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Exorcismos

O mal só pode ser vencido por outro mal (Sartre, Jean Paul, Les Mouches, 1943)

  1. A Fuga dos demónios

01. Cristo exorciza um jovem possuído por um demónio. Très Riches Heures du Duc de Berry, Séc. XV

01. Cristo exorciza um jovem possuído por um demónio. Très Riches Heures du Duc de Berry, Séc. XV

Há muitos anos, fiz uma comunicação sobre São Bento no Mosteiro de Tibães. São Bento é um santo milagreiro mas rigoroso. Segundo a crença popular, antes de se fazer uma promessa a São Bento, importa pensar duas vezes. Promessa a São Bento é para cumprir. A par de São Bartolomeu, Santo Antão ou São Francisco, São Bento é um dos grandes santos exorcistas, dos mais temidos pelo diabo. Desafiado pelo diabo várias vezes em vida, São Bento não é meigo com os endemoninhados. Empunha a cruz e arreia-lhes umas pauladas (figura 2) ou umas bofetadas (figura 3). Não há demónio que resista. A assistência, de provecta idade, ouviu, ponderou e deu um desconto.

02 Spinello Aretino, São Bento liberta um monge possuído. Sacristia da Basílica San Miniato al Monte. Florença. 1387

02. Spinello Aretino, São Bento liberta um monge possuído pelo demónio (à direita). Sacristia da Basílica San Miniato al Monte. Florença. 1387

No imaginário medieval, os demónios são expulsos pela boca, lembrando morcegos e répteis voadores envoltos em fumaça. A este nível, não se verifica diferença maior, salvo um ou outro detalhe, entre os exorcismos de Jesus Cristo (figuras 1 e 5) e os dos santos (figuras 2 e 6). As bruxas, seres próximos do diabo, destacam-se na primeira fila dos possessos.

03. Sébastien Leclerc. São Bento cura com uma bofetada um religioso possuído pelo demónio, 1637-1714

03. Sébastien Leclerc. São Bento cura com uma bofetada um religioso possuído pelo demónio, 1637-1714

À semelhança de São Bartolomeu, mas mil anos depois, São Francisco retoma a figura do exorcismo colectivo. Ao entrar numa cidade, afugentava todos os demónios (figura 4).

 

Não são apenas os demónios que saem pela boca. A fazer fé nas gravuras das Ars Moriendi, no momento do último suspiro, a alma liberta-se do corpo pela boca. Nas figuras 9 e 10, a alma de um moribundo é acolhida, sob a forma de uma criança, ora por um anjo, o Anjo da Morte, ora por um demónio.

 

Pela boca quase tudo entra e pela boca nunca se sabe o que pode sair. Alguma razão tinha François Rabelais ao sugerir que a boca é o órgão cósmico por excelência. A boca é um local de passagem entre vários mundos, sagrados e profanos. Nunca se sabe o que escondem as goelas de Grandgosier, Gargantua ou Pantagruel.

2. Esqueletos vampiros

O mal não tem fim. Resiste e ressurge. Como o Drácula e os mortos vivos. Para o mal, a morte não é obstáculo incontornável, não é, como se diz, sono eterno. Receosas e vulneráveis, as comunidades humanas previnem-se. No pesadelo medieval, a morte não não é irreversível. O morto pode regressar do além para molestar os vivs. Importa proteger-se.

09. Esqueleto de mulher enterrada com foice na garganta. Polónia, secs XVII e XVIII.

09. Esqueleto de mulher enterrada com foice na garganta. Polónia, secs XVII e XVIII

Neste quadro mental, há cadáveres que, pela sua vidas terrena, são ameaças mesmo após a morte. Na Polónia, na Bulgária, na Irlanda e na Itália, foram descobertos túmulos medievais e pós-medievais com esqueletos de corpos brutalizados: pedras e tijolos enfiados na boca e na garganta, cabeça deslocada entre as pernas, corpos cravados com estacas, imobilizados com forquilhas… São “esqueletos de vampiros”. Pertencem a cadáveres de presumíveis vampiros (undead, em inglês, ou revenants, em francês). Para maior imunidade, impunha-se evitar a saída do túmulo e o regresso aos vivos.

