A mulher com cabelo aos caracóis. Caetano Veloso.
Betsabé banha-se numa fonte do jardim. O rei David observa-a seduzido. Tiveram uma relação sexual. Casada com Urias, Betsabé engravidou. David mandou Urias para frente da batalha para ser morto. Salomão foi um dos filhos de Betsabé. Esta é uma história bíblica com pendor shakespeariano. Segue, no final do artigo, a passagem da Bíblia (Samuel 11).
Galeria: Iluminuras com mulher a tomar banho no jardim
1. David and Bathseba. Illustration from the middle ages, book of the hours, ca 1500 2. Robert Boyvin. Betsabé. Livro de Horas. Séc. XVI 3. Taking a bath. Hours of Claude Molé, MS M.356 fol. 30v. Ca 1500. 4. Book of Hours, MS M.179 fol. 114v. Paris. 1480-1500 .
Cismei encontrar uma iluminura de Betsabé com cabelos encaracolados. Betsabé aparece em muitas iluminuras. Retenho quatro (ver galeria). A primeira segue o modelo-padrão: Betsabé banha-se nua e o rei David observa. A segunda acrescenta uma alusão: um homem, em princípio Urias, sai do palácio com uma carta na mão, a carta que dita a sua morte. A terceira iluminura multiplica os cenários: o banho de Betsabé, o adultério e a morte de Urias. Na quarta iluminura, a mulher tem cabelos eventualmente encaracolados, mas não se vê David. O enquadramento é semelhante às demais iluminuras com Betsabé, mas a ausência de David só permite afirmar que se trata de uma cena de higiene. Não é uma iluminura, mas na pintura Betsabé observada pelo rei David, de Jan Matsys, nos cabelos, presos, esboçam-se alguns caracóis.

Todo este desvio para quê? Para introduzir a canção Debaixo dos Caracóis dos seus Cabelos, de Caetano Veloso.
Bíblia – Samuel 11
- “Na primavera, época em que os reis saíam para a guerra, Davi enviou para a batalha Joabe com seus oficiais e todo o exército de Israel; e eles derrotaram os amonitas e cercaram Rabá. Mas Davi permaneceu em Jerusalém.
- Uma tarde Davi levantou-se da cama e foi passear pelo terraço do palácio. Do terraço viu uma mulher muito bonita, tomando banho,
- e mandou alguém procurar saber quem era. Disseram-lhe: “É Bate-Seba, filha de Eliã e mulher de Urias, o hitita”.
- Davi mandou que a trouxessem e se deitou com ela, que havia acabado de se purificar da impureza da sua menstruação. Depois, voltou para casa.
- A mulher engravidou e mandou um recado a Davi, dizendo que estava grávida.
- Em face disso, Davi mandou esta mensagem a Joabe: “Envie-me Urias, o hitita”. E Joabe o enviou.
- Quando Urias chegou, Davi perguntou-lhe como estavam Joabe e os soldados e como estava indo a guerra;
- e lhe disse: “Vá descansar um pouco em sua casa”. Urias saiu do palácio e logo lhe foi mandado um presente da parte do rei.
- Mas Urias dormiu na entrada do palácio, onde dormiam os guardas de seu senhor, e não foi para casa.
- Quando informaram a Davi que Urias não tinha ido para casa, ele lhe perguntou: “Depois da viagem que você fez, por que não foi para casa?”
- Urias respondeu: “A arca e os homens de Israel e de Judá repousam em tendas; o meu senhor Joabe e os seus soldados estão acampados ao ar livre. Como poderia eu ir para casa para comer, beber e deitar-me com minha mulher? Juro por teu nome e por tua vida que não farei uma coisa dessas!”
- Então Davi lhe disse: “Fique aqui mais um dia; amanhã eu o mandarei de volta”. Urias ficou em Jerusalém, mas no dia seguinte
- Davi o convidou para comer e beber e o embriagou. À tarde, porém, Urias saiu para dormir em sua esteira, onde os guardas de seu senhor dormiam, e não foi para casa.
- De manhã, Davi enviou uma carta a Joabe por meio de Urias.
- Nela escreveu: “Ponha Urias na linha de frente e deixe-o onde o combate estiver mais violento, para que seja ferido e morra”.
- Como Joabe tinha cercado a cidade, colocou Urias no lugar onde sabia que os inimigos eram mais fortes.
- Quando os homens da cidade saíram e lutaram contra Joabe, alguns dos oficiais da guarda de Davi morreram, e morreu também Urias, o hitita.
- Joabe enviou a Davi um relatório completo da batalha,
- dando a seguinte instrução ao mensageiro: “Ao acabar de apresentar ao rei este relatório,
- pode ser que o rei fique muito indignado e lhe pergunte: ‘Por que vocês se aproximaram tanto da cidade para combater? Não sabiam que eles atirariam flechas da muralha?
- Em Tebes, quem matou Abimeleque, filho de Jerubesete? Não foi uma mulher que da muralha atirou-lhe uma pedra de moinho, e ele morreu? Por que vocês se aproximaram tanto da muralha?’ Se ele perguntar isso, diga-lhe: E morreu também o teu servo Urias, o hitita”.
- O mensageiro partiu e, ao chegar, contou a Davi tudo o que Joabe lhe havia mandado falar,
- dizendo: “Eles nos sobrepujaram e saíram contra nós em campo aberto, mas nós os fizemos retroceder para a porta da cidade.
- Então os flecheiros atiraram do alto da muralha contra os teus servos e mataram alguns deles. E morreu também o teu servo Urias, o hitita”.
- Davi mandou o mensageiro dizer a Joabe: “Não fique preocupado com isso, pois a espada não escolhe a quem devorar. Reforce o ataque à cidade até destruí-la”. E ainda insistiu com o mensageiro que encorajasse Joabe.
- Quando a mulher de Urias soube que o seu marido havia morrido, chorou por ele.
- Passado o luto, Davi mandou que a trouxessem para o palácio; ela se tornou sua mulher e teve um filho dele. Mas o que Davi fez desagradou ao Senhor”.
(https://www.bibliaon.com/david_e_bate-seba/).
O diabo apaixonado. A mulher e o diabo

