocho, a borboleta negra, o morcego, o cão, o gato… Um conto brasileiro inicia com um galo a matar uma criança. A mãe pede a outro filho para matar o galo e o abandonar em água corrente. O filho não segue a recomendação. Ele e três amigos matam o galo, cozinham-no e morrem antes de o provar (http://www.recantodasletras.com.br/contosinsolitos/830891).

03. Mestre E.S. Tentação da falta de fé. Ca. 1450

03. Mestre E.S. Tentação da falta de fé. Ca 1450

Estas gravuras de Mestre E. S. (1420-1468) foram publicadas no ano em que nasceu Hieronymus Bosch (1450-1516). Artes distintas, temas semelhantes: a morte, o pecado, a condenação, o céu e o inferno (Figuras 1 e 2). As gravuras de Mestre E. S. integram a torrente de imagens dedicadas à Ars moriendi (Arte de morrer). Testemunham uma mudança de atitude perante a morte. Observa-se uma antecipação do juízo final. A decisão deixa de esperar pelo fim dos tempos para se concentrar no momento de morrer. Continua a envolver um combate cósmico. De um lado, as forças celestiais, do outro, as forças demoníacas. As pessoas presentes não conseguem ver estas forças que disputam a alma do defunto. Apenas o moribundo (atente-se no alheamento do grupo de três pessoas na Figura 3). Acredita-se que o moribundo é submetido a uma prova, a uma tentação. Consoante a sua reacção assim é salvo ou condenado, não obstante as boas ou as más acções do livro da vida. Num ápice, resgata-se ou desgraça-se uma vida inteira. Faz sentido convocar o pensamento de Petrarca: “Que uma bela morte toda a vida honra”. Neste quadro, os livros dedicados à Ars moriendi, à arte de morrer, alcançam um enorme sucesso.

04. Mestre E.S. Ars moriendi. Ca. 1450

04. Mestre E.S. Ars moriendi. Ca 1450

“O moribundo está recostado, rodeado pelos seus amigos e parentes. Seguem-se os rituais bem conhecidos. Mas sucede algo que perturba a simplicidade da cerimónia e que os assistentes não vêem; um espectáculo reservado apenas ao moribundo, que, por acréscimo, o contempla com um pouco de inquietação e muita indiferença. A habitação foi invadida por seres sobrenaturais que se apinham na cabeceira do jazente. De um lado, a Trindade, a Virgem e toda a corte celestial; do outro, Satanás e o exército dos demónios monstruosos. A grande concentração que nos séculos XII e XIII tinha lugar no fim dos tempos ocorre, a partir de agora, no século XV, na habitação do enfermo (…) Deus e a sua corte estão ali para constatar como o moribundo se vai comportar no momento da prova que lhe é proposta antes do seu último suspiro e que vai determinar a sua sorte na eternidade. A dita prova consiste numa última tentação. O moribundo verá a sua vida inteira tal como está contida no livro, e será tentado, tanto pelo desespero das suas faltas como pela vanglória das suas boas acções, bem como pelo amor apaixonado das coisas e dos seres. A sua atitude, no resplendor desse momento fugitivo, apagará de um só golpe todos os pecados da sua vida se afasta a tentação ou, pelo contrário, anulará todas as suas boas acções se não lhe resiste. A última prova tomou o lugar do Juízo Final” (Ariès, Philippe, Historia de la muerte en Occidente, Barcelon, Cadernos Crema, 2000,  pp. 48 e 49).

05. Mestre E.S. Ars moriendi. Ca. 1450

05. Mestre E.S. Ars moriendi. Ca 1450

As gravuras de Mestre E. S. condizem com a análise de Philippe Ariès. Na hora da morte, defrontam-se as cortes celestial e demoníaca. Na gravura da Figura 3, apesar das preces do rei e da rainha, o desfecho inclina-se para o lado do inferno. Na gravura seguinte (Figura 4), a prova está vencida: um anjo acolhe a alma do defunto. Na terceira gravura (Figura 5), pela disposição dos protagonistas, o moribundo está a superar a prova. A chave de São Pedro está próxima e os demónios parecem resignados. À cabeceira do leito, destaca-se um galo. Qual é o seu papel? Cantor de mortes? Psicopompo? “Luz da noite”, o galo situa-se, de facto, entre dois mundos: o céu e o inferno, a luz e as trevas, a vida e a morte. O galo é também “companheiro” inseparável de São Pedro. Na morte como na vida, a polissemia é uma tentação, que tem a virtude de nos fazer oscilar.

O Cristo de Burgos e a Androginia da Igreja

01. Cristo de Burgos. Igreja da Irmandade das Almas de S. José das Taipas. Porto

01. Cristo de Burgos. Igreja da Irmandade das Almas de S. José das Taipas. Porto

Na Igreja da Irmandade das Almas de S. José das Taipas, na cidade do Porto, deparamos com uma pintura de Cristo com uma espécie de “saiote”, evidenciando, aparentemente, traços andróginos, nomeadamente ao nível das pernas. Na base da cruz, uma inscrição identifica-o como o “Santo Cristo de Burgos” (Figura 1).

2. Santo Cristo de Burgos. Catedral. Espanha.

2. Santo Cristo de Burgos. Catedral. Espanha.

A imagem original, uma escultura datada do séc. XIV, encontra-se na catedral de Burgos (Figura 2). Uma lenda sustenta que a escultura foi descoberta no mar a bordo de um galeão fantasma, sem tripulação, acompanhada por uma mensagem a pedir que fosse colocada em local magnificente e apropriado.

3. Santo Cristo de Burgos. Semana Santa. 2016.

3. Santo Cristo de Burgos. Semana Santa. 2016.

A escultura manteve-se à guarda do Mosteiro Real de Santo Agostinho, de Burgos, até 1833, ano em que foi transladada para a Catedral. Figura proeminente durante a Semana Santa, a escultura é articulada (Figuras 3 e 4). As articulações são cobertas com pele, o cabelo é verdadeiro, bem como as unhas. Consta que os cabelos e as unhas crescem, sinal milagroso de vida para além da morte.

