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Com a morte no bolso

Insisto na ferida que nos últimos anos mais magoou a minha cidadania. O problema é que a falta de respeito pela dignidade das pessoas é algo que se pega.

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“Não há dúvida que na Idade Média se falava mais francamente e mais frequentemente do que hoje da morte e da agonia. A literatura popular da época comprova-o. Os mortos, ou a morte em pessoa, aparecem em numerosos poemas (…) A Vida queixa-se que a Morte espezinha os seus filhos. A Morte gaba-se das suas vitórias. Em comparação com a época contemporânea, a morte dos jovens e dos velhos era nesse tempo menos dissimulada, mais omnipresente e mais familiar (Elias, Norbert, La Solitude des Mourants, Paris, Christian Bourgois Ed, 1988, p. 26). Norbert Elias engana-se, pelo menos, em parte. Mais de 20% da população actual vive sob permanente ameaça ou assédio de morte. Deve ser um retrocesso do “processo civilizacional” (Norbert Elias).

Todos os dias, José Fumega, o “sobretaxado”, compra o vício no lugar do costume: 4 euros e 20 cêntimos; cerca de três euros destinam-se ao Estado. Um dos impostos mais elevados do mundo. Só de imposto sobre o tabaco, José Fumega paga mais do que muitos concidadãos pelo IRS. José Fumega, como a maioria dos fumadores, pertence às classes mais carenciadas. Em termos técnicos, chama-se a isto o princípio constitucional da progressividade da tributação. José Fumega paga e não protesta. Para além dos cigarros, compra o discurso de Estado.

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Quando era pequeno e se portava bem, o senhor abade dava-lhe santinhos. Agora, o Estado dá-lhe imagens sinistras do futuro, uma catequese de bolso. É sempre bom saber, e ver, como vamos morrer! Aqueles corpos nos maços de cigarros são mais explícitos do que as fotografias postmortem da era vitoriana. José Fumega pensou em coleccionar embalagens. Ficaria com um catálogo da miséria e da morte anunciadas. Mas desistiu: ao contrário da revista La Redoute, não dá para escolher.

José Fumega retira o maço do bolso, pisca o olho à fotografia e acende um cigarro. “Fumar provoca ataques cardíacos”. Tenta recordar-se: como era a mensagem de ontem? “O tabaco pode provocar uma morte lenta e dolorosa”? Deve ser isso. E a imagem, outro cadáver… Duas passas. Fixa o olhar na ponta incandescente: cinzas, só cinzas. Até o fumo, “com mais de 70 substâncias causadoras de cancro”, tem um sabor macabro.

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Mais duas passas. No meio da fumarada, José Fumega sonha, sonha com um funeral: o corpo jazente, dizimado por um rosário de doenças e mortes, avança numa carruagem puxada por burros ajaezados a ouro. E sente-se justiçado. Pagou para isso. José Fumega sacode a nuvem de fumo. Por mais impostos e mortes que acumule, nunca terá direito a honrarias de Estado. Nome de rua é apanágio de quem governa vidas e impostos alheios.

José Fumega apaga o cigarro. Ele, que não gosta de beatas, sente-se uma beata num cinzeiro de vidro. Somam milhões os abençoados a passear uma dança macabra até ao fim do vício. São os segredos da conversão. José Fumega guarda os cigarros e diz para com os seus botões: é um privilégio andar com um arroto do Estado no bolso. Erasmo falava em “ventosidade” (Erasmo de Rotterdam, De la urbanidad de las maneras de los niños (De civilitate morum puerilium, Ministerio de Educación y Ciencia, 2006, p. 33). Enquanto caminha, José Fumega não consegue afastar uma dúvida: a ventosidade do Estado pode configurar uma atentado à dignidade humana? E a Constituição da República Portuguesa para que serve? Não estipula o artigo 1º que “Portugal é uma República soberana, baseada na dignidade da pessoa humana e na vontade popular e empenhada na construção de uma sociedade livre, justa e solidária”. E, segundo o artigo 26º, “A todos são reconhecidos os direitos à identidade pessoal, ao desenvolvimento da personalidade, à capacidade civil, à cidadania, ao bom nome e reputação, à imagem, à palavra, à reserva da intimidade da vida privada e familiar e à protecção legal contra quaisquer formas de discriminação”. Quem são “todos”? E José Fumega afasta-se por entre os transeuntes soletrando uma máxima que o avô lhe ensinou: se não defender a tua liberdade, arrisco a minha.

Outrora, para salvar a alma, prometiam o inferno. Agora, para salvar o corpo, prometem a morte.

Transi 2: A decomposição do corpo

(Continuação do artigo Transi 1: As artes da morte).

Os Transi

Ah, pobre vaidade de carne e osso chamada homem,
Não vês que não tens importância absolutamente nenhuma?
Fernando Pessoa, Se te queres matar… Poesias de Álvaro de Campos. Lisboa: Ática, 1944.