No imaginário cristão, o diabo seduz, preferencialmente, a mulher. Tudo indica que está mais exposta à tentação demoníaca. O destino começa no início: foi Satanás, Arimane, sob a figura de serpente, quem tentou a primeira mulher e esta, o primeiro homem. O Martelo das Feiticeiras (Heinrich Kraemer & James Sprengerm, 2004, O Martelo das Feiticeirass, Rio de Janeiro, Editora Rosa dos Ventos, 1ª edição 1486) assegura existir um “maior número de mulheres supersticiosas do que de homens” (p. 114). “Por serem mais fracas na mente e no corpo, não surpreende que se entreguem com mais frequência aos atos de bruxaria” (p. 113). São mais crédulas, socorrem-se mais de poderes maléficos e passam a palavra, prestam-se ao contágio. Com estas e outras sentenças,
“Só em 1485, apenas no distrito de Worms, 85 feiticeiras foram entregues às chamas. Em Genebra, em Basileia, em Hamburgo, em Ratisbona, em Viena, e em muitas outras cidades, ocorreram execuções do mesmo género. Em Hamburgo, entre outros, queimou-se vivo um médico que salvou uma mulher em trabalho de parto abandonada pela parteira. No ano 1523, em Itália, após uma bula contra a feitiçaria aprovada pelo papa Adriano VI, só a diocese de Como assistiu à queima de cem bruxas” (Albert Réville. Histoire du Diable, ses origines, sa grandeur et sa décadence, à propos d’un récent ouvrage allemand. Revue des Deux Mondes, Paris, 2e période, tome 85, 1870, pp. 101-134: III).


“Passaram anos e anos / Sobre esta roda da vida, / Farinha que foi moída, / Vai-se a ver são desenganos” (Fernando Assis Pacheco, Pedro Só). Passaram anos e anos e o imaginário mudou. O Martelo das Feiticeiras tornou-se símbolo de um pesadelo histórico. No anúncio Match Made in Hell, o diabo não só seduz como é seduzido. Por intermédio de uma agência de encontros, Match, o diabo e a donzela envolveram-se num namoro aprazível. Um par, à partida, improvável, uma nova forma de amor. Já no século XVIII, se discorria sobre a figura do “diabo apaixonado” (Cazotte, Jacques, Le diable Amoureux, Paris, 1772; traduzido para português por Camilo Castelo Branco; na imagem, capa da edição de 1845, da autoria de Edouard de Beaumont).
Ninguém é normal.

A normalidade não existe. Apenas desvios à norma. Na literatura, abundam figuras de monstros que são bons e de bons que são monstros. Por exemplo, a Bela e o Monstro, de Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve (1745), Quasímodo, de Victor Hugo (1831) ou Dorian Gray, de Oscar Wilde (1890). No anúncio Nobody is normal, da britânica Childline – NSPCC (Sociedade Nacional para a Prevenção da Crueldade contra Crianças), todos são anormais por dentro e por fora.

A metamorfose da figura feminina galardoada (ver figura 1) lembra, os justos que me perdoem, uma deusa grega, Ártemis, ou romana, Diana, na versão dita de Éfeso. “Bolsas” cobrem-lhe o peito (ver figuras 2 a 7). Há entendidos que alvitram seios, outros ovos ou testículos de touro. Sempre atributos de fertilidade, apanágio da “mãe natureza”. Entre as imagens de Ártemis de Éfeso, retenho a escultura no jardim da Villa D’Este, um colossal palácio maneirista construído no século XVI, em Tivoli, perto de Roma. As fontes de Villa d’Este são famosas (figuras 8 a 17). Os jatos de água provenientes das “bolsas” de Diana de Éfeso não enganam. Parecem seios, uma abundância de seios! Estes esguichos não são de ovos, nem de testículos de touro. Acode-me, que os justíssimos me perdoem, a lactação de São Bernardo (ver https://tendimag.com/2012/10/26/um-abraco-a-divindade-sao-bernardo-de-claraval/).
Galeria de imagens 1: Esculturas de Ártemis/Diana de Éfeso.
03. Fonte de Diana de Éfeso. Tivoli. Villa d’Este 04. Ártemis de Éfeso. Século I. Museu Arqueológico de Éfeso 05.Ártemis de Éfeso. Roman copy of an Hellenistic original of the 2nd century BC.. Musei Capitolini 06. Ártemis de Éfeso. Hadrian’s Villa. Vatican Museums 07. Villa d’Este. Tivoli. Fonte de Diana de Éfeso. Século XVI.
Galeria de imagens 2: Fontes da Villa d’Este, em Tivoli.
08. Villa d’Este. Fonte do órgão 09. Fonte do órgão. Pormenor. Villa d’Este 10. Fonte do órgão. Pormenorl. Villa D’Este 11. Tivoli – Fontana della Rometta nei Giardini di Villa d’Este7 12. Tivoli, Villa d’Este, Fontana dell’Ovato 13. Tivoli, Villa d’Este, Fontana dell’Ovato 14. Escadario de acesso aos jardins. Villa d’Este. Tivoli 15. Fonte do dragão. Villa d’Este. Tivoli 16. As cem fontes. Villa d’Este. Tivoli 17. Fonte de Diana de Éfeso.Tivoli. Villa d’Este
Estética estática. Música chinesa.

Do Japão para a China. Impressiona a postura dos intérpretes das músicasThe legend of Westward Journey (série de TV de 2011) e Adventure of Dali Prince.Optam por uma actuação discreta, quase imóvel. Por vezes, parecem estátuas ou escudeiros dos instrumentos. O que desconcerta.
As novas máscaras

“Que a força (sémè) que estava na máscara antiga entre na nova!” (Kono, Guiné, in Balandier, Georges, Afrique Ambigue, 1957).
“A máscara traduz a alegria das alternâncias e das reencarnações,· a alegre relatividade, a alegre negação da identidade e do sentido único, a negação da coincidência estúpida consigo mesmo; a máscara é a expressão das transferências, das metamorfoses, das violações das fronteiras naturais, da ridicularização, dos apelidos [alcunhas]; a máscara encarna o princípio de jogo da vida, está baseada numa peculiar inter-relação da realidade e da imagem, característica das formas mais antigas dos ritos e espetáculos. O complexo simbolismo das máscaras é inesgotável. Basta lembrar que manifestações como a paródia, a caricatura, a careta, as contorções e as “macaquices” são derivadas da máscara. É na máscara que se revela com clareza a essência profunda do grotesco.” (Bakhtin, Mikhail, 1987, A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: O contexto de François Rabelais, S. Paulo, Editora Hucitec, p. 35).