4. Santo Cristo de Burgos. Semana Santa. Espanha.

4. Santo Cristo de Burgos. Semana Santa. Espanha.

A imagem do Santo Cristo de Burgos está disseminada por todo o mundo, mormente ibero-americano. No Santo Cristo de Burgos, na Igreja de S. Francisco, de Quezon, nas Filipinas (Figura 5), reconhecemos os mesmos indícios de androginia, presentes na pintura do Porto e na escultura de Burgos. Certo é que, retirando o saiote, a imagem de Cristo não se distingue daquelas a que estamos habituados.

5. Santo Cristo de Burgos. Saraya, Quezon. Filipinas.

5. Santo Cristo de Burgos. Saraya, Quezon. Filipinas.

Mas a questão não é de todo despropositada. Carl Gustav Jung sustenta, apoiando-se em Georg Koepgen (Die Gnosis des Christentums, Salzburg, 1939) , a androginia não só de Cristo mas da própria Igreja:

“Koepgen fala do conflito apolíneo-dionisíaco da Antiguidade, cuja solução cristã consiste em “que na pessoa de Jesus o masculino esteja unido ao feminino”. “Somente nele se encontra esse lado-a-lado do masculino e do feminino em vigorosa unidade”. “Se no culto cristão a Deus se encontram reunidos homens e mulheres com direitos iguais, tem isso mais do que um significado casual: é a realização da androginia (…) tornada visível em Cristo (…) A tensão e a lutas dos opostos do sexual se acha compensada em Jesus por meio da unidade andrógina”. A Igreja quanto à constituição é “hierarquicamente masculina, mas a alma da Igreja é de todo feminina” (…) Para Koepgen, pois, não apenas Cristo é andrógino, mas de modo considerável também a Igreja, conclusão cuja lógica não se pode negar” (Jung, Carl Gustav, Obras Completas de C. G. Jung – Mysterium Coniunctionis: Rex e Regina; Adão e Eva; a Conjunção – Volume 14/2. Editora Vozes, 2011, pp. 154-155).

Morte, erotismo e política (revisto)

 

Jean-Michel Basquiat. Riding with Death. 1988.

01. Jean-Michel Basqjuiat. Riding with Death. 1988.

Riding With Death, de Jean-Michel Basquiat (1960-1988), é uma pintura que surpreende. Foi concluída em 1988, ano em que Basquiat faleceu, com 27 anos de idade, vítima de uma overdose de uma mistura de cocaína e heroína. Muitos encaram esta pintura como uma premonição. Mas quase toda a obra de Basquiat convoca a morte: esqueletos, caveiras, corpos transparentes, frases… Entre as imagens da morte, não tenho memória de uma “figura humana”, eventualmente híbrida, a cavalgar a morte. São, aliás, raras as imagens em que a morte aparece subordinada, como no episódio da descida de Cristo ao inferno (ver O Triunfo sobre a Morte).

Quem conduz? O título do quadro não é “Riding Death”, cavalgando a morte, mas Riding With Death, cavalgando com a morte. Estes cambiantes lembram duas lendas. Na primeira, conduz quem é montado. É o caso do rapto de Europa por Zeus, transformado em touro. Europa senta-se no dorso do touro que a sequestra ( ver O rapto de Europa. Com os olhos no retrovisor). Na segunda lenda, com Filis e Aristóteles, conduz quem monta.

Alexandre O Grande andava perdido de amores por Fílis, uma bela mulher proveniente da Índia. Ao ponto de descurar as responsabilidades e o governo do império. Aristóteles, tutor de Alexandre, chamou-o à razão: devia moderar os seus encontros com Fílis. Alexandre acedeu ao pedido de Aristóteles.

Fílis não gostou da interferência de Aristóteles. Decidiu, com êxito, seduzi-lo. É a vez de Aristóteles andar perdido de amores por Fílis.

06. Filis e Aristóteles., Cadouin Abbey, França

06. Filis e Aristóteles., Cadouin Abbey, França. Fim do séc. XV – início do séc. XVI.

Um dia, Fílis propõe a Aristóteles: “dou-te o meu corpo, mas, primeiro, acedes que ande montada nas tuas costas”, segundo algumas imagens, com rédeas, chicote e esporas (ver Figura 9). Alexandre, avisado, assistiu à cena. Quis expulsar Aristóteles. Mas, em verdade, só agora a lição se perfazia: se até um velho sábio não resiste ao encanto de uma mulher, que esperar de um jovem rei”.

A imagem de Fílis a montar Aristóteles, com trejeitos de sadomasoquismo, tornou-se célebre, em particular, na Idade Média e, sobretudo, no chamado Renascimento do Norte. De qualquer modo, esta lenda comporta uma lição claramente expressa: o erótico desafia o sábio e o político.

09. George Pencz. Fílis e Aristóteles. 1530. Para além das rédeas, Filis usa esporas.

09. George Pencz. Fílis e Aristóteles. 1530. Para além das rédeas, Filis usa esporas.

Um último apontamento sobre a Farsa de Inês Pereira (1523), de Gil Vicente. Inspirada na máxima “mais quero um asno que me carregue do que cavalo que me derrube”, a farsa termina com o segundo marido a carregar às costas Inês Pereira para a levar até ao amante, o Ermitão. “Pois assi se fazem as cousas” ( ver pdf: Gil Vicente. Farsa de Inês Pereira. Parte final).

O riso da velha grávida (revisto)

01. Mulher grávida. Terracota de Kertch – Crimeia. Séc. IV a.C., Museu do Louvre.

01. Mulher grávida. Terracota de Kertch – Crimeia. Séc. IV a.C., Museu do Louvre.

“Entre as célebres figuras de terracota de Kertch, que se conservam no Museu L’Ermitage de Leningrado, destacam-se velhas grávidas cuja velhice e gravidez são grotescamente sublinhadas. Lembremos ainda que, além disso, essas velhas grávidas riem. Trata-se de um tipo de grotesco muito característico e expressivo, um grotesco ambivalente: É a morte prenhe, a morte que dá à luz” (Mikhail Bakhtin, A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: O contexto de François Rabelais, São Paulo, HUCITEC, 1987, pp. 22-23).

