Peregrinos
Passam tantos peregrinos a caminho de Santiago! Vejo-os da varanda enquanto fumo um estúpido cigarro. Homens, mulheres, jovens e velhos, magros e gordos, altos e baixos, portugueses e estrangeiros. Sós ou acompanhados, com ou sem bordão, irradiam ânimo e vontade. Até parece que o homem foi feito para andar. E não vão a banhos! Seguem as setas amarelas, uma espécie de GPS em escala real. Sou céptico de estaca, mas muito me aprazeria afirmar que tenho fé nestes homens de fé. Mas não posso: as maiores guerras, as maiores perseguições e os maiores disparates da humanidade foram conduzidos por homens a transbordar de fé. E por descrentes, também. Tudo o que é humano tem sangue de besta.
Rotas para Santiago de Compostela
O que move estes pés sofridos? A fé no Santo, naturalmente. A troca com o Santo, também. Promessas e penitências. O sacrifício pessoal pela generosidade divina. Cumpre-se promessa por si, mas também por outrem e para outros. O caminho de Santiago é, assim, sacrificial na plena acepção da palavra: sofre-se não tanto por si e mais pelos outros. A humanidade não precisa de altar para ser generosa. Existem, contudo, outros motivos, mais profanos, para tamanha dedicação: a saúde e a beleza, hoje confundidas com a magreza; e o resgate de si numa espécie de peregrinação interior ou de eremitagem ambulante.
Um destes dias, não resisto ao vício. Pego em quatro cadeiras e vou entrevistar peregrinos na rua. Por enquanto, entretenho-me com um documentário do tempo de Salazar. Encontrei-o no portal RTP Arquivos: Caminhos Portugueses de Santiago, de 1965, realizado por Adriano Nazareth. Constitui um bom exemplo da retórica do Estado Novo.
O vídeo é quase monopolizado por imagens de monumentos da rota de Santiago: Igrejas, capelas, castelos e pontes. De preferência, românicos ou góticos. De Lisboa até Santiago. Mencionam-se os reis, as rainhas e outros peregrinos ilustres, como o tio de Nuno Alvares Pereira. E o povo, os caminheiros? O povo aparece figurado, como manda a propaganda, em desenhos estilizados. As tais figurinhas de presépio de que falava o Conde de Aurora no Roteiro da Ribeira Lima (1929). E o comentário? Imagem a imagem, palavra a palavra, oferece-se como uma catequese, ou uma gesta, que convoca harmoniosamente religião e história. Carregar na imagem para aceder ao documentário.
Caminhos Portugueses de Santiago. Realizador: Adriano Nazareth. 1965. RTP Arquivos.
Por hoje já ruminei quanto baste. Mas não me despeço sem um desafio. Veja o documentário; percorra, em seguida, alguns vídeos na Internet respeitantes à peregrinação a Santiago. Que diferença de foco! Uma última sugestão: o filme Fátima, de João Canijo (2017). Decididamente, na humanidade não há figuras de presépio!
Fátima de João Canijo. Portugal, 2017.
A máscara da vida: As fotografias post mortem
Post mortem 01.
“É impossível conhecer o homem sem lhe estudar a morte, porque, talvez mais do que na vida, é na morte que o homem se revela (…) É nas suas atitudes e crenças perante a morte que o homem exprime o que a vida tem de mais fundamental” (Morin, Edgar, L’Homme et la Mort, Paris, Seuil, 1951). Com ou sem filtros, a morte é o nosso espelho; e as sociedades caracterizam-se pelo modo como tratam os seus mortos.
Post mortem 02.
A relação com a morte altera-se com a passagem do tempo. Na Idade Média, a morte era omnipresente. Agonizava-se e trespassava-se em companhia, nomeadamente, dos familiares e dos vizinhos. Assistiam à agonia e à morte tanto os adultos como as crianças.
Post mortem 3.
Hoje, afastamo o cadáver, bem como o moribundo. Morre-se cada vez mais em hospitais, atendido por profissionais de saúde, numa agonia solitária. Existem cerimónias fúnebres em que o corpo do defunto sai quase diretamente do hospital para o cemitério, com escala na igreja. Em breve, não se morre, desaparece-se! Entre dissimulações, eufemismos e recalcamentos, “tudo se passa na cidade como se ninguém morresse” (Ariès, Philippe, 2000, O homem perante a morte, Lisboa, Publicações Europa-América). O luto é abreviado e a expressão pública do sofrimento contida. A consequência não se faz esperar: deixamos de estar preparados para a morte. A nossa morte e a morte alheia. Os enfermeiros queixam-se desta impreparação, de ter que acudir a todos, moribundos e familiares.
Post mortem 04
O modo como se encara a morte condiciona a qualidade dos últimos momentos de vida (Rodrigues, Welberg Menezes, Do outro lado da Morte, entre o Medo e a Esperança: Narrativas Biográficas de pessoas em fim de vida. Mestrado em Sociologia, Universidade do Minho, 2016). O exílio da morte comporta custos individuais e colectivos por avaliar. O exorcismo da morte alimenta fantasmas que, embora não se manifestem aos sentidos, estão activos. Povoam as catacumbas do nosso desconforto ontológico.