“Fala-se muito em identidades líquidas (Zygmunt Bauman) e polifónicas (Mikhail Bakhtin). Em máscaras, também (Anselm Strauss). Pelos vistos, habituámo-nos a trocar ou a retocar as máscaras consoante transitamos de arena ou de palco. Máscaras que se fazem corpo, que ora se entranham, ora se desprendem (Constantin Stanislavski). Mas o mais intrigante não é que a máscara faça corpo, mas a tendência de o corpo funcionar, ele próprio, como máscara, a máscara que mais bem se ajusta às nossas identidades múltiplas e que, provavelmente, mais bem as costura” (Gonçalves, Albertino: https://tendimag.com/2012/06/10/ave-corpo/).
Médico vestido para cuidar da vítimas de peste bubónic. A máscara foi criada por volta do século XVII, Wellcome Library, London http://www.reddit. Small tribute to the medical workers of then and now
A máscara tem vida e poderes próprios. Adere, por vezes, ao corpo. A máscara encobre, subverte e exprime. Também protege. Protege o portador e protege os outros. Um professor de antropologia referia, há cerca de quarenta anos, que em África havia réis que nunca tiravam a máscara em público para proteger os súbditos. Alfred Adler não descreve outra realidade: entre os Mundang, dos Camarões, o rosto do rei inspira um receio reverencioso. “O Mundang desvia-se o mais rápido possível de um face a face insuportável com esta figura singular do sagrado que lhe queimaria a pele” (Adler, Alfred, Des Rois et des Masques, Homme, Année 1998, 145. pp. 169-203, p. 169). Com uma máscara, talvez Medusa tivesse um final mais feliz.

As novas máscaras, públicas, interpõem-se mais do que interagem. Conjugam vulnerabilidade e exorcismo. São máscaras sem segredo, apenas medo. São colectivas, mas sem potência carnavalesca e com alguns laivos de claustrofobia. Sem arte nem diversidade, lembram as máscaras dos médicos da peste negra e as máscaras de gás dos militares da Primeira Guerra Mundial. As novas máscaras protegem, pelo menos simbolicamente, o portador. Mas, à semelhança das máscaras dos réis africanos, também protegem o outro. Protegem-nos!
Mãos de eternidade. Poética do macabro

O envelhecimento agrava a dependência física, mas, demência à parte, propicia a autonomia de espírito. Dedicar-se, por exemplo, a assuntos que não interessam aos outros. O interesse alheio esmorece como critério de relevância e oportunidade. O próprio interesse pessoal pode adquirir feições estranhas. Interesses fortuitos. Durante a quarentena, o Álvaro Domingues tem-se dedicado a desenhar pássaros (ver Galeria 1). Um por dia!
Figura 2. Pintassilgo. Álvaro Domingues. Figura 3. Rouxinol. Álvaro Domingues. Figura 4. Pardalito. Álvaro Domingues. Figura 5. Carriça. Álvaro Domingues.
No que me respeita, salto de imagem em imagem, “percorro” centenas de cemitérios no ecrã. Qual o interesse? Do Álvaro, não imagino, o meu, admito que seja nenhum. Parece emergir a idade da reflexão desinteressada Não se trata, porém, do “interesse no desinteresse”, de que fala Pierre Bourdieu. O interesse no desinteresse é duplamente interessado: pressupõe o interesse mais o seu disfarce. Distinto é o lustro da idade da reflexão desinteressada. Recordo a infância, fase da vida pautada por alguma “distância à necessidade”. As palavras cruzadas, a descoberta das diferenças e o enigma policial eram desafios quase compulsivos. Para quê? Talvez para exercício mental, como a semiótica das sepulturas. Esta autonomia requer desprendimento e indiferença face às conveniências e à ética da responsabilidade. Releva do capricho lunar.

O cemitério é um labirinto de símbolos minuciosamente codificados. Desconcerta um mentecapto. As sepulturas compõem “uma cultura material [que] cria, comunica e preserva sentido. Os artefactos e as sepulturas oferecem-se como evidências tangíveis de relações sociais que sancionam atitudes e comportamentos” (Rainville, Lynn, 1999, Hanover Deathscapes: Mortuary Variability in New Hampshire, 1770-1920, Ethnohistory Vol. 46, No. 3, pp. 541-597. p. 543). As esculturas tumulares são caracterizadas pela diversidade. Algumas revestem, inclusivamente, um cariz pessoal. Regra geral, adivinha-se o que visam e o que significam. Alguns símbolos são antigos, milenares. Assim sucede com as mãos entrelaçadas, motivo frequente nos cemitérios (ver figuras 7 a 10). Mas não único. Abundam outros motivos funerários com mãos: em oração, que apontam para cima ou para baixo, que abençoam, que tocam em argolas ou seguram ramos de plantas, artísticas ou pessoalizadas.
Figura 7. Shaking Hands Easton Cemetery Figura 8: Farewell Cuffs St. John’s Lutheran Quakertown. Figura 9. Necropolis Cemetery. Toronto, Ontario Figura 10. Drayton Beauchamp Churchyard, Buckinghamshire.
As mãos entrelaçadas inscrevem-se num limiar, oscilam entre mundos. Nem este, nem aquele. Entre a vida e a morte, o céu e a terra. O aperto de mãos não é apertado, é frouxo, dando a sensação que as mãos tanto podem permanecer unidas como afastar-se. Não se vislumbra sinal de esforço para contrariar o destino. Trata-se de uma figura trágica.
O enlace das mãos, vulgar nos cemitérios, não é exclusivo de nenhuma religião, cultura ou região. É transversal. Não obstante, esboçam-se algumas afinidades históricas e sociais.
As caveiras, os relógios e as urnas remetiam, outrora, para uma semiótica do medo e da culpa, Durante o romantismo e a era vitoriana, as esculturas tumulares concentram-se no foro pessoal, no amor e na família. As mãos entrelaçadas inscrevem-se nesta nova tendência apostada no reencontro e na salvação. Existem vários grupos religiosos e sociais particularmente propensos ao recurso às mãos entrelaçadas.