10. Esqueleto de vampiro com uma pedra na boca. Kamien Pomorski. Polónia. Séc XVI

10. Esqueleto de vampiro com uma pedra na boca. Kamien Pomorski. Polónia. Séc XVI

Em Drawsko, na Polónia, num cemitério datado dos séculos XVII e XVIII, foram encontrados, no meio de 285 sepulturas, seis esqueletos de vampiros:

11. Mulher vampiro com pedra colocada na garganta. Drawsko. Polónia. Séc XVII e XVIII

11. Mulher vampiro com pedra colocada na garganta. Drawsko. Polónia. Séc XVII e XVIII

“Destes seis indivíduos, cinco foram enterrados com uma foice colocada à volta da garganta ou do abdómen, destinada a cortar a cabeça ou abrir o intestino caso tentassem sair do túmulo (…). Dois indivíduos também tinham pedras grandes posicionadas sob o queixo, provavelmente como uma medida preventiva para evitar que o indivíduo mordesse outros (…) ou para bloquear a garganta de modo a que o indivíduo não pudesse alimentar-se dos vivos (…). Curiosamente, essas sepulturas não se encontram segregadas no cemitério, foram colocadas no meio das sepulturas não-desviantes” (Gregoricka LA, Betsinger TK, Scott AB, Polcyn M (2014) Apotropaic Practices and the Undead: A Biogeochemical Assessment of Deviant Burials in Post-Medieval Poland. PLoS ONE 9(11): e113564. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0113564).

Os vampiros do cemitério de Drawsko não apresentam diferenças significativas quanto à idade e ao sexo, e provêm da comunidade local. A hipótese de serem vítimas de epidemias de cólera não encontra fundamentação empírica suficiente. Mas, para além das vítimas da cólera, existem outras categorias pessoas candidatas a vampiros.

12. Caveira de uma mulher vampiro com pedra na boca. Itália. Séc XVI

12. Caveira de uma mulher vampiro com pedra na boca. Itália. Séc XVI

“Um texto alemão de 1898, “Zeitschrift des Vereins fur Volkskunde”, descreve as antigas crenças na região segundo as quais os vampiros podiam manifestar-se como seres malévolos, vítimas de suicídios, bruxas ou possessos. Segundo a “Mythologie du Vampire en Roumanie” de Adrein Cremene, entre os romanis, qualquer pessoa sem um dedo, com um apêndice semelhante ao de um animal ou uma aparência horrível, era encarado como “alguém que está morto”, enquanto que na Rússia quem falasse sozinho, consigo próprio, era suspeito de possuir a natureza de um vampiro (Pirate Vampire Dug Up in Bulgaria; http://www.smithsonianmag.com/smart-news/pirate-vampire-dug-up-in-bulgaria-131708166/).

13. Sepultura de vampiro. A cabeça foi decepada e colocada ntre as pernas. Gliwice. Polónia. Sec XVI

13. Sepultura de vampiro. A cabeça foi separada e colocada entre as pernas. Gliwice. Polónia. Sec XVI

No cemitério de Drawsko, foram desenterradas três sepulturas com medalhas. Duas de S. Bento, com a respectiva cruz. O exorcismo e a protecção contra o mal prosseguem após a morte, no outro mundo. Em 116 sepulturas, mais de um terço (36%) do total de sepulturas escavadas, descobriram-se moedas passíveis de funcionar, na outra vida, como amuletos contra o mal:

“As moedas (…) representam uma importante apotropaia colocada junto aos mortos, e foram concebidas ​​para proteger o corpo de espíritos malignos (…). Às vezes, eram simplesmente colocadas sobre ou perto do corpo, mas muitas dessas moedas foram colocadas sob a língua, não só para evitar que um espírito malicioso entre no corpo através da boca, mas também para proporcionar aos mortos-vivos algo para morder de modo a dissuadi-los de se alimentar dos vivos” (Gregoricka LA, Betsinger TK, Scott AB, Polcyn M (2014) Apotropaic Practices and the Undead: A Biogeochemical Assessment of Deviant Burials in Post-Medieval Poland. PLoS ONE 9(11): e113564. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0113564).