02. Hieronymus Bosch. A Tentação de Santo Antão (triptico). Pormenor do painel central.1505-1506.

02. Hieronymus Bosch. A Tentação de Santo Antão. Pormenor do painel central.1505-1506.

Só de imaginá-las, essas figuras de terracota fascinam. Há anos que as procuro. Resignei-me a substituí-las pela velha com um bebé enfaixado, da Tentação de Santo Antão (1506), de Hieronymus Bosch, e pelas  imagens da morte com o bebé ao colo (ver James Ensor, Morte com bebé ao colo). Alguns estudos sobre Bakhtin sinalizam uma estatueta de terracota (figura 1) que condiz com a descrição: uma mulher, aparentemente, idosa e grávida (ver, por exemplo, Vanessa Tarantini, O corpo grotesco). A estatueta provém de Kertch, contanto se encontre no Museu do Louvre e não no Museu L’Ermitage. Confesso que tenho visto e revisto esta idosa grávida, mas estou convencido que é antepassada da Gioconda: não é fácil descortinar se está ou não a rir. Tão pouco chora.

03. Figura de Terracota. Mulher sentada numa cadeira. Beócia, Grécia, c. 300 a.C. British Museum.

03. Figura de Terracota. Mulher sentada numa cadeira. Beócia, Grécia, c. 300 a.C. British Museum.

Está tudo na Internet? Quando o objetivo é específico, tropeça-se em muito desperdício. Explorar na Internet é cada vez mais navegar numa lixeira. Parafraseando Malthus, se o crescimento da informação é geométrico, o crescimento do lixo é exponencial. De qualquer modo, quem muito procura quase alcança. “Descobri” uma estatueta com uma mulher sentada: idosa, obesa e, com boa vontade, grávida e risonha. Condiz com as figuras de terracota de Mikhail Bakhtin. Até na data (três séculos a.C.). Só não foi produzida em Kertch, na Crimeia, mas, perto, na Beócia. Também não está no L’Ermitage, mas no British Museum (figura 3).

04. Figura de terracota de uma velha ama com um bebé. Beócia. Grécia. Cerca de 330-300 a.C. British Museum.

04. Figura de terracota de uma velha ama com um bebé. Beócia. Grécia. Cerca de 330-300 a.C. British Museum.

Outras estatuetas de terracota aproximam-se das figuras convocadas por Mikhail Bakhtin. Falta-lhes, no entanto, um ou outro atributo: a idade, a gravidez ou o riso. Destaca-se, porém, uma imagem: uma velha risonha sentada com um bebé ao colo, da mesma época, mas da Beócia (figura 4). Tal como a mulher do British Museum (figura 3), esta figura está coberta de dobras: de sombras, do tempo, do movimento e da dialéctica dos contrários. A velha ri enquanto cuida do bebé. Não está grávida, mas sustenta o crescimento da criança. Não é “a morte prenhe, a morte que dá à luz”, mas um atalho entre a morte e a vida, um laço entre a velhice, próxima da morte, e a infância, começo da vida. O mundo dobra-se e os extremos tocam-se.

Se no lugar do riso de uma velha grávida, tivesse optado pelo sono de uma mulher volumosa, com curvas muito generosas, ficaria satisfeito, 2 000 anos antes, com a estatueta da “Vénus adormecida”, datada de 4 000 a 2 500 a.C. (Museu de Arqueologia de Valletta, em Malta). Dorme, como a Terra Mãe, à espera da (re)generação do mundo. Um sono de Inverno com sonho de Verão. Baptizaram-na Vénus (Afrodite, na mitologia grega). Parece aguardar Adónis.

Mulher adormecida. Museu de Arqueologia. Valletta, Malta. 4000 et 2500 a.C.

07. Mulher adormecida. Museu de Arqueologia. Valletta, Malta. 4000 et 2500 a.C.

Afrodite apaixonou-se por Adónis ainda este era criança. Guardou-o num cofre que entregou a Perséfone, que também se apaixonou pelo belo Adónis. Ambas as deusas reclamam Adónis. Zeus, chamado a pronunciar-se, é salomónico. Divide o ano em três partes iguais: durante os meses de inverno em que as sementes estão soterradas, Adónis vive no inferno com Perséfone; na primavera, quando as sementes germinam, Adónis vive com Afrodite; Os quatro meses restantes ficam à escolha de Adónis, que opta por Afrodite. Adónis é o deus da morte e da ressurreição, um deus ctónico, associado à vegetação. Durante a sua estadia no inferno, a terra é estéril. A partir da Primavera, a terra torna-se fértil. A vida enterra a vida, a morte dá à luz a vida. Sem tréguas, nem dramas. Uma tragédia.

10. Antonio Canova. Adónis e Vénus. 1794. Detalhe.

08. Antonio Canova. Adónis e Vénus. 1794. Detalhe.

As sociedades têm uma costela de Adónis. Mudam de lugar e de espírito consoante as estações do ano. O estudo dedicado por Marcel Mauss às “variações sazonais” dos esquimós é um clássico (” Essai sur les variations saisonnières des sociétés eskimo”, l’Année Sociologique, tome IX, 1904-1905). Na Primavera, os esquimós separam-se, partindo cada um com a sua família, a sua tenda e a sua canoa. Aproveita-se o degelo. Mal o Inverno se aproxima, os esquimós concentram-se em grandes acampamentos fixos. De fase para fase, tudo muda: a arquitectura, a vida religiosa, a economia, o direito, as relações de poder, as relações de parentesco, o convívio e a interacção social. Passa-se de um oposto ao outro.

11. A Morte de Adónis. 250 a 100 ac. Museu Gregoriano Etrusco (Vaticano).

09. A Morte de Adónis. 250 a 100 aC. Museu Gregoriano Etrusco (Vaticano).

Quase todas as sociedades conhecem variações sazonais. Algumas, à semelhança de Adónis, trocam de lugar; outras, alteram-se sem se deslocar.