Os menonitas, anabaptistas dissidentes do protestantismo, perseguidos brutalmente durante séculos, povoam os cemitérios com esculturas de mãos entrelaçadas.
“Os menonitas não tinham, geralmente, direito a inumar os seus defuntos nos cemitérios católicos. Faziam-no nas suas propriedades. Em Haraucourt-sur-Seille, a comunidade deve ter sido suficientemente pujante para fundar o seu próprio cemitério” (Patrimoine: du cimitière mennonite d’Haraucourt-sur-Seille: http://blogerslorrainsengages.unblog.fr/2015/02/02/patrimoine-du-cimetiere-mennonite-dharaucourt-sur-seille/.
A figura 11 proporciona uma noção da “densidade” das mãos entrelaçadas nos cemitérios menonitas: a menos de dez passos de distância, duas sepulturas com mãos entrelaçadas.
Por último, “as mãos entrelaçadas podem, eventualmente, representar a irmandade de uma loja. São motivo frequente nas lápides maçónicas e I.O.O.F. [International Order of Odd Fellows]”(Cemetery Symbolism: https://www.thoughtco.com/cemetery-symbolism-clasped-hands-pointing-fingers-1420808). Um anúncio numa publicação maçónica, revista maçônica de cultura e informação, reproduz como fundo o motivo de duas mãos entrelaçadas ( ver figuras 1 e 12).

Retomemos a questão da discriminação e da segregação dos mortos. No Cemitério de Het Oude Kerkhof, em Roermond, na Holanda, dois túmulos, separados por um muro, unem-se graças às mãos entrelaçadas (ver figuras 13 a 15). O muro separa os protestantes dos católicos. O coronel protestante J.W.C. van Gorcum casou, em 1842, com a nobre católica J. C.P.H. van Wefferden . Falecido em 1880, foi sepultado na parte protestante do cemitério. A esposa, falecida em 1888, recusou o túmulo familiar. Pediu para ser sepultada junto ao muro, o mais perto possível do marido. Separados pela geometria humana, o coronel protestante e a esposa católica entrelaçam as mãos por cima do muro (ver Unusual Places. Graves of a Catholic woman and her Protestant husband: https://unusualplaces.org/graves-of-a-catholic-woman-and-her-protestant-husband-2/)
Figura 13. Cemitério de Ruremonde (Roermond). Holanda. Lado protestante. Figura 14. Cemitério de Ruremonde (Roermond). Holanda. Lado católico. Figura 15. Cemitério de Ruremonde (Roermond). Holanda. Mãos que unem, por cima do muro, ambos os lados.
Separados em terra, reencontrados no céu. Promove-se a (re)união na eternidade mediante as mãos entrelaçadas. Os textos que acompanham as mãos sugerem este voto de não separação: “Toujours unis” (Figura 16), “Farewell Dear Husband” (Figura 17) ou outras frases como, por exemplo, “até nos reencontrar”.
Figura 16. “Toujours unis”, na manga. Cimitière Père-Lachaise. Paris. Figura 17. “Farewell dear Husband”. Abbeville cemetery. Louisiana.
O motivo do túmulo do cemitério de Abbeville (Figura 17) surpreende. E intriga. Configura um caso especial: uma mãos entrelaçada aponta, com o indicador, para baixo. O que, atendendo à simbologia da mão que aponta para baixo (ver Figura 18), pode significar que, ao pedido de união entre os esposos, acresce o pedido a Deus para vir buscar a alma. Uma escultura polifónica.

“Se as mangas das duas mãos são masculina e feminina, o aperto de mão, as mãos entrelaçadas, pode simbolizar o matrimónio sagrado, ou a união eterna de um marido ou esposa. Às vezes, a mão sobreposta ou o braço posicionado um pouco mais alto indica a pessoa que faleceu primeiro e que está agora guiando seu ente querido na travessia para a próxima vida” (Cemetery Symbolism: https://www.thoughtco.com/cemetery-symbolism-clasped-hands-pointing-fingers-1420808).

As esculturas com mãos entrelaçadas respeitam determinados padrões.
“As mãos – quase sempre as mãos direitas – são incrivelmente detalhadas, com unhas e punhos de roupa esculpidos em mármore macio. Um dos punhos tendia a apresentar folhos ou plissados, sugerindo a mão de uma mulher; o outro estava decorado com abotoaduras, sugerindo a mão de um homem. Juntos, representam um marido e uma esposa que compartilham um último aperto de mão. Uma mão manifesta-se, em geral, plana e frouxa, com os dedos estendidos [ver Figura 19]. Pode ser interpretado como o falecido a interpelar os vivos a segui-lo ou a deixá-lo partir (The Cemetery Symbol of Eternal Love: https://daily.jstor.org/the-cemetery-symbol-of-eternal-love/).

As mãos entrelaçadas nas sepulturas remontam, pelo menos, ao império romano. Nas escavações arqueológicas de Fréjus, no Departamento de Var, em França, encontram-se cinco estelas tumulares com mãos entrelaçadas (ver exemplos, nas Figuras 20 e 21). Parece que as mãos romanas têm um significado diferente das mãos contemporâneas. Menos, porém, do que seria de esperar. Para terminar este primeiro percurso pelas mãos nas lápides tumulares, cedemos a palavra, erudita, aos arqueólogos de Fréjus, localidade onde foram descobertas as referidas estelas datadas do primeiro século da era cristã.