Este desvio pelas artes mortuárias da Idade Média constitui um preâmbulo a uma visita aos transi, a mais tardia das artes medievais da morte.  Transi significa, em francês arcaico, trespassado. Adquiriu, entretanto, o sentido de estremecido, tolhido e petrificado, palavras associadas à sensação de medo e pavor. Os transi referem-se, sobretudo, a esculturas tumulares de corpos em decomposição, alguns pasto de vermes, insectos e sapos. Ao contrário das danças macabras e das Ars Moriendi, a difusão dos transi circunscreve-se a uma zona específica da Europa. Embora existam casos  na Bélgica, na Itália e na Suíça, a maioria dos transi provém do Leste da França, da Alemanha Ocidental e da Inglaterra. Na Península Ibérica resumem-se a casos excepcionais.

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Fig 13. Transi de Guillaume de Harcigny. 1394. Museu de Laon. Pormenor.

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Fig 14. Transi de Guillaume de Harcigny. 1394. Museu de Laon.

O transi mais antigo de que há conhecimento remonta a 1394. Trata-se da lápide funerária de Guillaume de Harcigny, médico do rei Carlos VI (Figuras 13 e 14). Consta que, no testamento de bens que legou à Igreja, pediu para que fosse cinzelada uma escultura do seu corpo no estado em que se encontrasse um ano após o seu falecimento. Comparados com as danças macabras ou as Ars Moriendi, os transi são mais raros. Estão, no entanto, inventariados mais de duzentos transi na Europa. Eram encomendados pelas elites: reis, rainhas, nobres, cardeais, médicos, por sinal, as únicas pessoas com poder e recursos para encomendar a escultura e reservar um espaço para o efeito no interior das igrejas.

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Fig 15. Cadáver não identificado. St Andrews church. Devon. Feniton. Séc. XV. Pormenor.

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Fig 16. Cadáver não identificado. St Andrews church. Devon. Feniton. Séc. XV.

Estas esculturas tumulares expõem o corpo desnudado do falecido. São caracterizadas por um elevado realismo macabro. A degradação do corpo torna-o descarnado e ressequido. O sudário ou as mãos ocultam os genitais. Por vezes, com pudica delicadeza, conjugam-se as mãos e o sudário (Fig. 15).

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Fig 17. Transi do Cardeal Jean de la Grange, falecido em 1402. Musée du Petit Palais. Avignon. “Tu serás em breve como eu um cadáver horrendo pasto dos vermes”.

Os transi exibem despojamento e humildade nos lugares nobres das igrejas. Uma humildade exposta ou uma exposição humilde? Mostram-se aos passantes mas também a Deus. Interpelam-nos. Funcionam como memento mori. Alertam-nos. No túmulo do Cardeal Jean de la Grange, lê-se: “Tu serás em breve como eu um cadáver horrendo pasto dos vermes” (Fig 17).

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Fig 18. Transi. Jazente desconhecido. Numa parede da Collegiale de Saint Gervais e Saint Protais, Gisors. 1526.

O transi da Collégiale de St Gervais et St Protais, em Gisors, solicita a nossa atenção e a nossa compaixão: “Sejas tu quem fores, acautela-te, chora. Eu sou o que tu serás, um punhado de cinzas. Implora, reza por mim” (Fig 17). Na escultura tumular de Guillaume Lefranchois, a mensagem sai da própria boca do defunto: “Tenho esperança na minha salvação na única misericórdia de Deus” (Fig 20).

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Fig 19. Transi. Francis de la Serra. Sarraz. Suíça. Fim do séc. XIV.

Mas existem transi mais radicais na representação da decomposição após a morte. O corpo evidencia putrefacção, percorrido ostensivamente por vermes e outros necrófilos. Partes do corpo estão desprovidas de carne e pele. Aproximam-se da “morte seca” (esqueleto).

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Fig 20. Transi de Guillaume Lefranchois. Após 1446. Musée de Beaux-Arts d’Arras.

A minúcia cirúrgica destes corpos em decomposição lembra a noção de realismo grotesco aplicada por Mikhail Bakhtin à cultura popular medieval e renascentista (alguns transi relevam do Renascimento e, até, do Maneirismo).

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Fig 21. L’Homme à Moulons. Por Jacques Du Broeck. Bélgica. Séc. XVI.

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Fig 22. Transi de Joana de Bourbon. Condessa de Boulogne e d’Auvergne (1465-1521).

Quem decide e quando a construção do túmulo? A quem cabe a iniciativa? Segundo consta, ao próprio. O príncipe holandês René de Chalon (Figura 23) manifestou, no leito da morte, a vontade de ser esculpido como se encontrasse três anos após o falecimento . O médico Guillaume d’Harcigny (Figuras 13 e 14) legou por testamento os grandes bens à Igreja de Laon pedindo que fosse feita uma escultura do seu corpo uma ano após a morte. A rainha Catherine de Médicis encomendou a sua estátua funerária em 1565 (Figura 24); faleceu 24 anos depois, em 1589. O arcebispo de Canterbury, Henry Chichele (Figuras 26 e 27), concluiu o seu próprio túmulo por volta de 1426; falecido em 1443, teve o ensejo de contemplar a sua última morada durante 18 anos. Trata-se, no mínimo, de uma decisão amadurecida.