No livro A Solidão dos Moribundos, Norbert Elias sugere que a transformação da nossa relação com a morte condiz com as tendências seculares do processo civilizacional do Ocidente: contenção da violência e da agressividade, resguardo da sexualidade, aumento da esfera da intimidade, estilização da alimentação, apuramento da higiene… Estas tendências prosseguem, nos nossos dias com processos tão banais como o combate à transpiração, aos odores corporais, aos pelos e às rugas. Removemos cheiros, pelos e rugas; escondemos moribundos e os mortos; damos caça ao animal que subsiste em nós, mas, para nosso infortúnio, ainda não logramos eliminar a morte. Esta é a nossa tragédia.
Para além da impreparação para a morte, também estamos a ficar mal preparados para o nascimento, para a reprodução. Estamos, em suma, mal preparados para o essencial. Em contrapartida, sentimo-nos à vontade no lazer, no turismo, no desporto, no consumo, na moda, no egoísmo, na comunicação, na arte e na cultura.
Postmortem 07.
As fotografias post mortem testemunham esta mudança, em menos de um século, da atitude perante a morte. Hoje, suscitam estranheza e comoção. Na viragem do século XIX para o século XX, eram correntes. Em muitos casos, o falecido está depositado na urna (fotografias 1 e 2). As fotografias valem, sobretudo, como memória. São, também, partilhadas com o objetivo de comunicar e certificar o óbito. Noutros casos, as fotografias são alvo de cuidadosa encenação: o morto aparece de pé; com objetos de estimação; com animais domésticos; com familiares… Os mortos vestem a máscara da vida.
Post mortem 8
Impunha-se retratá-los com se estivessem vivos. Os dispositivos mecânicos ajudavam a fixá-los na posição desejada (fotografias 08, 09, 11 e 12). Recorre-se a cosméticos para “dar vida” ao rosto e, quando se proporciona, pintam-se as pupilas nas pálpebras (fotografias 04, 08 e 10). Curiosamente, a técnica fotográfica contribui para uma maior nitidez dos corpos dos mortos. Durante o período de exposição à objectiva, os vivos, ao contrário dos mortos, movimentam-se, resultando mais baços e com os contornos menos definidos (ver fotografias 07, 08, 13 e 14).
Post mortem 09.
Nas fotografias post mortem, predominam as crianças. Por um lado, era frequente não haver nenhuma fotografia da criança falecida. Era a única e derradeira ocasião. Por outro lado, morriam muitas crianças. Na segunda metade do século XIX, a mortalidade infantil é elevada: em França, ronda os 200 por mil (em termos percentuais, cerca de sessenta vezes mais do que o valor atual: 3,3 por mil, em 2014). O risco de morte entre um e cinco anos de idade aproxima-se dos 100 por mil. A esperança de vida ronda os 40 anos nos homens e os 45 anos nas mulheres (Meslé, France & Vallin, Jacques, Reconstitution de tables annuelles de mortalité pour la France au XIXe siècle, Population, Année 1989, Volume 44 Numéro 6 pp. 1121-1158).
Post Mortem 10.
A fronteira entre a vida e a morte é complexa. Se as fotografias post mortem surgem como crepusculares, trata-se de um crepúsculo ambíguo: a sombra tem luz. A despedida reanima o falecido. Torna-se, por vezes, um desafio discernir, nas fotografias, os vivos dos mortos. Alguns cadáveres esperaram oito dias pela fotografia: o limiar entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos é frágil e versátil.
As fotografias post mortem incluem vivos e mortos. Algumas contemplam retratos de pessoas ausentes, provavelmente familiares desaparecidos. São retratos com retratos (Figura 13).
“Tirar fotografias aos vivos segurando o retrato dos mortos era também uma prática comum no final do séc. XIX (…) Nestes retratos de retratos, assinalava-se a presença virtual de um familiar, que estava fisicamente ausente, remetendo-nos para a força rememorativa e a eficácia fantasmática da fotografia: a existência fotográfica permitia reunir numa só prova fotográfica os mortos e os vivos” (Correia, M. L. (2016). No negativo: morte e fotografia. In M. L. Martins; M. L. Correia; P. Bernardo Vaz & Elton Antunes (eds.), Figurações da morte nos média e na cultura: entre o estranho e o familiar (pp. 207-226). Braga: CECS).
Post mortem 13.
Convocar numa fotografia, para além do morto, os vivos e outros mortos memoráveis significa desenhar uma comunidade de vivos e de mortos, noção que Carmelo Lison-Tolosana aplica às povoações (Antropología Cultural de Galicia (Madrid, Akal, 1971) e que, em tempos, associámos às casas (Gonçalves, Albertino & Nunes, João Arriscado (1986), “Casa, comunidade e espaço institucional”, Minho: terras e gente, Cadernos do Noroeste, Universidade do Minho, pp. 100-112). Com as fotografias de antepassados nas salas e nos corredores, as casas configuravam simbolicamente, não vai muito tempo, comunidades de vivos e de mortos.
Post mortem 14.
As fotografias post mortem constituem um exemplo de vida social do morto, de existência para além da morte. Apresentam-se também como um indício do que pode significar a noção de comunidade de vivos e de mortos. Ficção científica à parte, não podemos matar os mortos, quando muito esquecê-los.
Milagres esféricos
Raras são as realidades que nos mobilizam tanto como o futebol. Mobiliza o corpo, a alma e o resto. Uma comunhão prodigiosa. A bola faz milagres, inspira os apóstolos e consagra as estrelas, como Pauleta. Nem sequer falta “a mãozinha de Deus”. Devolver a memória a um amnésico é a menor das proezas.
Marca: Canal +. Título: L’amnésique. Agência: BETC Paris. França, Fevereiro 2017.