14. Suposto vampiro com uma estaca cravada no coração. Bulgária. Sec XIII

14. Suposto vampiro com uma estaca cravada no coração. Bulgária. Séc XIII

A potência atribuída ao mal sobrenatural é de tal índole que todo o exorcismo é pouco. Corre-se, apenas, o risco de combater o mal com uma maldade ainda maior. É desolador, mas humano. E “nada do que é humano nos é estranho” (Terêncio).

Para mais informação, sugiro o documentário da National Geographic Documentaries. Vampire Skeletons Mystery. 2002: https://www.youtube.com/watch?v=H425yBlkm_Ihttps://www.youtube.com/watch?v=H425yBlkm_I.

National Geographic Documentaries. Vampire Skeletons Mystery. 2002

O vídeo musical Come to Daddy (1997), realizado por Chris Cunningham para os Aphex Twin fecha o artigo com chave sinistra.

Come to Daddy (1997), realizado por Chris Cunningham para os Aphex Twin.

O melhor tempero

Nandos_logo.svgEsta estância balnear tão recatada encheu-se de centenas de jovens vestidos de preto! Ouvem-se as carpideiras electrónicas. Apetece-me despistar.
A cadeia Nando’s, com cerca de 30 000 restaurantes em 35 países, tem ADN português: o engenheiro de som Fernando Duarte foi fundador. O símbolo, o galo de Barcelos, não engana! A Nando’s aposta em anúncios burlescos, se não brejeiros. Quinze anos separam os anúncios Toilet Roll (1996) e Last Dictator Standing (2011). Em 2010, a Advertising Age colocou a Nando’s no top 30 mundial das hottest marketing brands. Mereciam o top 10 se a música fosse portuguesa. O anúncio Last Dictator Standing ganhava com a companhia do Quim Barreiros e do Bacalhau à Portuguesa. É “melhor tempero”.

Marca: Nando’s. Título: Toilet Roll. Agência: TBWA. África do Sul, 1996

Marca: Nando’s. Título: Last Dictator Standing. Agência: Black River FC  Johannesburg. Direcção: Dean Blumberg. África do Sul, 2011

Quim Barreiros. Bacalhau à portuguesa. Ao vivo em Setúbal

O funeral do website

NOSSA. Funeral de Website. 2017

NOSSA. Old website funeral. 2017

Eis uma bela autopromoção da NOSSA, eleita agência criativa digital do ano pelos prémios Sapo. Tudo tem o seu tempo. A NOSSA entendeu celebrar a morte do seu último website com honras de um funeral sentido. Uma espécie de luto de remição. Este anúncio vem a preceito: estou a separar uma série de artigos numa categoria intitulada “a morte das coisas”.

Marca: NOSSA. Título: Old Website Funeral. Agência: NOSSA. Direcção: Nuno Maltez. Portugal, Fevereiro 2017.

Comer até não poder mais

A Grande Farra. 1973.

A Grande Farra. 1973.

Que bom ver comer com prazer! Ver comer é uma bênção. Comer demais faz mal. supostamente. Tudo faz mal quando a alma é pequena. Como diria um aluno do ensino básico, pior que comer é não comer. Os dois anúncios da Vanity Fair Napkins desprendem um perfume de inconveniência. Mas o filme de Marco Ferreri, A Grande Farra (1973), ultrapassa os limites. Um dos maiores escândalos do cinema de que tenho memória. Um grupo de amigos retira-se numa mansão para “comer até ao infinito”. Morrem a comer de tanto comer.