Em Castro Laboreiro, no século XX, muitas famílias residiam , durante o Inverno, no vale, nos lugares conhecidos por “inverneiras”; durante o Verão, viviam nas terras altas, no planalto, nos lugares conhecidos por “brandas”. Tudo e todos transitavam de um lugar para outro, incluindo os animais (Polonah, Luís, 1987, Comunidades camponeses no Parque Nacional da Peneda Gerês, SNPRCN). A vida dos emigrantes portugueses dos anos setenta também era pautada por variações sazonais acentuadas (Gonçalves, Albertino & Gonçalves Conceição, “Uma vida entre parênteses: tempos e ritmos dos emigrantes portugueses em Paris”, Cadernos do Noroeste, vol. 4 (6-7), 1991, pp. 147-158). Há povoações, incluindo cidades, que se transfiguram durante a época balnear ou durante os “desportos da neve”. Tanto mudam os territórios “receptores”, por exemplo, as praias, como os territórios “emissores”, por exemplo, as cidades do interior. A vida parisiense torna-se irreconhecível durante o mês de Agosto. “É em Setembro que a vida começa a sério” Gilbert Bécaud).

Nestes casos, as variações sazonais estão associadas a dinâmicas demográficas internas ou externas. Existem, porém, sociedades em que as variações sazonais ocorrem sem qualquer movimento de população. Nas sociedades camponesas, as pessoas permanecem, mas o mundo roda com o tempo. Santo António, dos casamentos, São João, do solstício, São Miguel, das colheitas, São Martinho, dos magustos, o Natal, da generosidade, o Carnaval, da esperança, a Páscoa, da ressurreição… A cada festa corresponde uma realidade e um imaginário específicos. São versões de comunidades em constante reconfiguração. Não há grande plano ou instantâneo que as reduza ao mesmo. Talvez depois de mortas, como Adónis que, ferido mortalmente por um javali, passou a viver, para sempre, no inferno.

O triunfo sobre a morte: San Martin de Artaíz

“Abençoado aquele que vai buscar água e traz vinho” (Albertino Gonçalves).

Dvein é um grupo criado em Barcelona pelos realizadores Teo Guillem e Carlos Pardo. No anúncio Sculpture (2013), para a Rdio, surge uma figura híbrida insólita: a cabeça é de uma mulher com duas faces, o tronco, um bricolage de objectos e os membros, tentáculos de polvo (Figura 1).

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01. Dvein. Sculpture. 2013

Composições híbridas combinando partes humanas, animais e técnicas surpreendem cada vez menos. Figuras semelhantes a esta existem há séculos. Atente-se, por exemplo nas quimeras das iluminuras ou nas gravuras pantagruélicas de Desprez (ver Criaturas Pantagruélicas 1). Das luzes do bestiário multimédia recuemos para as sombras do paganismo românico. As figuras bifrontes e trifrontes não são raras (ver Três faces e um pescoço; e As três faces de Cristo). Encontram-se, por exemplo, nos cachorros das igrejas românicas, como o “Janus” (Figura 2) na igreja de San Martin de Artaíz (séc. XII).

San Martin de Artaíz

02. Janus e São Martinho. Igreja de San Martin de Artaíz. Navarra. Séc. XII.

“El dios Jano me mira con miradas extrañas y diferentes. Según donde me coloque hay matices en ella. Mirada profunda y fija iluminada por la luz. Mirada de complicidad medio en sol medio en sombra.Los tres rostros del tiempo nos hablan del pasado, del presente y del futuro. Siempre en cambio. Siempre con matices. Siempre inmutable. Tres y uno. Dios pagano cristianizado. Tres rostros distintos. Tres rostros iguales. Tres personas distintas y un solo Dios verdadero, dice su credo.
Muy fuerte parece que fue la influencia romana en esta zona, pues por cinco veces a lo largo de los siglos XII, XIII y XIV, los representantes de la Iglesia Católica tuvieron que acudir a plasmar ante sus gentes esta figura y convencerles de que era la representación del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo” (Simeón Hidalgo Valencia, Artaíz – Luz Equinoccial: http://simeonhidalgo.over-blog.com/tag/artaiz/2).

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03. Igreja de São Martinho de Tours. Ardanaz. Izagonda. Navarra. Trifronte. Séc. XIV

Há formas de representar o tempo que resistem ao tempo. É o caso da imagem de Janus. Reinterpretada ou não, perdura há milénios. O mesmo sucede, ao nível cósmico, com a imagem do falo, nada discreto na Igreja de San Martin de Artaíz (Figura 4). Costuma espreitar, impudico e sem disfarce, nos lugares mais inesperados, especialmente nas gárgulas e nos cachorros das igrejas medievais.

Partimos da escultura dos Dvein, de Barcelona, e arribámos, quixotescamente, à Igreja de San Martin de Artaíz, em Navarra (Figura 6). Encontrámos mais do que procurávamos: um Janus, mas também um falo e uma mulher adúltera a parir uma criança (Figura 5). E, por artes de uma sociologia vadia, a visita ainda mal começou. Façamos caminho caminhando , com um andar incerto , cientes de que “nada se detém por nós” (Blaise Pascal, Pensamentos, 1669).

“Todo pasa y todo queda,
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre el mar.”
Antonio Machado, Caminante no hay camino, 1912. Excerto.

Galeria de imagens da Igreja de San Martín de Artaíz. Séc. XII. Navarra.

Viemos à Igreja de San Martin de Artaíz para apreciar uma figura com três faces. Esperava-nos, também, um falo, mais uma mulher adúltera, imagens, apesar de tudo, correntes. Por que não observar o resto? No resto, pode morar a surpresa.

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20. Cristo no limbo resgata Adão. Igreja de San Martin de Artaíz

Encaremos, pois, o resto, sem perder de vista nem o conjunto nem os pormenores, com um olhar estrábico caro a Edgar Morin (Comune en France, 1967) e o jeito desprendido do flâneur, que anda sem ter que chegar. Curiosamente, a flânerie adquiriu um novo impulso com a Internet. Mas os novos flâneurs não são os retratados por Charles Baudelaire, Georg Simmel e Walter Benjamin. Pouco ou nada blasés, já não andam nas avenidas mas nos ecrãs. Permitam-me um parêntesis para parodiar dois diálogos: primeiro, o do homem pré-digital, em seguida, o do homem digital.