O carro do morto
Les Très Riches Heures du Duc de Berry, pelos Irmãos Limbourg, activos em França entre 1399 e 1416.
Que mais desejar no momento da partida? Uma boa cerimónia fúnebre, cântico, a presença dos próximos e uma viúva inconsolável, não com despedida do falecido mas com a perda do automóvel. Como última vontade, o falecido conduzirá no além. Um memorável momento de humor macabro.
Com o devido recolhimento, acrescento a canção In the death car (Arizona Dream, 1993), de Goran Bregovic. “In the death car we are alive”.
Marca: Infiniti. Título: Eulogy. Agência: TBWA. Direcção: Joe Pytca. USA, 1997.
Goran Bregovic. In the death car, Arizona Dream, 1993. Ao vivo em Poznan, 1997.
Corrida no cemitério
Master of the triumph of death. Triumph of death. Palazzo Abatelis. Palermo, c 1146.
Quanto mais rápido conduzir mais cedo chega ao túmulo. Com honras de aceleração final. Esta é a mensagem do anúncio Funeral, do Conselho de Segurança Rodoviária Checo (UAMK). Um anúncio criativo. Tão turbulento e delirante quanto uma corrida de cortejos fúnebres num cemitério. Uma história bem contada. O caos ultrapassa a ordem.
Marca: UAMK (Road Safety Council). Título: Funeral. Agência: Leo Burnett. Direcção: Jakub Kohak. República Checa, 2003.
Transi 6: Os mortos vivos
Com este artigo termina a série Transi: Corpos em decomposição. Os artigos anteriores foram: Transi 1. As artes da morte; Transi 2: O corpo em decomposição; Transi 3: Viver com os mortos; Transi 4: A didáctica da morte e Transi 5: A vida a prazo.
“A morte é um problema dos vivos. Os mortos não têm problemas. De entre as muitas criaturas na Terra que morrem, só para os homens morrer é um problema. Compartem com os restantes animais o nascimento, a juventude, a maturidade, a enfermidade, a velhice e a morte. Mas apenas eles de entre todos os seres vivos sabem que vão morrer” (Elias, Norbert, La soledad de los moribundos, México, Fondo de Cultura Económica, [1982] 1989, p. 10).
Fig 50. Transi ou Zombie? Horae ad usum pictaviensem. Manuscrito. 1455-1460. Biblioteca Nacional de França.
Mudemos de olhar para terminar em rabo de víbora.
Este texto é manifestamente parcial. A obsessão macabra resume uma faceta da Idade Média. O homem medieval também foi um apaixonado pela vida. Entregou-se aos prazeres do corpo, à dança, à ebriedade, à sexualidade, ao riso, à extravagância, à transgressão, à vitalidade, à festa, ao convívio, à confusão, ao sonho. Em diversas dimensões: na linguagem, na arte, na praça pública, no Carnaval, na missa do burro, no teatro. Não é o momento de desenvolver esta vertente. O livro de Mikhail Bakhtin A cultura cómica popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais (São Paulo, Hucitec, 2008) pode colmatar esta falha.
Fig 51. Walker – The Walking Dead. Season 5. Episode 15. Photo Credit: Gene Page/AMC.
Os vampiros, os Frankenstein, as múmias, os passageiros crepusculares e, sobretudo, os zombies lembram os transi. O sucesso destas criaturas é inegável. Aparecem no cinema, nos videojogos, nos vídeos musicais, nas séries de televisão, na publicidade, nas fotografias, nos posters, nas t-shirts, nas tatuagens e, até, nos brinquedos. Ficção ou não, são imagens de outrora e de agora. São os nossos fantasmas.
Fig 52. Rick Genest.
O homem medieval e o homem moderno distinguem-se quanto à identificação ou à projecção nas imagens da morte? A diferença é mais de grau do que de natureza. Quando no séc. XV, uma mulher grávida observa uma mulher grávida figurada numa dança da morte, pode admitir: aquela é como eu; eu sou como aquela; ou eu sou aquela. Historiadores consideram que a terceira alternativa é credível. Sucederá o mesmo com um espectador actual perante uma investida de zombies num filme? Ontem como hoje, somos propensos a identificar-nos com as vítimas. Mas também com os carrascos, banais ou monstruosos. Como vítimas, pense-se na síndroma de Estocolmo, mas também como espectadores (Faivre, Bernard, Martyrs, bourreaux et spectateurs, Paris, Armand Colin, 2010), sendo a passagem de espectador a actor frequente. Atente-se na violência no desporto (Murphy, Patrick; Williams, John; Dunning, Eric. O futebol no banco dos réus. Oeiras, Celta, 1994). No que respeita à identificação com a vítima e com o carrasco a diferença parece não ser intransponível.
Fig 53. Fonte da Juventude. Fresco. 1500. Saluzzo, Castello della Manta, Sala Baronale.
Algumas personalidades medievais tornaram-se célebres ao mandar esculpir transi a partir do seu corpo em decomposição, real ou imaginado. Na actualidade, desenha-se uma tendência para tatuar transi na própria pele. O caso mais célebre é o de Rick Genest. Nem sequer faltam os necrófilos (Fig 52)! Os transi passeiam-se, hoje, de um modo inédito.
Fig 54.George Grosz. Glad to be back. 1943.