Marca: Vanity Fair Napkins. Título: Pot. Agência: Figliulo & Partners. Estados Unidos, Agosto 2017.

Marca: Vanity Fair Napkins. Título: Wings. Agência: Figliulo & Partners. Estados Unidos, Agosto 2017.

A Grande Farra (trailer), realização de Marc Ferreri, França, 1973.

Minimalismo corporal

James Ensor. Espelho com esqueleto. 1890

James Ensor. Espelho com esqueleto. 1890

Coloquei, em 2011, no Facebook, este anúncio, com o seguinte comentário: “é tempo de retirar os esqueletos do armário”. Retomo-o porque faz sentido nesta sociedade do emagrecimento e do minimalismo corporal.

 

Anunciante: Weihenstephan Dairy. Título: Ghost. Agência: Kolle Rebbe Werbeagentur. Direcção: Thornsten Meier. Alemanha, Maio 2005.

 

Leveza e turbulência na pintura de Goya

 

Goya. Bruxos no Ar. 1797-8

Goya. Bruxos no Ar. 1797-8

“O teu voo é uma libertação, ou é um rapto?” (Bachelard, Gaston, 1943, L’air et les songes, Livre de Poche, Paris, p. 29).

A leveza e a turbulência sempre perseguiram a humanidade. Sonhamos, com frequência, que voamos ou levitamos (Duvignaud, Jean et al, 1979, La Banque des Rêves, Payot, Paris). O tema  aparece nos frescos de Pompeia, nas iluminuras medievais, nos painéis dos juízos finais, nos quadros de Bosch, Pieter Bruegel, Jacques Callot, Marc Chagall ou Max Ernst. Insinuam-se nos pesadelos e nas telas de Goya. Principalmente nas mais sombrias (CaprichosDesastres da Guerra e fase negra), voam e levitam bruxas e bruxos, parcas, demónios, touros, pessoas e seres híbridos, homens corujas e homens morcegos.

Pompeia. Fresco. Pormenor. Séc. I.

Pompeia. Fresco. Pormenor. Séc. I.

A leveza turbulenta não é exclusiva de Goya. A turbulência é, por exemplo, uma característica das pinturas da Tentação de Santo Antão, de Michelangelo a Marten de Vos, passando por Hieronymus Bosch. Vertiginosos, são também os voos nos juízos finais e nos infernos. Iludem-nos as turbulências nos tectos e nas cúpulas das igrejas barrocas. Goya é, e não é, diferente.

 

Tentação de Sto Antão por Michelangelo, Hieronymus Bosch e Marten de Vos

Touros rodopiam nas alturas, híbridos, demónios e bruxas sulcam os ares, com ou sem vassoura, sós ou acompanhados. Não são temas sagrados, nem consagrados, mas inquietam os seres humanos. Não integram a catequese, mas o mundo. Mas não radica nesta fantasmagoria a originalidade de Goya. Os voos de Goya parecem fadados a aterrar no túmulo, convocam a morte.

Goya. Chuva de Touros, circa 1815

Goya. Chuva de Touros, ca 1815

As parcas são divindades da mitologia grega que decidem a “hora da nossa morte” . Um casal de bruxos, ou o demónio Asmodeus e uma mulher, consoante as leituras, sobrevoam a mortandade de uma cena de guerra. Os morcegos, nocturnos, duplos, nem rato, nem ave, são animais de mau agouro, associados à morte e ao inferno. Os touros, esses, são touros de morte, das touradas a que Goya tanto se dedicou. No quadro Voo de bruxos (1797-8), três bruxos seguram, no ar, uma vítima (?), abocanhando o seu corpo, segundo uns, para lhe soprar ar, segundo outros, para lhe dar bicadas como os corvos ou, acrescentaria, para lhe sugar o sangue.

Goya. Disparate n.º 13. Modo de volar. 1815-1823.

Goya. Disparate nº 13. Modo de volar. 1815-1823.