“A imagem da dextrarum junctio entre os cônjuges, particularmente bem representada nas estelas de Fréjus, é um motivo recorrente na iconografia funerária. A hipótese de vislumbrar uma esperança no reencontro final dos cônjuges na vida após a morte, após sua morte, não parece fundamentada, sendo hoje abandonada (…) Seu verdadeiro significado original foi analisado por P. Boyancé (…) Começa por sublinhar o valor eminente da mão direita, dedicada à deusa Fides, primeira divindade protectora de tratados e juramentos. A imagem das mãos entrelaçadas não significa, portanto, a salvação moderna (…) significa a harmonia e a boa fé que reinaram entre os cônjuges (…) o casal que celebra a concordia a que permaneceu apegado. A sua vida participa de alguma forma da imortalidade que concede o acordo sob o signo de Fides. Também temos evidências disso em várias representações mitológicas sobre sarcófagos, onde a dextrarum junctio significa que o amor é mais forte que a morte” (Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, Sculptures de la Gaule romaine : Fréjus – https://www.aibl.fr/seances-et-manifestations/expositions-virtuelles/article/sculptures-de-la-gaule-romaine?lang=fr).
Acerca da dextrarum junctio, de Fides e da Concordia, retenha-se o seguinte: o casal que celebra a concordia acede à imortalidade sob o signo da deusa Fides. Em vários casos, a dextrarum junctio admite que o amor supera a morte. Como nas mãos entrelaçadas contemporâneas.
Com palavras se fazem coisas (J. L. Austin. How to do things with words, 1962) e com coisas se dizem palavras, de amor e eternidade.
Agradecimento

Em tempo de “distanciamento social”, faleceram, em três dias, duas irmãs: a minha tia e a minha mãe. Na verdade, duas mães. Isolada e abreviada, a morte não está fácil. Não perde, contudo, o pesar e o carinho. Agradeço a quem me acompanhou nesta despedida. A amizade é o maior conforto. Há circunstâncias em que a música é silenciada, mas ela une o que o mundo separa: Jesus a Alegria dos Homens, de Bach, é um coral de amor e esperança. E a imagem do anjo sofrido? Os anjos constituem uma figura celestial especial: não só sofrem pelos homens como sofrem com eles.
A abertura do tolo

Quando a morte ronda, que fazer? Abater-se? Reagir? Há quem tente enganá-la (figura 1); outros nem sequer a pressentem (figura 2).

Alguns esmeram-se a arrumar a vida, outros trespassam sem zelo. Não é fácil trocar o mundo pela eternidade. Não há preparação nem ars moriendi que nos assista.

Talvez o tolo nos ensine. Na dança macabra (figura 3), ao contrário dos demais, só dá uma mão e a um ser humano. Parece não saber onde está nem para onde vai, o que pouco o incomoda.
O segredo das esculturas veladas
Reservei este artigo para o livro A Morte na Arte. Nas actuais circunstâncias, temo que só o vejam os demónios. Antecipo, portanto, a publicação. Lembro o arcebispo de Caterbury, Henry Chichele, que concluiu o seu próprio túmulo, e o colocou na catedral, por volta de 1426. Faleceu em 1443, passados 18 anos. Existe um segundo motivo. Tenho aniversariante em casa. Quero dedicar-lhe este artigo, a minha rosa.

“Já não cremos que a verdade continue verdade, quando se lhe tira o véu…” (Friedrich Nietzsche, Gaia Ciência, Prefácio, 1886).
As esculturas veladas são um ápice na história da arte. Pelo esoterismo, pela graça e pelo virtuosismo. O pioneiro foi o escultor veneziano Antonio Corradini (1688 – 1752) , um dos expoentes do estilo rococó. Precise-se que nem todas as esculturas com véus são consideradas “esculturas veladas”. A figura de Hera (Figura 2, Grécia, ca. século V a.C.) ou a Pietà de Michelangelo (Basílica de São Pedro, 1499) portam véu, mas não são veladas. Nesta acepção restrita, as esculturas veladas encobrem, parcial ou totalmente, o rosto.

As esculturas veladas possuem uma longa história. Existem evidências de esculturas veladas na Antiguidade. O Metropolitan Museum of Art, em Nova Iorque, expõe uma cabeça de mármore parcialmente velada (século IV a.C.) e uma estatueta de uma dançarina velada (séc. III a II a.C.) No Museum of Ancient Sculpture, em Cirena, na Líbia, encontram-se duas esculturas representando Perséfone com o rosto velado. Consta que Perséfone, deusa da morte, quando estava prestes a partir para o submundo, tapava, progressivamente, o rosto com o véu. Na mitologia grega, nem todas as deusas podem usar véu. É apanágio, por exemplo, de Hera e Perséfone (ver Galeria 1).
03. Escultura funerária romana representando Perséfone. Museum of Ancient Sculpture. Cirena. Líbia.04. Estátuas das Deusas Demeter e Persófone. Cirena. Líbia. Escultura funerária romana representando Perséfone. Museum of Ancient Sculpture. Cirena. Líbia.04. Estátuas das Deusas Demeter e Persófone. Cirena. Líbia. Mulher velada. Século IV a.C. Grécia. Metropolitan Museum of Art. Nova Iorque Estatueta de um dançarina velada. séc. III e II a.C. Grécia. Bronze. Metropolitan Museum of Art
“Desde a Vitória de Samotrácia (de 200 a.C., hoje em posição de destaque no Louvre), uma das coisas que mais me fascinaram na vida foram os panos da Virgem Maria na Pietà, obra-prima de Michelangelo, escultura que está na Basílica de São Pedro, e da Santa Teresa, também uma obra-prima, de Bernini, no altar da Santa Maria della Vitoria, ambas as esculturas em Roma. O contraponto da leveza do tecido com o peso e a dureza do mármore e as dificuldades técnicas que implicam o panejamento, que é a escultura de “panos na pedra”, sempre impressionam. Mas Antonio Corradini (1688 – 1752), escultor barroco vêneto do século 18, deu um passo além com suas mulheres veladas, esculturas delicadíssimas em mármore que não só retratam tecidos finíssimos, colados à pele, mas dão a impressão de que estão sofrendo a ação do vento ou da água” (Shoichi Iwashita, Véus de Mármore: https://www.simonde.com.br/veus-de-marmore/).