Transumanista ou não, matar a morte está na agenda. Já matamos a morte nos videojogos e vários mega projectos apostam nesse sentido. Não é uma aspiração nova. A ideia da fonte da juventude apontava para uma forma de inverter a velhice num ciclo vital interminável. Era uma solução bioquímica. Mas neste século a técnica é mais milagrosa. De pouco serve a lição de George Grosz: feliz, a morte não pára de renascer (Fig 54). As pessoas morrem, mas as coisas também. Nunca os objectos técnicos morreram tanto e tão depressa. O nosso século não é da eternidade, mas da obsolescência. Vamos continuar a transitar, com os olhos postos na imortalidade.
Transi 5: A vida a prazo
Continuação dos artigos: Transi 1. As artes da morte; Transi 2: O corpo em decomposição; Transi 3: Viver com os mortos; e Transi 4: A didáctica da morte.
“A tragédia da morte consiste em transformar a vida em destino” (Malraux, André, L’Espoir, Paris, Gallimard, 1937, p. 225).
Fig 43. Dança da Morte. Igreja de Sta Maria. Beram, Croácia. 1474. (Pormenor).
Nas danças da morte, ressalvando o tolo (ver O Louco e a Morte), existem dois tipos de protagonistas: os ainda vivos, estarrecidos, e os mortos, eficientes, fogosos e foliões. Os ainda vivos estão dispostos segundo a sua condição terrena, desde o papa ou o imperador até ao desamparado e à criança. Todos identificáveis pelos seus símbolos mundanos. Por exemplo, a coroa e o ceptro do rei ou a mitra e o báculo do papa… Em contrapartida, os mortos não evidenciam nem hierarquia nem distinção. As tão propaladas universalidade e igualdade na morte coexistem com a desigualdade e com a discriminação terrenas. A ordem social não agoniza, reitera-se. Não existe qualquer colisão com as prerrogativas e as conveniências cortesãs ou eclesiásticas. Uma coisa é a desordem do além, outra a ordem do aquém. Entre ambas, há lugar para catarse.
Fig 44. Dança macabra. Pinzolo. San Vigilio. 1539. Parede da igreja virada para o cemitério. Pormenor.
Nos Ditos dos Três Mortos e dos Três Vivos, três mortos confrontam três nobres. A morte e a nobreza face a face. Pode-se argumentar que os ditos dos mortos valem para todas as pessoas, nobres ou não. Afigura-se-me, contudo, que quando numa hierarquia o topo significa o todo, a hierarquia reforça-se, não diminui.
Para significar que vamos morrer e ser devorados por vermes não é preciso um fresco numa igreja ou uma iluminura num manuscrito, ainda menos dezenas de frescos e iluminuras. Esta visão fatalista reproduz-se, também, nas canções, nas cantigas e nos poemas apreciados por determinadas categorias da nobreza.
Fig 45. Túmulo do Bispo Fleming. Catedral de Lincoln. Falecido em 1431.
Nos transi, a relação da alta sociedade com a morte é incontornável. Os transi são obra da alta nobreza, do alto clero e de algumas altas dignidades. Seguindo a vontade e o gosto das elites, uma vez que os “artistas” cingiam-se às encomendas. Nos transi, nomeadamente, de dois andares, a possante e magnífica vida do vivo depara com a infame e degradante morte do morto.
Fig 46. Túmulo de Henri II e Catherine de Médicis, por Germain Pilon. Basílica de Saint Germain. 1575.
Os contrários aproximam-se, porventura demasiado, mas não se anulam nem ultrapassam. Retomando uma expressão cara a Gilbert Durand (Figures mythiques et visages de l’oeuvre: De la mythocritique à la mythanalyse, Paris, Berg International, 1979) e a Michel Maffesoli, (“L’Homme contradictoriel”, in La Galaxie de l’Imaginaire. Dérive autour de l’oeuvre de Gilbert Durand, Paris, Ed. Berg International, 1980, pp. 37-47) a relação entre a vida e a morte é contradictorial. O que está em jogo é a impotência da potência.
Vous, qu’une destinée commune
Fait vivre dans des conditions si diverses,
Vous danserez tous cette danse
Un jour, les bons comme les méchants.
Vos corps seront mangés par les vers.
Hélas! Regardez-nous:
Morts, pourris, puants, squelettiques;
Comme nous sommes, tels vous serez”(Fala dos Músicos na Dança Macabra do Cemitério dos Santos Inocentes, segundo gravuras publicadas por Guyot Marchant em 1485)
A poesia medieval, sobretudo a cavaleiresca, reproduz este sentimento de fatalidade e de impotência a que é votada uma vida terrena caracterizada pela fortuna, pela paixão e pelo prazer. Nada é absoluto, tudo é relativo, nada perdura, tudo tem um prazo. Philippe Ariès e Johan Huizinga dedicam várias páginas a poemas medievais inconformados com este destino adverso. Recordo uma comunicação de Erich Köhler num colóquio dedicado, nos anos setenta, a Lucien Goldmann, no Palácio do Luxemburgo, em Paris. Atendo-se à sonoridade, demonstrou como a poesia cavaleiresca era melancólica, ver trágica (Köhler, Erich, L’aventure chevaleresque. Idéal et réalité dans le roman courtois, Paris, Gallimard, 1974).
“Dantes eu era bela mais que todas as mulheres
Mas por morte, tornei-me assim,
Minha carne era muito linda, fresca e macia,
Agora transformou-se toda em cinzas.
Meu corpo era muito atraente e muito bonito.
Eu costumava vestir-me com sedas
Agora sou forçada a estar toda nua.