Homem pré-digital:

  • Onde vais?
  • Vou ali.
  • Que vais fazer?
  • Vou esticar as pernas.

Homem digital:

  • Onde vais?
  • Vou ali.
  • Que vais fazer?
  • Vou dar uma volta ao mundo.

O dandy do nosso tempo não sobe nem desce as avenidas, abre e fecha páginas na Internet.

22. Igreja de São Salvador em Chora. Istambul

21. Igreja de São Salvador em Chora. Istambul

Compensa dar a volta à igreja de San Martin de Artaíz. Nas cenas da Bíblia, esculpidas nos espaços entre os cachorros, destaca-se o episódio da descida de Cristo ao Inferno (Figura 20). A escultura mostra Cristo a resgatar, com uma mão, Adão da boca do inferno; com a outra calca um caveira com o bastão encimado por uma cruz . Eis um “facto imprevisto, anómalo e estratégico” (Robert K. Merton).

23. Discípulo de Hieronymus Bosch. Cristo no limbo, ca. 1550

22. Discípulo de Hieronymus Bosch. Cristo no limbo, ca. 1550

Para além da Igreja de San Martin de Artaíz, existem imagens de Cristo semelhantes noutros lugares? Percorremos, na Internet, uma centena de pinturas e esculturas dedicadas à descida de Cristo ao inferno. Em algumas, o bastão está ausente (Figura 21). Nas demais, o bastão ora é meramente simbólico (Figura 23), ora desempenha duas funções: ajudar a arrombar a porta do inferno (Figura 22); ou dominar o demónio aprisionado (Figura 26). Em nenhum caso, o bastão calca uma caveira. Uma pintura peruana do século XVIII é aquela que mais se aproxima : Cristo pisa, não apenas o diabo, mas também um esqueleto, ou seja, a morte (Figura 24).

Andrea Boniauto. Descent of Christ. Limbo, 1365-1368.

23. Andrea Boniauto. Descent of Christ. Limbo, 1365-1368.

Entre a crucificação e a ressurreição, Cristo força as portas do inferno e liberta os santos, começando por Adão e Eva. Os demónios, ou estão acorrentados aos pés de Cristo, ou estão presos nos destroços da porta ou se mantêm à distância (Figura 23). Em algumas imagens, raras, Cristo subjuga o diabo com o bastão (Figura 26).

24. Cristo Descendo ao Inferno. Peru. Séc. XVIII.

24. Cristo Descendo ao Inferno. Peru. Séc. XVIII.

The Harrowing of Hell. Bibliothèque nationale de France, detail of f.370r. Augustine, De Civitate Dei. 1370-1380

25. A descida ao inferno. BNF. Augustine, De Civitate Dei. 1370-1380

Na descida ao inferno, Cristo vence o diabo, as trevas e a morte. Vence a morte pela sua ressurreição e pela ressurreição dos santos: ”Os sepulcros se abriram, e os corpos de muitos santos que tinham morrido foram ressuscitados” (Evangelho de São Mateus, 27: 52). Na Igreja de San Martin de Artaíz, está esculpido o triunfo de Cristo sobre a morte, tal como rezam as escrituras. Não registei nenhuma imagem equivalente. Presumo que existem, mas raras. É preciso desencantá-las. De tanto abordar o triunfo da morte, é um consolo escrever, por uma vez, acerca do triunfo sobre a morte.

Harrowing of Hell. England, c 1240.

26. Harrowing of Hell. England, c 1240.

Termina a travessia. Passamos do híbrido de duas faces dos Dvein para o “Janus” de três frontes da Igreja de San Martin de Artaíz; observamos as esculturas da igreja priveligiando a descida de Cristo ao inferno; para comparação, pesquisamos imagens congéneres, na Internet. O olhar entrega-se à alternância de planos, ora micro, o pormenor, ora macro, o panorama. Pelo caminho acontece a aprendizagem e, eventualmente, a descoberta. Neste mundo, convém sempre invocar alguém para se ser alguma coisa. Assim sendo, acendo uma vela a Paul S. Feyerabend, falecido em 1994 (Against Method: Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge.1975).

Galeria de imagens: a descida de Cristo ao inferno.

Vida de esqueleto II. O espelho

01. Despertador. Science Museum. Londres. 1840 – 1900.

01. Despertador. Science Museum. Londres. 1840 – 1900

O esqueleto acompanha-nos desde a expulsão de Adão e Eva do paraíso. A dança da morte da ponte Spreuer, em Lucerna, na Suíça (Figura 3), mostra Adão e Eva, mais o esqueleto, a sair, curvados, do paraíso:

“Mas do fruto da árvore que está no meio do jardim, disse Deus: Não comereis dele, nem nele tocareis para que não morrais” (Genesis 3:3).

Dança macabra da ponte Spreuer, em Lucerna

O esqueleto sempre assombrou a humanidade. Condenado, tal como o ser humano, ao trabalho, esmera-se. Toca os clientes, captura-os e transporta-os para o outro mundo. Assedia como um toureiro, ceifa como um camponês, pesca como um lobo-do-mar e caça como um nobre ou como um predador furtivo. Usa a gadanha, o arco e a flecha, o machado, a espada, a lança, a rede e a pá. Desloca-se a pé, montado num caixão (Figura 1), num cavalo, num burro ou numa vaca. Por finais do século XIX, também voa (Figuras 6 a 11).

O ofício de esqueleto

Às vezes, o esqueleto, enquanto trabalha, diverte-se com outros esqueletos. Nas danças macabras, toca música e baila de mãos dadas com os vivos mortos. O transporte para o outro mundo resulta festivo. O esqueleto investe na política. Faz a guerra e não desdenha o poder. Nos triunfos, a morte senta-se no trono, rodeada pelo seu séquito, com as autoridades mundanas a seus pés (Figura 2 e 12 a 15).