Os “panejamentos”, os “tecidos de mármore”, na Pietà, de Michelangelo, e no Êxtase de Sta Teresa (1647-1952), de Gian Lorenzo Bernini, são admiráveis, conquistaram um lugar cativo na história da arte, mas são distintos dos tecidos cinzelados por Antonio Corradini. É verdade que cobrem quase todo o corpo. No Êxtase de Santa Teresa, bem como na escultura funerária da Beata Ludovica Albertoni (1672-1674), Bernini descobre apenas o rosto e as extremidades do corpo. Ao contrário de outras esculturas, tais como O Rapto de Proserpina (1622) ou Apolo e Dafne (1625), não é intenção de Bernini exibir o corpo, mas sugerir a sensualidade. Os mantos, cheios de dobras, são opacos, nada cingidos ao corpo. São alegóricos, mas de uma alegoria diversa das esculturas veladas.
08. Afrodite apoiada num pilar. Cópia romana dos séculos I a II 09. Estátua de vestal junto à Casa das Vestais Virgens. Roma 10. Baixo relevo com o jovem senador guarda do corpo das vestais, a Deusa Roma e, no lado direito, uma vestal com o típico . Século I
A Vitória de Samotrácia (museu do Louvre, 190 a.C.) configura um caso distinto. O tecido tem pregas, mas é fino e percorre as formas do corpo. Não oculta, insinua. Através dos contornos do tecido, transparecem os seios, o ventre e as pernas. Não há nu que rivalize com os mamilos e o umbigo a espreitar pelo véu. A Vitória de Samotrácia não é caso único. Acrescem, por exemplo, as estátuas de Afrodite e das vestais virgens de Roma (Galeria 2).

Não obstante estas precedências, Antonio Corradini, de estilo rococó, foi o pioneiro das esculturas veladas. É costume associá-lo a Raimondo di Sangro, príncipe de Sansevero VII, responsável pelo restauro da Capela de Sansevero, em Nápoles. É começar a casa pelo telhado e o percurso pela etapa final. Entre 1716 e 1725, Corradini encarrega-se das esculturas para o jardim de verão do czar da Rússia, Pedro, o Grande, em São Petersburgo (1716-1717) e para os jardins do Palácio Höllandisches, do rei da Polónia e eleitor da Saxônia, Augusto, o Forte. Datam, deste período dois bustos femininos velados: a Puritas (1717-1725) e a Vestal Virgem (1724). Em 1729, Corradini muda-se para Viena. É nomeado, em 1733, escultor da corte do Império Austro-Húngaro dos Habsburgos. Após a morte do Imperador Carlos VI, em 1740, regressa a Itália, onde retoma a escultura de mulheres veladas (ver galeria de esculturas de Antonio Corradini). Em 1744, aos 56 anos, desloca-se para Nápoles onde permanece até à morte, em 1752. A convite de Raimondo di Sangro, dedica-se à decoração e esculturas da Capella Sansevero. Por esta altura, Corradini já tinha produzido, pelo menos, cinco esculturas veladas: Puritas (1717-1725); Vestal Virgem (1724); Vestal Virgem Tuccia (1743); Mulher Velada (1743); e Fé (1743-1744).
12. Antonio Corradini. Busto de Mulher Velada (Puritas). 1717-1725 13. Antonio Corradini Vestalin (1724) 14. Antonio Corradini. A Vestal Tuccia. 1743. Palácio Barberini 15. Antonio Corradini. Mulher Velada. 1743. Plácio Barberini.1743 16. Antonio Corradini. Mulher Velada (A Fé). 1743-1744. Museu do Louvre 17. Antonio Corradini. Mulher Velada (A Fé). Pormenor. 1743-1744. Museu do Louvre 18. António Corradini. Pudicia ou Modéstia ou Verdade Revelada. 1750. Capela de Sansevero 19. António Corradini. Pudicia ou Modéstia ou Verdade Revelada. Pormenor. 1750 20. António Corradini. Pudicia ou Modéstia ou Verdade Revelada. Pormenor. 1750 21. António Corradini. Espboço para o Cristo Velado.Concluído por Giuseppe Sanmartino, em 1753
Raimondo di Sangro (1710-1771), amigo de reis e de papas, homem de armas e de letras, mecenas e inventor, alquimista e grande mestre da Maçonaria Napolitana, foi um expoente culto e esotérico do primeiro iluminismo. Tinha ideias arrojadas mas firmes. Encomendou a Antonio Corradini um monumento para a capela funerária dedicado à mãe, Cecilia Gaetani dell’Aquila d’Aragona, falecida no primeiro ano de vida de Raimondo. O resultado é uma escultura espantosa, concluída em 1750. O corpo sensual de uma mulher jovem, serena e absorta, é coberto por um fino tecido translúcido de mármore. A estátua tem vários nomes: “Verdade sob Véu”, “Véu da Modéstia”, “Pudor sob Véu” ou “Castidade” (ver Galeria 2, Figuras 18 a 20).
22. Giuseppe Sanmartino. Cristo Velado. 1753. Capela de Sansevero. Nápoles 23. Giuseppe Sanmartino. Cristo Velado. 1753 24. Giuseppe Sanmartino. Cristo Velado. 1753 25. Giuseppe Sanmartino. Cristo Velado. Pormenor. 1753 26. Giuseppe Sanmartino. Cristo Velado. Pormenor. 1753
A morte surpreendeu Antonio Corradini antes de terminar uma das esculturas mais sublimes e pungentes da humanidade. Concebido o esboço (Galeria 3, Figura 21), cumpre a Giuseppe Sanmartino (1720-1793) o desafio e a glória de concluir a obra “O Cristo Velado” (1753) (Galeria 4).

Para além de Sanmartino, outros escultores italianos seguiram as pegadas de Antonio Corradini, nomeadamente Giovanni Strazza (1818-1875) e Raffaele Monti (1818-1881).
28. Raffaele Monti, A Vestal Velada, 1846 29. Raffaele Monti. A Circassian Slave in the Market Place at Constantinople. 1850 30. Raffaele Monti. Mulher Velada 1854 31. Raffaelo Monti. Mulher Velada,1854 32. Raffaele Monti. Mulher velada. 1860 33. Rafaele Monti.The Sleep of Sorrow and the Dream of Joy. 1861 34. Raffaele Monti. Vestal Virgem Velada. 1875 35, Raffaele Monti. Noite. 1862
As imagens colectadas constituem um quase inventário das esculturas veladas. Considerando o conjunto, importa colocar a questão: qual é a função do véu?
O véu é um recurso estilístico. A sinuosidade do véu delineia e releva particularidades, dinâmicas e sensações corporais, algumas extremas, como o sofrimento do Cristo Velado, especialmente reconhecível ao nível da cabeça, ou a sensualidade de Modéstia, designadamente ao nível dos seios. O véu potencia a semiótica do corpo.
O véu vela e desvela, releva e revela, tal como a sedução, à luz dos provérbios. O que vela o véu? Atendo-nos aos nomes das esculturas de Antonio Corradini, o véu envolve a Fé, a Modéstia, o Pudor, a Pureza, a Verdade, a Virgindade, a Castidade… O véu resguarda e celebra virtudes.