Eu vestia-me de peles várias,
Vivia num grande palácio a meu bel-prazer,
Agora habito este pequeno caixão.
O meu quarto era adornado de finas tapeçarias,
Agora o meu túmulo está rodeado de teias de aranha”
(Versos de um fransi feminino de Avignon, em Johan Huizinga, O Declínio da Idade Média, Lisboa, Ulisseia, [1919] 1996, p. 107).
Fig 47. Túmulo de Sir John Golafre. Falecido em 1442. Fyfield, Osfordshire.
A melancolia e o “sentimento trágico da vida” (Unanumo, Miguel de, Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos, 1912) ter-se-ão apoderado de algumas camadas da nobreza da Idade Média tardia. O excesso de vida coabita com a certeza da morte, num ímpeto de inversão anunciada. O transi é a petrificação de um poema trágico.
Fig 48. Horae ad usum parisiensem – Heures de René d’Anjou, Rei da Sicília. 1434-1480.
“O homem de finais da Idade Média tinha uma consciência muito aguda de que estava morto a prazo, de que o prazo era curto, de que a morte, sempre presente no interior de si mesmo, quebrava as suas ambições e envenenava os seus prazeres. E esse homem tinha uma paixão pela vida que custa entender hoje, talvez porque a nossa vida se tornou mais longa (…). Durante a segunda metade da Idade Média, do século XII ao XV, produziu-se uma aproximação entre três categorias de representações mentais: a da morte, a do conhecimento por parte de cada um da sua própria biografia e a do apego apaixonado às coisas e aos seres possuídos em vida. A morte converteu-se no lugar a partir do qual o homem tomou, melhor que nenhum outro, consciência de si mesmo.” (Ariès, Philippe, Historia de la muerte en Occidente, Barcelona, El Acantilado, [1975] 2000, pp. 55-56).
Mudemos novamente de ângulo, porque tão pouco de disposições vive o homem. Também existem os actos. Um transi é um acto colossal impregnado de imaginário!
Um transi, escultura de um corpo em decomposição, numa campa ou num túmulo de dois andares, é, antes de mais, um memento mori monumental. É uma mensagem contundente, mas também didáctica. Apoiando-se, principalmente, no estudo dos túmulos de cinco eclesiásticos, Kathleen Cohen (Metamorphosis of a dead symbol: The Transi Tombs in the Late Middle Age and Renaissance. University of California Press, 1973, p.84) sustenta que estes “túmulos ensinam”.
“An important part of the statement of the transi tombs of the five fifteenth-century ecclesiastics – Lagrange, d’Ailly, Chichele, Fleming and von Sierck – was the warning that men must die and become food for worms. But this, as we have seen was only one part of the total statement of the tombs. The didactic element of these early transi tombs was closely linked with another, and more important function, the expression of hope for the salvation of the deceased”.
Regressemos à catequese pela imagem a que nem as gárgulas nas alturas escapam. Todas as pessoas na Idade Média acreditavam em Deus e na vida para além da morte (Febvre, Lucien, Le Problème de l’Incroyance au XVI siècle, Paris, Albin Michel, 1947). Temiam o inferno, resignavam-se ao purgatório e desejavam o céu.
Fig 49. Paignton Devon. Church of St John. Fim séc. XV – Início séc. XVI.
Fala-se hoje em morte social durante a vida, ou seja, a “morte” em vida daqueles que perdem o calor , a interacção e os laços humanos. Será razoável falar, por inversão, de uma vida social na morte, uma vida dos mortos? De uma participação na vida apesar da morte? Quando dois anos após a morte, o túmulo é aberto para esculpir o transi, o morto está ou não a ter vida social? Visto, visitado, comentado e, eventualmente, temido por milhares de crentes, o morto é apenas carcaça ou cinzas? Se o túmulo é encarado como um acto de contrição, uma penitência ou um penhor de indulgência, onde começa e acaba a morte? A generalidade dos transi pede que se reze por eles; a quem e por quem se reza? As últimas moradas dos transi têm as portas abertas. O camponês sepultado fora da igreja nem sequer aspira a ser pó! Nos antípodas, andamos intrigados com o cardeal Lagrange, o arcebispo Chichele e o bispo Fleming. Admito que a noção de uma vida social na morte é insólita como, aliás, quase todas as ideias frescas.
Transi 4: A didáctica da morte
(Continuação dos artigos Transi 1: As artes da Morte; Transi 2: O corpo em decomposição; e Transi 3: Viver com os mortos.
A didáctica da morte
Não é só de actos e de factos que vive o homem. Também desenvolve ideias e crenças. Perfilha um imaginário que atribui sentido à vida e ao mundo. A Igreja medieval elegeu a morte como charneira da fé e da relação com o mundo dos cristãos. Algumas mudanças, mormente ao nível da religiosidade privada, revelaram-se decisivas. Por exemplo, o entendimento de que a salvação ou a condenação da alma não esperam pelo juízo final, concentrando-se nos derradeiros instantes de vida do moribundo (Ariès, Philippe, Historia de la muerte en Occidente, Barcelona, El Acantilado, [1975] 2000, pp. 43-51). As Ars Moriendi testemunham esta antecipação da prova para o momento pontual da morte.
Fig 34. Souabe Amants Trepassés. 1470. Strasbourg. Musée de l’Oeuvre Notre Dame.