O voo e a levitação estão no vento. Mas a versão preponderante não se inspira em Goya. Tópicos de eleição, por exemplo, da publicidade, o voo e a levitação são desejados, libertam, soltam as amarras da condição humana. Impõem-se como a quintessência da vontade e do movimento. Atente-se no clássico Odissey (2002), da Levi’s (ver https://wordpress.com/post/tendimag.com/297).

Goya. Asmodea. 1820-1823.

Goya. Asmodea. 1820-1823.

Esta tendência não obsta à forte presença dos voos à Goya no panorama contemporâneo. Recorde-se, por exemplo, os vídeos musicais The Otherside, dos Red Hot Chili Peppers (Californication, 1999), ou o vídeo Frozen, da Madonna (Ray of Light, 1998).

Goya. Atropos ou As Parcas. 1820-1823

Goya. Atropos ou As Parcas. 1820-1823

Goya não é um missionário da morte. Tampouco a advoga ou recomenda. É um profeta da desgraça, um visionário disfórico. Pressente, testemunha, teme e, segundo Lisón Tolosana, exorciza o mal:

“A través de los Caprichos y la pintura negra Goya descubre e ilumina las presencias horripilantes y repulsivas que anidan en el interior de cada uno de nosotros y hacen patente la desolación y el frenesí humanos. […] Descubre la bruja oculta en lo más primario y volcánico de nuestro ser y lucha contra ella. Al exorcizar a la bruja con la potencia de su pintura reveladora y purificadora, Goya exorciza el Mal” (Lisón Tolosana, Carmelo, 1992, Las brujas en la historia de España, Madrid, Temas de Hoy, pp. 267-268).

Goya não receia o monstro mas o homem. Onde estão os monstros? Estão dentro de nós. Nós somos os monstros.

 

Goya. Gravuras da série Caprichos.

Sexualidade avançada

Auguste Rodin. Mains enlacées. 1908

Auguste Rodin. Mains enlacées. 1908

Sinal de senilidade, repito-me sem parar. A publicidade é omnívora. No limite, tudo pode ser publicitado. No limite, todo anúncio pode ser consumido. Seja qual for o tema e o propósito. Até o que não existe é anunciável, noticiável e profetizável. Por outro lado, tudo, logo nada, pode ser censurado. Não é bem assim! Nada é bem assim… Retomemos a ingenuidade do pensamento lapidar.

Há muito tempo que a humanidade entrou na era da universalização da mercadoria, mercadoria que ostenta as artes mágicas da cadeira de Karl Marx:

Auguste Rodin. Study of a hand, 20th century.

Auguste Rodin. Study of a hand, 20th century.

“Ela não só se mantém com os pés no chão, mas põe-se de cabeça para baixo diante de todas as outras mercadorias, e em sua cabeça de madeira nascem minhocas
que nos assombram muito mais do que se ela começasse a dançar por vontade própria” Marx, Karl, 1867, O Capital, Livro I, Secção I, Capítulo 1).

A mercadoria e o consumidor nunca mais pararam de dançar.

Estou a travar as palavras porque o anúncio da PornHub, Old School: a Complete Guide to Safe Sex after 65, reveste-se de alguma delicadeza. Aceleremos: se a introdução à sexualidade é importante para as crianças nas escolas, não é menos importante a pós-graduação em sexualidade dos idosos. Uma nova generosidade anda no vento. Nova, não por ser interessada e estratégica. A generosidade sempre foi interessada e estratégica. Nova, porque assumidamente interessada e estratégica. Uma generosidade egoísta. Uma espécie de neo altruísmo com embalagem pós-moderna. Ressalve-se, enfim, que nem tudo é novo na novidade. Por exemplo, a figura do “missionário do sexo” é antiga.

Gostava, um dia, de conhecer a distribuição por sexo e idade dos clientes do guia da “universidade sénior” da PornHub. Os desígnios da publicidade são insondáveis.