A beleza é uma constante nas esculturas veladas. Um valor? Uma virtude? Importa regressar às vestais de Roma. Eram escolhidas, entre os seis e dez anos, pela sua saúde e beleza. Serviam como sacerdotisas, durante trinta anos, na Casa das Vestais, zelando, entre outros afazeres, pela manutenção do fogo sagrado no Templo de Vesta.
Ressalvando o Cristo Velado, de Giuseppe Sanmartino, contamos dezenas de esculturas femininas. Envoltas em véus, votadas à virtude, alcançam uma beleza ímpar. Insinua-se a tentação de aludir a uma erótica da virtude. Compreendem-se as críticas a Raimondo di Sangro pela profanação da capela mortuária com imagens de nus eróticos. Mas a beleza pode rondar o sagrado.
“Ou não consideras, disse ela [Diotima], que somente então, quando vir o belo com aquilo com que este pode ser visto, ocorrer-lhe-á produzir não sombras de virtude, porque não é em sombra que estará tocando, mas reais virtudes, porque é no real que estará tocando? (Platão, O banquete).
“E o feio é inadequado a tudo o que é divino, enquanto o belo é adequado” (Diotima, Platão, O banquete).
Concentremo-nos no véu, o elemento nuclear das esculturas veladas.
“Hijab, véu, quer dizer em árabe aquilo que separa duas coisas. Significa, portanto, consoante o colocamos ou o retiramos, o conhecimento oculto ou revelado” (Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, 1982, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter, p. 1027).
O véu recorta um limite. Não se oferece como lugar barroco em que os extremos se tocam, interagem, mas como o lugar trágico em que os extremos se separam. Protege a virtude e afasta a profanação. A postura e os gestos das mulheres veladas concorrem nesse sentido.

Nenhuma das mulheres veladas nos fita, nenhuma olha para o público. Como Nossa Senhor nas esculturas e nas pinturas da Crucifixão. Nos antípodas, por exemplo, do Busto da Constanza Bonarelli (ca 1635), de Bernini (Figura 38). Se o olhar é a principal ponte de comunicação, então as mulheres veladas, tal como a virgindade das vestais, manifestam-se inacessíveis. Sem troca de olhares não existe contacto visual (Georg Simmel, Sociology, Vol I, Leiden / Boston, 2009, p.575). Estão absortas, alheias, pisam outro mundo. A proxémica é de distância, de modo algum de aproximação. Pisam outro mundo serenas, com uma “calma tranquila”. Ao contrário do que sugere a expressão “erótica da virtude”, não se vislumbra qualquer chama de desejo. Eventualmente, no nosso olhar. À semelhança das vestais, sacerdotisas do fogo e modelos de virgindade, as mulheres veladas lembram Héstia, homóloga grega de Vesta, a deusa do fogo que não arde de desejo.

O véu desenha um limite, limite que pode ser sagrado. Na Bíblia, no Alcorão e nas religiões orientais, o véu interpõe-se entre o humano e o divino. A interpretação conduz-nos, neste enfiamento, da erótica para a consagração. A lenda da vestal Tuccia, uma das esculturas de Antonio Corradini (Galeria 3), é elucidativa. Acusada de não ter quebrado o voto de virgindade, Tuccia insiste na inocência. Concedem-lhe uma prova: transportar água numa peneira desde o rio Tibre até ao templo de Vesta, sem molhar o chão. Tuccia implora a ajuda da deusa Vesta e consegue o impossível: transportar água numa peneira. Na lenda de Tuccia está em causa a transgressão de um limite. O limite, neste caso, adquire um toque divino, uma aura sagrada.
“É no limiar e ao redor da morte que mais bem se manifestam o singular, o incrível, o fantástico, o maravilhoso, mas também o religioso e o mero pensamento: é o lugar onde o homem encontra a sua verdade” (Robert Sabatier, Dictionnaire de la mort. Préface. Paris, Ed. Albin Michel, 1967).
“É no limiar e ao redor da morte … [que] o homem encontra a sua verdade”.