É possível contra-argumentar que esta não era a posição oficial da Igreja. O puritano Richard Baxter (1615-1691) “traduziu pragmaticamente” o mestre Calvino, o suficiente, porém, para Max Weber considerar o livro Christian Directory (1678) como um “compêndio de teologia moral puritana” capaz de fazer a ponte entre o Calvinismo, a ética protestante e o espírito do capitalismo (Weber, Max, A ética protestante e o espírito do capitalismo, Lisboa, Editorial Presença, 1996 [1904]). A interpretação e a tradução podem ir além, desviar-se ou ficar aquém do interpretado. Algo semelhante ocorreu com a antecipação da prova de salvação e as Ars Moriendi.
Fig 35. Pilares e tecto da Capela de São João. Por J.M. Rosier. Palácio dos Papas. Avignon.
Entre o mundo oficial e o mundo da vida cresce um purgatório de mundos oficiosos. O que se coaduna, paradoxalmente, com a “detenção do monopólio dos bens de salvação” por parte da Igreja (Weber, Max, Economia y Sociedad, México, Fondo de Cultura Económica, 1983 [1922]; Bourdieu, Pierre, “Genèse et structure du champs religieux”, Revue Française de Sociologie, XII, 1971, 295-334).
Fig 36. Igreja de Sta Maria. Beram, Croácia. Dança da Morte datada de 1474.
Proclamamos o nosso século como o século da imagem. Pois, os séculos XII a XV também foram séculos da imagem. Consagraram-se, ceteris paribus, como um período ímpar de criação e propagação de imagens. Tanto no centro como na periferia da Igreja, na Capela Sistina como nas igrejas mais recônditas. É costume associar-se a catequese pela imagem ao barroco. No fim da Idade Média, as paredes e os tectos das igrejas transbordavam com pinturas e esculturas educativas (Figuras 35 e 36).
Fig 37. Dieric Bouts. Martírio de Santo Erasmus. Triptíco. 1458.
As iluminuras conquistaram as margens dos saltérios e dos livros de horas. A morte, com comoção e conotação variáveis, é tópico recorrente. As esculturas, as pinturas, as gárgulas, os livros, os sermões, as execuções públicas, os mistérios e as moralidades não enganavam quanto ao propósito: evitar o vício e abraçar a virtude, para amparo da alma.
Fig 38. Execução de Olivier IV de Clisson no dia 2 de Agosto de 1343. Segundo miniatura atribuída a Loyset Liedet.
As hagiografias e as pregações incidem mais sobre a morte do que sobre a vida dos santos. A Santa Ágata, arrancaram os seios; a Santa Luzia, os olhos; a São Telmo, os intestinos (Figura 37); São Pedro Mártir sobreviveu vários dias com um cutelo cravado na cabeça (Figura 39); a São Bartolomeu, esfolaram-no vivo (A festa de São Bartolomeu de Cavez); a São Dinis de Paris, cortaram-lhe a cabeça, o que não o impediu de percorrer com a cabeça nas mãos uma distância considerável… Nestas imagens macabras, desfilam moribundos, cadáveres e corpos mutilados.
Fig 39. Ambrogio Bergognone. São Pedro Mártir, c. 1490.
A Igreja erigiu a morte como pedra angular da doutrina, da iconografia, da hagiografia, da retórica e dos rituais religiosos. A antecipação da prova de salvação para o leito da morte teve consequências vastas e profundas, consubstanciadas, por exemplo, na popularidade dos memento mori e das ars moriendi. A viragem religiosa dos últimos séculos da Idade Média centrou a vida na morte.
“O espectáculo dos mortos, cujos ossos afloravam à superfície dos cemitérios como o crâneo de Hamlet, não impressionava mais os vivos do que a ideia da sua própria morte. Os mortos resultavam-lhes tão familiares quanto familiarizados eles estavam com a sua própria morte” (Ariès, Philippe, História de la muerte en occidente, op. cit., p. 42).
Fig 40. São Dinis. Horae ad usum parisiensem, ditas Horas de Carlos VIII. 1475.
A degradação dos corpos não espera pela morte; começa no “vale de lágrimas” saturado com a peste e a lepra; a violência e as guerras; as camadas de cadáveres; e nas palavras e imagens que deformam os corpos e definham as almas. A degradação dos corpos começa em vida. “O horror não está reservado à decomposição post mortem: está intra vitam” (Ariès, Philippe, Historia de la morte en occidente, p. 53).
Fig 41. Ilustração da peste a partir da Bíblia de Toggenburg. 1411.
Fig 42. Leproso agitando um chocalho. Barthélémy L’Anglais. Livre des propriétés des choses. Séc. XV.
Estes traços da mundividência medieval – a focagem da vida na morte, o espectáculo dos mortos e a degradação corporal em vida – proporcionam um novo olhar sobre os transi que se apresentam, a esta luz, menos insólitos ou, se se preferir, menos aberrantes.
Transi 3: Viver com os mortos
Continuação dos artigos Transi 1: As artes da morte e Transi 2: A decomposição do corpo.
“A populaça larga as oficinas e os comércios e amontoa-se junto ao estrado para examinar o modo como o paciente desempenhará o grande acto de morrer em público no meio de tantos tormentos” (Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, 1781)
O fenómeno dos transi nos sécs. XIV a XVI não é de fácil compreensão. A distância histórica e social que nos separa é apreciável. Importa, contudo, aceitar o desafio, tentar, por mais tosco e parcial que seja o resultado. Como enquadrar estas esculturas tumulares no seu tempo? Seguem alguns apontamentos, meras conjecturas.
Fig 28. Josse Liewfrerinx. São Sebastião intercede contra a praga. 1497-99.