Triunfo da morte

12. Discípulo de Andrea Mantegna. Triunfo do Amor, da Castidade e da Morte. 1460s

12. Discípulo de Andrea Mantegna. Triunfo do Amor, da Castidade e da Morte. 1460s

13 a 15. Triunfos da morte do Palazzo Abbattelis, de Clusone e de Pieter Bruegel

O esqueleto também repousa. Cansa-se, como o esqueleto sentado na escada da figura 15. Aprecia o lazer e a actividade espiritual. Dormita aconchegado em prazeres, come, joga, espera, aborrece-se, vê-se ao espelho, lê, contempla uma caveira (uma dupla vanitas), ouve e toca música, parodia a arte e, sublinhe-se, reza (ver figuras 16 a 29).

Actividades de lazer

O espelho da morte mostra-nos a nossa finitude. Em vez da nossa imagem, vemos a morte. As actividades do esqueleto são semelhantes às nossas. Podiam ser as nossas. Com a ressalva da procriação. Ao olhar para o espelho, mais do que a morte, vemo-nos a nós próprios. O esqueleto é uma projecção. O esqueleto somos nós. Somos, pelo menos, o modelo (Figuras 30 a 33)

O espelho da morte

Tanto nos dá para temer o esqueleto como para o venerar. Dedicamos-lhe cultos, os cultos da morte e dos mortos. Nas igrejas, nos cemitérios, em casa, na rua e durante o Halloween. Às vezes, exorbitamos. É o caso dos santos descobertos no século XVII nas catacumbas romanas que o papa distribuiu por várias igrejas germânicas. Identificados como esqueletos dos primeiros mártires, beneficiaram do esmero póstumo de freiras, joalheiros e outros artífices dos séculos XVII e XVIII (Figuras 34 a 37).

Santos das catacumbas romanas

Nas fotografias de Paul Koudounaris (2013, Heavenly Bodies, New York, Thames Hudson), contam-se mais jóias e ornamentos do que ossos. Ao bom jeito barroco, são esqueletos em majestade. Rivalizam com Nossa Senhora da Boa Morte ou com a Santa Morte, padroeira, entre outros, dos traficantes e dos bandidos (Figuras 38 a 41).

Morte santa

Se os esqueletos são ecos, por que os imaginamos? Para personalizar ou eufemizar a morte? Para acomodar o vazio? Ou será porque prestamos mais atenção ao eco do que à voz? A vida do esqueleto é o paroxismo da reflexividade e da catequese humanas.

Vida de esqueleto I: A carne e o osso

01. Vanitas italiana de finais do século XIX

01. Vanitas italiana de finais do século XIX

Não sou dado a invejas, mas Carlo Cipolla exagera. O ensaio “O papel das especiarias (e da pimenta em particular) no desenvolvimento económico da Idade Média” (1988, Allegro Ma Non Troppo) é uma paródia sublime da retórica científica. Da mesma craveira, só a descrição da Academia das Ciências por Jonathan Swift (1726, As Viagens de Gulliver) e o relatório das experiências de Gargântua sobre “o melhor meio de limpar o cú” (Rabelais, François, 1534, Gargântua). Sou mais devoto do gozo do que da inveja, mas não resisto à tentação de imitar o Cipolla, o Swift e o Rabelais.

Nesta breve digressão pela vida do esqueleto, “a morte dinâmica” (Chevalier, Jean & Gheerbrant, Alain, 1986, Diccionario de los symbolos, Barcelona, Ed. Herder, p. 482), entrançam-se “verdades até prova de contrário” e “quimeras em busca da verdade”. Desafio o leitor a destrinçá-las. Não parto da realidade contemporânea nem a ela pretendo chegar. A nossa sociedade é demasiado pós-tudo e pré-nada para servir de porto a quem deseje navegar. Está entalada no presente. Prefiro demandar os antepassados. Por vezes, enxergamos melhor afastando-nos.

“Eles [os antepassados], que se foram há muito tempo, se encontram em nós, como projeto, como carga pesando sobre o nosso destino, como sangue que corre em nós e como um gesto que desponta das profundezas do tempo” (Rilke, Rainer Maria, Carta a Kappus, 1904, in Cartas a um jovem poeta, 1929).

Os antepassados viviam e morriam, como nós. Viviam, é verdade, menos tempo. A esperança de vida do homem medieval era cerca de um quarto da esperança de vida do homem digital. Cercou, contudo, a morte com ideias e imagens como poucas épocas históricas o conseguiram. Hoje, afogado em informação, o nosso imaginário tece uma manta de retalhos costurados com fibra óptica. Sem sedimentação nem cristalização, a consistência permanece mole. Não somos milenaristas, cátaros ou beneditinos; somos multi, pluri, poli, inter, trans, pastiche… O homem contemporâneo pouco acrescenta ao imaginário da morte. Fragmentou-o. Não obstante a parada tecnológica, encontra-se menos preparado, mais desamparado e mais só perante a morte. Este despojamento bebe na ânsia do imediato, no sentimento de impotência e na promessa do vazio.

Para os antepassados, a morte e a vida são contrários. Mas contrários muito próximos. Tão próximos que se entrelaçam. Ao extremo de a vida ter morte e a morte ter vida. Esta sabedoria exprime-se em esculturas, pinturas, gravuras e rosários. Por exemplo, nos quadros e nos pingentes em que metade do ser humano é pele e carne e a outra metade, esqueleto (Figuras 2 a 6). O que significam estas artes? Que a morte difere da vida? Ou que não são assim tão diferentes? Pelo menos, aparecem juntas. Os anglo-saxónicos falam, a propósito deste tipo de imagens, em the death inside. Sob a pele, rodeado de carne, “jaz” o esqueleto. Dentro de nós, em nós. O comentário a um anúncio focado no Halloween retoma esta visão da vida e da morte: “Ah, Halloween. Time to let what’s inside, out”

Marca: Party City. Título: The way you look tonight. Agência: Hill Holliday. USA, Setembro 2017.