Marca: PornHub. Título: Old School: a Complete Guide to Safe Sex after 65. Agência: Officer & Gentleman. Direcção: David Triviño. Estados Unidos, Julho 2017.

 

 

A cor do abismo

“Sempre linhas e nunca corpos. Mas aonde encontram eles as linhas na natureza? Eu apenas vejo corpos iluminados e corpos que não são, planos que avançam e planos que recuam… O meu olho nunca percepciona nem delineamentos nem detalhes… O meu pincel não deve ver melhor que eu” (Francisco de Goya, citado Roy, Claude, 1987,  L’Amour de la peinture, Paris, Ed. Gallimard).

31. Goya. Desastres da guerra. Nº 71. Contra o bem geral, c. 1814-15

Goya. Desastres da guerra. Nº 71. Contra o bem geral, c. 1814-15

“Chegamos às salas dedicadas a Goya. Ali vemos Saturno devorando seus filhos, ou os esboços para os tapetes murais; ou, ainda, folheamos os ciclos dos Caprichos ou dos Desastres da Guerra (…). Eis numa estampa do ciclo dos Desastres da Guerra – que se intitula Contra o bem público – aparece acocorado  uma espécie de jurisconsulto , escrevendo fria e indiferentemente num livro. Trata-se ainda de um ser humano? Os dedos terminam em garras, os pés em patas e, em vez de orelhas, lhe cresceram asas de morcego. Mas tampouco é ser pertencente a um mundo onírico, puramente fantástico: no ângulo direito da gravura, grita e se contorce o desespero das vítimas da guerra – é o nosso mundo em que o monstro horripilante ocupa seu lugar dominante. Muita coisa nas estampas de Goya é apenas caricatura, sátira, tendência amarga – mas tais categorias não bastam para a interpretação. Nessas gravuras, ao mesmo tempo, um elemento lúgubre, noturno e abismal, diante do qual nos assustamos e nos sentimos atônitos, como se o chão nos fugisse debaixo dos pés” (Kayser, Wolfgang, O grotesco: configuração na arte e na literatura, São Paulo, Ed. Perspectiva [1957], 1986, pp. 15-16).

Goya. El Aquelarre, Sabat das bruxas. 1819-1823

Goya. O Aquelarre, Sabat das bruxas. 1819-1823

Na história da arte, não há negro mais negro do que as pinturas negras dos últimos anos de vida (1819-1823) de Francisco de Goya (1746-1828). O sonho da razão, gerador de monstros, insinua-se cedo na sua obra. Durante décadas, Goya desancorou a humanidade e pendurou-a no ar em noite de bruxedo, com tons obscuros e corrosivos. No entendimento de Wolfgang Kayser, Goya é o expoente do grotesco. Abriu portas à arte dos séculos XIX e, sobretudo, XX. Teve uma vida atormentada. Como Rembrandt, Vivaldi, Beethoven, Van Gogh ou Nussbaum. Os génios também sofrem!

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Francisco Goya’s The Pilgrimage of St. Isidro (detail) 1821-23

A chamada fase negra de Goya destaca-se como a mais obsessiva, perturbadora e sombria da sua vida. Como a mais original e a mais visionária. Figuras descentradas, desequilibradas, excessivas, desnorteadas, em ambientes nocturnos ou crepusculares, turbulentos e violentos. As pinturas negras, aparentemente inacabadas e com contornos indecisos, assemelham-se às últimas pinturas de Rembrandt, como, por exemplo, A Conspiração dos Batavos sob Claudius Civilis (1666), encomendada e devolvida pela Prefeitura de Amesterdão. Ecoam na pinturas negras de Goya o medo, a morte e a descida aos infernos. “O vazio dos céus” (Rose-Marie & Rainer hagen, 2004, Francisco de Goya, Taschen), p. 64).

Rembrandt. A Conspiração dos Batavos sob Claudius Civilis, 1666 (National Museum, Estocolmo)

Rembrandt. A Conspiração dos Batavos sob Claudius Civilis, 1666.