Fig 29. Pieter Brueghel. O triunfo da Morte, c. 1562.
No fim da Idade Média, a morte integrava a vida íntima das pessoas. Durante os picos epidémicos, os mortos aguardavam onde se proporcionava o respectivo enterro. A morte bate à porta e ocupa praças e ruas (Figura 28). Com tamanha sobre-mortalidade, a terra dos cemitérios ficava saturada, não era suficiente para tanto cadáver. Os crânios e os fémures não cabiam nos ossários.
Fig 30. Transi de John FitzAlan. Castelo de Arundel. 1435.
Para além das epidemias e das doenças, como a peste e a lepra, a violência e a guerra também ceifavam vidas. Parte apreciável dos transi identificados faleceu de ferimentos de guerra. Por exemplo, John FitzAlan foi atingido, em 1435, num pé e feito prisioneiro durante uma batalha contra os franceses. A perna foi amputada, acabando por morrer. O seu túmulo de dois andares no castelo de Arandel foi aberto em meados do séc. XIX (Figura 30). Ao esqueleto faltava uma perna.
Fig 31. Projecto de transi de dois andares. 1435-40.
A implementação medieval dos cemitérios e das sepulturas individuais contribuiu para uma maior separação entre os vivos e os mortos. Não obstante, a distância entre vivos e mortos fica muito aquém da actual. Os cemitérios eram locais de trânsito, passeio e lazer (Figura 32).
Fig 32. Jakob Grimer (atribuído a). Cemitério e Igreja dos Santos Inocentes. 1570. Museu Carnavalet, Paris.
« O cemitério [dos Santos Inocentes, em Paris] foi sempre um lugar muito frequentado, apesar da insalubridade. Servia no século XV para passeio popular num dos locais mais frequentados de Paris. Os franceses do fim da Idade Média conheceram as epidemias, a fome, as guerras, a sua visão do mundo foi profundamente alterada, o que reverteu em novas representações da morte. Escritores, artistas, andarilhos, comerciantes mas também as prostitutas e os criminosos frequentavam o cemitério, era um lugar em moda para encontros galantes, um lugar de trocas.
Fig 33. La Mort Saint-Innocent. Estátua de alabastro presente no cimitério dos Santos Inocentes de 1530 a 1786. Autor desconhecido.
Contudo, o lugar não tinha nada de salubre, as fossas estavam cobertas apenas com algumas placas. As pilhas de ossadas e os cadáveres em decomposição no solo eram visíveis por todo o lado. Os cães vadios vinham alimentar-se ao cemitério. O cemitério estava aberto a todos, incluindo à noite, o que propiciava desacatos de que os vizinhos se queixavam. Por acréscimo, a população circunvizinha deitava no cemitério lixo e outras imundices. Era um depósito público.
Sob os ossários, mal grado o cheiro e a humidade, acomodavam-se pequenos ofícios: confecções, escritores, vendedores de livros. Apesar da proibição de fazer comércio no cemitério, os vendedores encontravam clientela. O Bairro dos Halles era então uma autêntica placa giratória do comércio de Paris, com os acessos constantemente obstruídos pelos fornecedores. Durante vários séculos, cerca de 1 200 000 cadáveres foram amontoados neste cemitério, o mais importante de Paris” (http://sur-les-toits-de-paris.eklablog.net/le-cimetiere-des-innocents-a46964117, acedido 05.01.2017)
Estes usos dos cemitérios aconteciam sob o olhar mórbido dos mortos. No Cemitério dos Inocentes, nas paredes laterais, por baixo dos ossários, figurava a primeira dança macabra de que há registo. No centro do cemitério, erguia-se a estátua de um corpo descarnado (Figura 33). O convívio entre símbolos religiosos e actividades profanas era corrente.
Transi 2: A decomposição do corpo
(Continuação do artigo Transi 1: As artes da morte).
Os Transi
Ah, pobre vaidade de carne e osso chamada homem,
Não vês que não tens importância absolutamente nenhuma?
Fernando Pessoa, Se te queres matar… Poesias de Álvaro de Campos. Lisboa: Ática, 1944.
Este desvio pelas artes mortuárias da Idade Média constitui um preâmbulo a uma visita aos transi, a mais tardia das artes medievais da morte. Transi significa, em francês arcaico, trespassado. Adquiriu, entretanto, o sentido de estremecido, tolhido e petrificado, palavras associadas à sensação de medo e pavor. Os transi referem-se, sobretudo, a esculturas tumulares de corpos em decomposição, alguns pasto de vermes, insectos e sapos. Ao contrário das danças macabras e das Ars Moriendi, a difusão dos transi circunscreve-se a uma zona específica da Europa. Embora existam casos na Bélgica, na Itália e na Suíça, a maioria dos transi provém do Leste da França, da Alemanha Ocidental e da Inglaterra. Na Península Ibérica resumem-se a casos excepcionais.
Fig 13. Transi de Guillaume de Harcigny. 1394. Museu de Laon. Pormenor.
Fig 14. Transi de Guillaume de Harcigny. 1394. Museu de Laon.
O transi mais antigo de que há conhecimento remonta a 1394. Trata-se da lápide funerária de Guillaume de Harcigny, médico do rei Carlos VI (Figuras 13 e 14). Consta que, no testamento de bens que legou à Igreja, pediu para que fosse cinzelada uma escultura do seu corpo no estado em que se encontrasse um ano após o seu falecimento. Comparados com as danças macabras ou as Ars Moriendi, os transi são mais raros. Estão, no entanto, inventariados mais de duzentos transi na Europa. Eram encomendados pelas elites: reis, rainhas, nobres, cardeais, médicos, por sinal, as únicas pessoas com poder e recursos para encomendar a escultura e reservar um espaço para o efeito no interior das igrejas.