Particularmente eloquente é a gravura Duplo retrato (1616), de Matthew Merian (Figuras 7 e 8). Uma rotação de 180º basta para transformar a vida em morte e a morte em vida. Matthew Merian inspira-se, provavelmente, nos quadros de Giuseppe Arcimboldo (Figuras 9 a 11): Vegetais numa taça ou o jardineiro (ca. 1590); Cabeça reversível com um cesto de fruta (ca. 1590); e O cozinheiro (ca. 1570).

Objetos e imagens similares são (re)produzidos na modernidade: nas tatuagens, nas t-shirts, na subcultura gótica, nas lojas da Internet, nos cemitérios, nos disfarces do Halloween e, naturalmente, na arte. Por exemplo, a Voluptate Mors (1951), de Salvador Dali e Pilippe Halsman, uma caveira composta por corpos vivos, ou O espelho da morte (ca. 1929), de José Gutierrez Solana.

A ressurreição da imagem: Marten de Vos

 

01. Marten de Vos. por Hendrick Hondius, Haia, 1610.

01. Marten de Vos. por Hendrick Hondius, Haia, 1610

“O que perturba a mente dos homens não são os eventos, mas os seus julgamentos sobre os eventos. Por exemplo, a morte não é nada horrível ou então Sócrates a teria considerado como tal. Não, a única coisa horrível sobre ela está no julgamento dos homens de que ela é horrível. “ (Epicteto, Manual: 5).

Volta e meia, cruzo-me com autores maneiristas, de Agnolo Bronzino (1503-1572) a Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), passando por Francisco de Holanda (1517-1585) e Wenzel Jamnitzer (1507-1585).

Desta vez, deparo com Marten de Vos (1532-1603), pintor de Antuérpia. Viajou para Itália em 1552, presume-se que acompanhado por Pieter Brueghel o Velho. Esteve em Florença, Roma e Veneza. Esta estadia familiarizou-o com o maneirismo. Foi aluno de Tintoretto.

02. Marten de Vos. Juízo Final. 1570

02. Marten de Vos. Juízo Final. 1570

Parte da obra de Marten de Vos corresponde ao período de restauro das igrejas desvastadas, nos anos 1560, nos Países Baixos e noutros países europeus, pelo fanatismo iconoclasta, próximo do protestantismo calvinista. Este movimento destruiu praticamente tudo que era destrutível em centenas de catedrais e igrejas (ver Vestir os nus). Marten de Vos participou, de algum modo, na “ressurreição” da imagem dizimada pela “Fúria Iconoclasta”.

03. Marten de Vos. Juízo Final. 1570. Detalhe

03. Marten de Vos. Juízo Final. 1570. Detalhe

“Estes novos seguidores desta nova pregação derrubaram as esculturas e desfiguraram as imagens pintadas, não só de Nossa Senhora, mas de todos os outros na cidade. Retiraram os cortinados, despedaçaram a obra esculpida em bronze e pedra. Partiram os altares, desfizeram as roupas, arrancaram os ferros, levaram ou destruíram os cálices e o vestuário, tiraram o bronze das lápides funerárias, nem sequer pouparam os vidros e os assentos feitos nos pilares da igreja para os homens se sentar. O Santíssimo Sacramento do altar… pisaram-no com os pés e urinaram-lhe em cima… Estes falsos irmãos queimaram e rasgaram bibliotecas inteiras com livros de todas as ciências e línguas, sim, as Sagradas Escrituras, bem como as dos antigos pais, e rasgaram os mapas e as cartas com a descrição dos países” (testemunho de um católico citado em Miola, Robert Steven, Early Modern Catholicism: An Anthology of Primary Sources, Oxford University Press, 2007, p. 58-59).

04. Marten de Vos. Juízo Final. Detalhe. 1570

04. Marten de Vos. Juízo Final. Detalhe. 1570

O Juízo Final de Marten de Vos (Figuras 2, 3 , e 4) difere, em vários aspectos, das representações tradicionais. Comparando-o com sumidades tais como Giotto di Bondone (1266-1337) e Fra Angelico (1395-1455), a linha divisória do inferno desvanece-se. Desaparece, também, a demarcação pela cor, bastante acentuada no Juizo Final de Giotto (Figuras 5 e 6). Na pintura de Marten de Vos, o inferno não é nem mais escuro, nem mais vermelho.

Juízo Final. Cinco obras-primas

A característica que mais separa Marten de Vos dos seus predecessores reside na representação do paraíso. Até ao século XV, a “corte sagrada” que rodeia Cristo apresenta-se imóvel, serena, geométrica e simétrica, em pleno contraste com a confusão do mundo de baixo, do cemitério e do inferno. Esta forma de representação era canónica: paz nas alturas e aflição na terra. Neste domínio, Marten de Vos aproxima-se do Juízo Final de Michelangelo (Figura 7): a confusão e a turbulência sobem aos céus. Esta opção resulta menos óbvia nos quadros do Juízo final  atribuídos a Hieronymus Bosch (Figuras 8 e 9). Observam-se, porém, afinidades entre Marten de Vos e Bosch. Por exemplo, a profusão grotesca: aos monstros, às bestas e aos híbridos só lhes falta evadir-se dos quadros para semear o pânico entre os pecadores.

10. Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão, c. 1591-1594)

11. Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão, ca. 1591-1594)

Insinuam-se duas dimensões em que Marten de Vos ultrapassa, qualitativamente, Hieronymus Bosch e, quantitativamente, Michelangelo: o movimento e o volume.

As figuras em trânsito proliferam nos quadros de Hieronymus Bosch. Não há repouso num mundo pautado pela inquietação e pelo rebaixamento grotescos. No entanto, as figuras oferecem-se como promessas de movimento, um movimento em suspensão, mais significado do que sentido. A pintura de Marten de Vos é diferente. As figuras estão inquietas, mas o olhar não se atarda nesta ou naquela figura, neste ou naquele aglomerado. No Juízo Final de Marten de Vos é o todo que se move, envolto num vórtice de contactos e fluxos. Porventura, uma turbulência ainda maior do que aquela que caracteriza o Juízo Final de Michellangelo.  Marten de Vos mergulha-nos num mar vivo de gente com ondas que não descansam. Fogo, demónios e almas danadas formam uma corrente rumo à boca do inferno. Os  corpos, com as suas posturas e os seus gestos , contorcem-se como labaredas. Somos confrontados com um movimento em que não há parte sem todo, um pouco ao jeito da queda no abismo, do Juízo Final (1467) de Hans Memling (Figura 10).