A morte é o limite dos limites e morrer, a grande passagem. O cemitério, uma heterotopia, é o lugar onde os mortos esperam pelos vivos. O cemitério, ponte (passagem) e porta (limite), acolhe esculturas funerárias comoventes, quando não enternecedoras.
40. Mão na mão., Cemitério do Père Lachaise, Paris 41. Italian Cemetery. Colma. Califórnia. 1899 42. Bellefontaine Cemetery, St. Louis, Missouri 43. Túmulo de Jules Verne. Cemitério de «La Madeleine». Amiens, França 44. Túmulo de Georges Rodenbach (1855-1898). Cemitério do Père-Lachaise. Paris 45. Cemitério Monumental de Milão 46.Cemitério de Cannes. 1866 47. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987
Algumas esculturas denegam a separação, a perda. Convocam, embebidas em magia, sinais de uma presença aquém da morte. Por exemplo, mãos e partes do corpo a sair da sepultura (Galeria 6). Noutros casos, as figuras dos vivos grudam-se ao túmulo. A dor inscreve-se, por vezes, numa terceira entidade: um anjo inconsolável, uma mulher velada ou uma carpideira. O véu assegura a intimidade e o recolhimento na agonia (Galeria 7).
48. The Black Angel (1843). Oakland Cemetery. Yowa. 49. Cemitério de Cannes. 1866 50. Cimitero acattolico di Testaccio. Roma. 1895 51. Cementerio monumental de Staglieno en Genova 52. Mulher velada. Cemitério do Père Lachaise. Paris. Esculttor Antoine Etex. 1854 53. Esculturas veladas. Cemitério de Viena. 1874 54. Mulher Velada. Cemitério de Viena 55. Mulher velada. Cemitério de Cannes. 1866. 56. Mulher velada enfaixada. Staglieno Cimitero Monumental. Génova 57. Mulher velada. Cemitério de Roma 58. Mulher velada com coroa. Cemitério de Monmartre. Paris 59. Alessandroni Grave, Verano Monumental Cemetery. Roma 3 60. Verano Monumental Cemetery. Roma 61. Cemitério Montparnasse. Paris
Nos cemitérios, não são vulgares as esculturas em que a morte ostenta um véu a cobrir-lhe a cabeça e a face. As interpretações atropelam-se. Será para proteger, como Medusa, os mortais do seu olhar? Será o véu uma forma de respeito? Ou, à semelhança de Perséfone, a rainha do submundo que corta o fio de cabelo que nos liga à vida, o véu é atributo da morte?
No túmulo da Família Nicolau-Joncosa, no cemitério de Monjüic, em Barcelona, a morte encosta-se, confortável, ao lado de um homem pensativo. Coloca-lhe, tranquilamente, a “mão” no ombro. Nenhum, nem o homem, nem a morte, mostra pressa. Acode a sensação de um momento de suspensão num ambiente de cumplicidade. Neste cenário, o véu sugere respeito, deferência.
62. Escultura da familia Nicolau Juncosa. Por Antoni Pujol, Cemitério de Montjuic em Barcelona 63. Escultura da familia Nicolau Juncosa. Pormenor. Por Antoni Pujol, Cemitério de Montjuic em Barcelona 64. Escultura da familia Nicolau Juncosa. Pormenor. Por Antoni Pujol, Cemitério de Montjuic em Barcelona
A escultura no cemitério de Monjuic lembra a curta-metragem de animação The Life Of Death, de Marsha Onderstijn (Holanda, 2012, 5 minutos). A Morte deambula sem destino. Tudo o que toca perde a vida. Encontra um veado distraído numa clareira. A Morte afeiçoa-se, de imediato, ao animal. Nasce uma amizade. Andam sempre juntos. Passa o Outono, chega o Inverno… Um dia, não resistem, abraçam-se! O veado morre e a morte recomeça a deambulação (ver https://tendimag.com/2016/10/13/o-amor-da-morte-pela-vida/).
65. Morte Velada., Cimitero Monumentale di Milano 66. Cemitério Monumental de Staglieno, em Génova. 1851
Nas esculturas do Cemitério Monumental de Staglieno, em Génova, e do Cemitério Monumental de Milão, a morte, velada, é violenta. É uma devoradora de vidas. Ceifeira e caçadora, as vítimas resistem-lhe, mas o desfecho é certo. Nas esculturas tumulares, o véu não respeita, nem cega. Define um limite.

As esculturas veladas remetem para cinco tópicos: o sagrado, a virtude, a beleza, o erotismo e a morte. Dispõem-se como os cinco vértices de um pentágono. Dez segmentos (pares), cinco triângulos e um pentágono, que comunicam e interactuam. Com ligações conjuntivas ou disjuntivas, estão mais perto uns dos outros do que nos predispomos a aceitar.
“Não admiro o excesso de uma virtude, como do valor, se não vejo ao mesmo tempo o excesso da virtude oposta, como em Epaminondas, que tinha o extremo valor e a extrema benignidade; porque de outro modo não é subir, é cair. Não mostramos nossa grandeza ficando numa extremidade, mas tocando as duas ao mesmo tempo e enchendo todo o intervalo” (Blaise Pascal, 1670, Pensamentos, Artigo XXV: IX).
Abraçar os extremos e saturar o intervalo, eis uma missão sisífica. Seria necessário imitar Jesus e os apóstolos: “Foi o que fizeram Jesus Cristo e os apóstolos. Tiraram o selo, rasgaram o véu e descobriram o espírito” (Blaise Pascal, 1670, Pensamentos, Artigo VII: IX). Até os deuses mudam de estado quando rasgam o véu: descobrem o espírito. Tudo indica que rasgar o véu é prerrogativa do divino. Para os mortais, o véu não é ponte, nem é porta, nem é ruína. Os véus persistem, em vida e na morte. Quase lhes tocamos. Ao arrepio da sabedoria de Al Hallãj (c. 858 –922), não é Deus que nos coloca o véu, somos nós que o costuramos.

“O véu? É um cortinado, interposto entre o investigador e o seu objecto, entre o noviço e o seu desejo, o atirador e o seu alvo. É de esperar que os véus sejam apenas para as criaturas, não para o Criador. Não é Deus que porta um véu. São as criaturas que Ele velou” (Al Hallãj, citado por Charles A. Bernard, Théologie Symbolique, Paris, Téqui, 1978, p. 247).
Segundo Al Hallãj, somos criaturas portadoras de véus, descontinuadas, diria Georges Bataille (O erotismo, Porto Alegre / São Paulo, L&PM Editores S/A, 1987, pp. 11 e seguintes). Não há religião que nos religue nem erotismo que nos transcenda. Somos esculturas orgânicas veladas.
Mas existe uma janela! O véu, estorvo ou ilusão, também se despe. Entre as dezenas de esculturas veladas, singulariza-se a Veritas (1853), de Raffaele Monti, patente na Casa Museu Medeiros e Almeida, em Lisboa. Dois séculos após Antonio Corradini, a Veritas retira, em plena modernidade, o véu, desvela-se. É, no entanto, um gesto que não convence Friedrich Nietzsche: “Já não cremos que a verdade continue verdade, quando se lhe tira o véu…” (Gaia Ciência, Prefácio, 1886). O véu separa, mas não veda. Enxerga-se e pressente-se para além do véu. Com e através do véu, não deixamos de nos aproximar, sem o imperativo dos rasgões epistemológicos, da verdade. Com ou através do véu, namora-se ou afasta-se o outro. Até à paixão!
O segredo das esculturas veladas resume-se à seguinte equação: entre nós e a virtude, existe um véu que nos separa; a todo o tempo, espera-nos o véu da morte. Num caso, não passamos, no outro, trespassamos. O véu vela, desvela e, sobretudo, revela. Revela a fragilidade da condição humana. O véu tem fios trágicos.