As pinturas negras tiveram como suporte as paredes dos dois pisos da sua derradeira residência, conhecida por Quinta del Sordo, perto de Santo Isidro. Pintadas nas paredes das paredes da Domus Aurea, já não com a técnica do afresco, mas com a técnica de óleo al secco sobre a superfície de reboco. Uma espécie de graffiti de interior, difícil de deslocar, logo, de vender. As pinturas negras de Goya não foram concebidas para o mercado. Talvez nem ele soubesse qual era a função e destino.

18. Goya. Saturno. 1820-1823

Goya. Saturno. 1820-1823

Apresentamo-nos e revemo-nos mediante desvios e comparações. Não gostava de ser professor como Leonardo da Vinci, o enigmático, Holbein, o teórico,  Rembrandt, o perfeito, ou Jacques-Louis David, o teatral. Gostava de arremedar o Bosch, das tentações, o Bruegel, “dos infernos”, o Bernini, dos êxtases, o Rodin, da potência ou o Magritte, da magia. Gostava, sobretudo, de ensinar como Goya pintou. De qualquer modo, ambos detestamos ser iguais ao original.

Goya inspirou inúmeras obras e estudos. Sugiro duas: O filme Os Fantasmas de Goya (2007), de Milos Forman, e o documentário Goya: Crazy like a Genius (2007), escrito e apresentado por Robert Hughes, dirigido por Ian MacMillan, produzido pela Kultur (http://www.freedocufilms.com/player.php?title=Goya:%20Crazy%20Like%20A%20Genius).

Segue o vídeo A cor do Abismo, com quadros de Goya e música de Adrian Willaert (Vecchie Letrose, sec. XVII) e Aguaviva (La ciudad es de goma, 1971). “Sempre que ouço os Aguaviva, convenço-me que são tetranetos do Francisco de Goya: um tom negro de sofrimento revoltado” (https://tendimag.com/2015/12/22/negro-que-te-quero-negro/). O vídeo data de 2012, mas foi revisto em 2017. Acresce uma galeria com pinturas de Goya.

A cor do abismo: Goya. Albertino Gonçalves, 2012.

A cor do abismo: galeria de imagens.

Sociedade de choque

Emmaus

Isto de chocar e ser chocado tem que se lhe diga. Nos circos romanos, o choque era colectivo. Os bobos destacavam-se na arte de chocar. Há meio século, o choque banalizou-se. Chocam as mini-saias, os hippies, a pornografia, os escândalos, o preço do petróleo e a ida à lua. Mais os filmes “eventualmente chocantes” como Laranja Mecânica, A Grande Farra, O Último Tango em Paris ou O Exorcista. Mas, no cômputo global, as pessoas chocavam-se relativamente pouco. Hoje, chocamos sem pausa. Há algumas décadas, a Benetton dizia chique com choque; agora, tudo se manifesta impactante. Um noticiário sem novidades, reportagens, entrevistas e comentários chocantes atravessa uma flat season. A Internet enreda-se em mensagens chocantes. Os políticos, os movimentos sociais e os publicitários não olham a meios para criar impacto, ou seja, para nos chocar e sensibilizar. Já não somos como o “rei pasmado” de Gonzalo Torrente Ballester. Todos temos direito ao choque! Andamos abalados, quando não achocalhados.

Anunciante: Emmaüs. Título: Article 13 – L’horreur ne prend jamais de vacances. França, Julho 2017.