Fig 15. Cadáver não identificado. St Andrews church. Devon. Feniton. Séc. XV. Pormenor.
Fig 16. Cadáver não identificado. St Andrews church. Devon. Feniton. Séc. XV.
Estas esculturas tumulares expõem o corpo desnudado do falecido. São caracterizadas por um elevado realismo macabro. A degradação do corpo torna-o descarnado e ressequido. O sudário ou as mãos ocultam os genitais. Por vezes, com pudica delicadeza, conjugam-se as mãos e o sudário (Fig. 15).
Fig 17. Transi do Cardeal Jean de la Grange, falecido em 1402. Musée du Petit Palais. Avignon. “Tu serás em breve como eu um cadáver horrendo pasto dos vermes”.
Os transi exibem despojamento e humildade nos lugares nobres das igrejas. Uma humildade exposta ou uma exposição humilde? Mostram-se aos passantes mas também a Deus. Interpelam-nos. Funcionam como memento mori. Alertam-nos. No túmulo do Cardeal Jean de la Grange, lê-se: “Tu serás em breve como eu um cadáver horrendo pasto dos vermes” (Fig 17).
Fig 18. Transi. Jazente desconhecido. Numa parede da Collegiale de Saint Gervais e Saint Protais, Gisors. 1526.
O transi da Collégiale de St Gervais et St Protais, em Gisors, solicita a nossa atenção e a nossa compaixão: “Sejas tu quem fores, acautela-te, chora. Eu sou o que tu serás, um punhado de cinzas. Implora, reza por mim” (Fig 17). Na escultura tumular de Guillaume Lefranchois, a mensagem sai da própria boca do defunto: “Tenho esperança na minha salvação na única misericórdia de Deus” (Fig 20).
Fig 19. Transi. Francis de la Serra. Sarraz. Suíça. Fim do séc. XIV.
Mas existem transi mais radicais na representação da decomposição após a morte. O corpo evidencia putrefacção, percorrido ostensivamente por vermes e outros necrófilos. Partes do corpo estão desprovidas de carne e pele. Aproximam-se da “morte seca” (esqueleto).
Fig 20. Transi de Guillaume Lefranchois. Após 1446. Musée de Beaux-Arts d’Arras.
A minúcia cirúrgica destes corpos em decomposição lembra a noção de realismo grotesco aplicada por Mikhail Bakhtin à cultura popular medieval e renascentista (alguns transi relevam do Renascimento e, até, do Maneirismo).
Fig 21. L’Homme à Moulons. Por Jacques Du Broeck. Bélgica. Séc. XVI.
Fig 22. Transi de Joana de Bourbon. Condessa de Boulogne e d’Auvergne (1465-1521).
Quem decide e quando a construção do túmulo? A quem cabe a iniciativa? Segundo consta, ao próprio. O príncipe holandês René de Chalon (Figura 23) manifestou, no leito da morte, a vontade de ser esculpido como se encontrasse três anos após o falecimento . O médico Guillaume d’Harcigny (Figuras 13 e 14) legou por testamento os grandes bens à Igreja de Laon pedindo que fosse feita uma escultura do seu corpo uma ano após a morte. A rainha Catherine de Médicis encomendou a sua estátua funerária em 1565 (Figura 24); faleceu 24 anos depois, em 1589. O arcebispo de Canterbury, Henry Chichele (Figuras 26 e 27), concluiu o seu próprio túmulo por volta de 1426; falecido em 1443, teve o ensejo de contemplar a sua última morada durante 18 anos. Trata-se, no mínimo, de uma decisão amadurecida.
Fig 23. Transi de René de Chalon, por Ligier Richier, ca. 1545.
Fig 24. Girolamo della Robbia. Esboço da escultura mortuária de Catherine de Médicis. 1565.
Existe um tipo de túmulos com transi mais complexo. Trata-se dos “túmulos de dois andares”, como os baptizou Erwing Panofsky (Sculpture Funeraire, Paris, Flammarion, [1964] 1995). No andar superior repousa uma escultura do jazente adormecido, sereno, com as prerrogativas da sua vida terrena: fama, poder e riqueza. Está voltado para o céu. Por baixo, no primeiro andar, aparece a figura do transi, despojada, desconfortável e disforme. Perto da terra (Figuras 25 e 26).
Fig 25. Túmulo de Sir John Golafre. Em Fyfield, Osfordshire. Após 1442.
Nestas circunstâncias, torna-se tentador esboçar algumas associações e oposições ao jeito estruturalista: alto/baixo; céu/terra; luz/sombra; sossego/retracção; vestido/nu; beleza/fealdade; perfeição / degradação; ostentação/despojamento… Nestes túmulos, os contrários permanecem lado a lado, tocam-se. Mas a humildade característica do transi é, paradoxalmente, envolta no fausto da globalidade do túmulo.
Fig 26. Transi em túmulo de dois andares de Henry Chichele, arcebisto de Canterbury. 1424-26.
Fig 27. Túmulo de Henry Chichele, Acebisto de Canterbury, Catedral de Canterbury. 1424-1426.
(Continua no artigo Transi 3: Viver com os mortos).