11. Marten de Vos. A tentação de Sto Antão. 1591. Detalhe

12. Marten de Vos. A tentação de Santo Antão. 1591. Detalhe

O movimento é caro ao maneirismo. O volume, também. O barroco retoma ambos. Os corpos volumosos do Juízo Final de Michelangelo parecem sobressair da parede. No caso de Marten de Vos, o quadro configura, no seu conjunto, uma massa (Wölfflin, Heinrich, 1961 [1888]), Renaissance et Baroque, Bâle, Benno Schwarbe) com um notável efeito imersivo. Somos aspirados para um túnel que tem uma cruz como ponto de fuga.

12. Marten de Vos. A Tentação de Santo Antão, c. 1591-1594). Pormenor

13. Marten de Vos. A Tentação de Santo Antão, ca. 1591-1594). Pormenor. Repare-se na primeira figura: um dinossauro intempestivo.

O quadro de Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão (1591-1594), mais tardio, parece-me menos arrojado (Figuras 11, 12 e 13). Detecta-se algum efeito de volume e de movimento na nuvem dos monstros que assediam Santo Antão. Tomando o quadro como um todo, não emergem efeitos de movimento ou de volume dignos de menção. O “bestiário” é fantástico. Antecipa Jacques Callot (1592-1635; ver Jacques Callot: Danças de rua). Mas não é original. As criaturas aberrantes povoam as iluminuras medievais, os quadros de Hieronymus Bosch, incluindo a Tentação de Santo Antão, de 1502 (Figura 14), bem como a Tentação de Santo Antão (1512-1516) de Mathias Grunewald (Figura 15).

13. Hieronymus Bosch. A tentação de Santo Antão. 1502

14. Hieronymus Bosch. A tentação de Santo Antão. 1502

14. Matthias Grunewald. A Tentação de Santo Antão, c. 1512 – 16

15. Matthias Grunewald. A Tentação de Santo Antão, ca 1512 – 16

Marten de Vos figura, à semelhança de outros artistas maneiristas, na galeria dos antepassados do surrealismo.

Post scriptum:

Os comentários deste artigo podem estar errados. Não ponho a mão no fogo! Caso algo se aproveite, de certeza que alguém já os pensou e escreveu. Tive, contudo, o prazer da ilusão da descoberta. E o prazer, mesmo alucinado, não se rejeita.

Ao concluir um artigo, acode-me, embora raramente, a hipótese de o publicar em papel estrangeiro. Mas, publicar em papel estrangeiro para quê? Nenhuma das consequências tem interesse. Esta postura eremita comporta alguns riscos inconvenientes. Por um lado, uma boa dose de doidice: descobrir aquilo já se sabe é um desperdício ignorante. Por outro lado, pressupõe um isolamento que afasta o tão elogiado pensamento colaborativo. Consta que os defeitos recursivos radicam na infância e na adolescência. Por exemplo, a síndrome Ellery Queen, autor cujos romances policiais lançam nas últimas páginas um repto ao leitor: “neste momento dispõe de todas as informações necessárias para descobrir o culpado”. Adia-se, horas e dias a leitura final do livro só para descobrir a solução revelada nas páginas seguintes. O mundo, às vezes, anda meio quixotesco: uns inventam montanhas e outros parem ratos.

O prazer da publicidade

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Vou contar um segredo: gosto da publicidade. Sei que é reflexo condicionado denegri-la. Pois, não a considero nem vazia, nem alienante, nem cacofónica.  Cada anúncio é uma interpelação. É obra de gente competente e criativa. Aprende-se mais com a publicidade do que com muitas agências de ensino. Sente-se mais com a publicidade do que com muitas paradas e promessas de prazer colectivo. Enfim, gostar do que se gosta é a nossa maior liberdade.

O anúncio Every spot a masterpiece, do Graubünden Tourism, é um bom exemplo. Centra-se num pormenor: as marcas dos trilhos transformadas em obras de arte. Marcas que, ao jeito dos fragmentos, convocam o todo: as majestosas montanhas suíças. E assim a arte se refaz. Regressa ao meio ambiente para ajudar a guiar os passos do homem.

“Everyone knows them: the white-red-and-white trail markers that show hikers the way. From today, these look a little different on three trails in Graubünden. For an artist has set his hand, or rather his brush, to these and made these signs live up to the beauty of the surrounding nature. True to the motto: every spot a masterpiece” (Graubüngen Tourism).

Marca: Graubünden Tourism. Título: Every spot a masterpiece. Agência: Jung Von Matt. Suíça, Setembro 2017.

Máscaras de gás

Playground

Somos animais simbólicos (Ernst Cassirer). Os únicos animais simbólicos. Há símbolos e símbolos. Poucos estão tão associados à morte como a caveira e a máscara de gás: a caveira por dentro da pele; a máscara de gás por fora.

Manfred mann's Earth Band. Messin. 1973

Manfred mann’s Earth Band. Messin. 1973

O anúncio Poisoned Playgrounds, da ClientEarth, lembra duas gravuras de Otto Dix, pintor expressionista veterano da I Guerra Mundial (ver diapositivos). Lembra, também, o vídeo musical Goodbye Blue Sky, dos Pink Floyd (The Wall, álbum: 1979; filme: 1982) e a capa do álbum Messin, dos Manfred Mann’s Earth Band (1973). O anúncio é duro, sem transigências. O problema da poluição do ar também é duro e com consequências. A poluição atmosférica não tem voz, nem rosto, como a máscara de gás.

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Anunciante: ClientEarth. Título: Poisoned Playgrounds. Agência: BMB London. Reino Unido, Setembro 2017.

Pink Floyd. Goodbye Blue Sky. The Wall. 1982