O anúncio L’horreur ne prend jamais de vacances, do movimento Emmaüs, pretende chocar:  “parce que l’horreur ne prend pas de vacances. Une campagne choc d’#Emmaüs pour la liberté de circulation”. Consegue-o, de uma forma surpreendente: centenas de presumíveis “cadáveres” testemunham a tragédia dos refugiados, não obstante o artigo 13º da Declaração Universal dos Direitos do Homem: 1) Toda a pessoa tem o direito de livremente circular e escolher a sua residência no interior de um Estado. 2) Toda a pessoa tem o direito de abandonar o país em que se encontra, incluindo o seu, e o direito de regressar ao seu país.

supertramp Crisis

O anúncio da Emmaüs lembra o expressionismo alemão: os banhistas, banais, estão cercados pela morte. Lembra, também, a capa do álbum Crisis What Crisis (1975) dos Supertramp. Com a imagem da capa, segue a primeira faixa do álbum: Easy Does It.

Supertramp. Easy does it. Crisis What Crisis. 1975.

Filhos do Crepúsculo: A Arte e a Música no Campo de Concentração

14 Felix Nussbaum. The refugee. 1939.

Felix Nussbaum. The refugee. 1939.

Porque um homem sem memória é um homem sem vida, um povo sem memória é um povo sem futuro (Ferdinand Foch).

Uma cabeça sem memória é uma praça sem guarnição (Napoleão Bonaparte).

Acabei de avaliar os trabalhos. Estava a gostar. Os alunos, quando se empenham, com autonomia, criatividade e envolvimento, são admiráveis. Foi-lhes pedida a comparação de duas entidades de géneros artísticos distintos: música e pintura, escultura e cinema, literatura e publicidade… As “entidades” podiam ser autores, obras, correntes, instituições… O resultado foi animador. Destaco, hoje, o ensaio de Glória Manuela Rodrigues Fernandes sobre um compositor, Oliver Messiaen, e um pintor, Felix Nussbaum. Com a devida autorização, junto o pdf: A arte na segunda guerra mundial: as diferentes artes que se faziam sentir nos campos de concentração, Sociologia e Semiótica da Arte, mestrado em Comunicação, Arte e Cultura, da Universidade do Minho, 2017.

Trabalho sociologia e semiótica da arte – GLÓRIA FERNANDES

Oliver Messiaen

Oliver Messiaen

Oliver Messiaen (1908-1992), francês, esteve preso, nos anos 1940 e 1941, no campo de concentração Stalag VIII-A Gorlitz, na Alemanha Oriental, onde compôs o Quatuor pour la fin du Temps, atendendo aos quatro músicos e instrumentos musicais disponíveis no campo de concentração: piano, violoncelo, violino e clarinete. A obra foi estreada, no próprio campo de concentração, perante 5 000 prisioneiros.

Felix Nussbaum (1904-1944), alemão, era, em finais dos anos 20, um pintor bem sucedido. Exila-se em 1933, primeiro em Itália e, em seguida, na Bélgica. É capturado em 1940 e enviado para o campo de concentração de St-Cyprien, no sul de França. Consegue escapar durante uma viagem de comboio, passando a viver escondido em Bruxelas. Em 1944, volta a ser arrestado e deportado para Auschwitz, onde é assassinado, supostamente, no dia 9 de Agosto.

Felix Nussbaum retrato

Felix Nussbaum

A pintura de Nussbaum evidencia o trauma dos campos de concentração. Não me parece, porém, que testemunhe uma profunda conversão do olhar. O pincel acentua-se e focaliza-se. A amargura é mais amarga e o negro mais negro. Mas o desespero e o desencanto já predominavam na obra de juventude, inscrita no movimento Nova Objectividade, corrosivo, soturno e sinistro, como, por exemplo, a pintura de Otto Dix ou George Grosz.

Pensei fazer um vídeo com música de Oliver Messiaen (o V andamento, “Louange à l’Éternité de Jesus”, do Quatuor pour la fin du Temps) e quadros de Felix Nussbaum. Não disponho de tempo. Fica prometido. Por enquanto, segue a música de Messiaen e uma galeria com quadros do Felix Nussbaum. Uma acompanha a outra.

Oliver Messiaen. Louange à l’Éternité de Jesus. Quinto movimento do Quatuor pour la fin du Temps. 1941.

Galeria de imagens: Quadros de Felix Nussbaum.