Fig 23. Transi de René de Chalon, por Ligier Richier, ca. 1545.

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Fig 24. Girolamo della Robbia. Esboço da escultura mortuária de Catherine de Médicis. 1565.

Existe um tipo de túmulos com transi mais complexo. Trata-se dos “túmulos de dois andares”, como os baptizou Erwing Panofsky (Sculpture Funeraire, Paris, Flammarion, [1964] 1995). No andar superior repousa uma escultura do jazente adormecido, sereno, com as prerrogativas da sua vida terrena: fama, poder e riqueza. Está voltado para o céu. Por baixo, no primeiro andar, aparece a figura do transi, despojada, desconfortável e disforme. Perto da terra  (Figuras 25 e 26).

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Fig 25. Túmulo de Sir John Golafre. Em Fyfield, Osfordshire. Após 1442.

Nestas circunstâncias, torna-se tentador esboçar algumas associações e oposições ao jeito estruturalista: alto/baixo; céu/terra; luz/sombra; sossego/retracção; vestido/nu; beleza/fealdade; perfeição / degradação; ostentação/despojamento… Nestes túmulos, os contrários permanecem lado a lado, tocam-se. Mas a humildade característica do transi é, paradoxalmente, envolta no fausto da globalidade do túmulo.

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Fig 26. Transi em túmulo de dois andares de Henry Chichele, arcebisto de Canterbury. 1424-26.

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Fig 27. Túmulo de Henry Chichele, Acebisto de Canterbury, Catedral de Canterbury. 1424-1426.

(Continua no artigo Transi 3: Viver com os mortos).

Transi 1: As artes da morte

Este texto é uma monstruosidade. Pelo tema e pelo tamanho. Mas urgia escrevê-o: estava a dispersar e a perder informação. Segundo o meu colega Moisés de Lemos Martins, o meu estilo é fragmentário e os artigos são álbuns. Concordo! O homem tipográfico analítico (McLuhan, Marshall, The Gutenberg Galaxy, Toronto, University of Toronto Press, 1962), ainda predomina, por histerese, no mundo académico. É, de algum modo, o antepassado do homem digital omnívoro. Não obstante, é mais difícil encontrar as imagens certas do que as palavras certas. Embora dedicado a um assunto menor, o texto acabou tão extenso que, bem aconselhado, decidi publicá-lo por partes, algumas, ainda assim, demasiado volumosas. O título geral é O Transi e a decomposição do corpo. O texto será publicado em seis artigos:

  1. As artes da morte
  2. O corpo em decomposição
  3. Viver com os mortos
  4. A didáctica da morte
  5. A vida a prazo
  6. Os mortos vivos.
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Fig 01. Transi de Catarina de Médicis e Henrique II. Basílica de Saint Denis. 1560-1573.

Os séculos da morte

“Não há nenhuma outra época além da Idade Média em declínio que tenha atribuído tanta ênfase e tanto pathos à ideia da morte. Ressoa sem descanso pela vida o apelo do memento mori” (Huizinga, Johan, Le Déclin du Moyen-Age, Paris, Payot, [1919] 1938, p. 124).

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Fig 02. Enterro de vítimas da peste em Tournai. Chroniques et annales e Giles-le-Muisit. Séc. XIV.

Os séculos XIV e XV foram severos. A prosperidade do Renascimento do século XII pertence ao passado e os novos tempos são de crise:

  1. Económica: diminui o crescimento e grassa a fome (este diagnóstico não é consensual entre os historiadores);
  2.  Demográfica: entre 1347 e 1353, a peste negra dizima cerca de metade da população europeia, com maior incidência nos países do Mediterrâneo (Itália, França, Espanha e Portugal) onde faleceram entre 75 a 80% da população, contra cerca de 20% nos países do norte, tais como a Alemanha e a Inglaterra (http://www.saylor.org/site/wp-content/uploads/2011/06/Black-Death.pdf);
  3.  Política: multiplicam-se e agudizam-se as crises dinásticas e as guerras, incluindo a Guerra dos Cem Anos;
  4. Cultural: a ciência, a cultura e a arte entorpecem ou entram em recessão;
  5. Moral: cava-se uma crise de valores acompanhada por uma “depressão moral” (Huizinga, Johan, Le Déclin du Moyen-Age, Paris, Payot, [1919] 1938, p. 35). Este diagnóstico também não é consensual entre os historiadores.
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Fig 03. Livre de la vigne nostre seigneur. França, c. 1450-1470.

As artes da morte

“O espírito do homem medieval, permanente inimigo do mundo, encontrava-se à vontade entre o pó e os vermes. Nos tratados religiosos sobre o menosprezo do mundo já estavam conjurados todos os horrores da decomposição. Mas a pintura dos detalhes deste espectáculo espera por mais tarde. Só por finais do séc. XIV, as artes plásticas se apropriam deste motivo. Era necessário um certo grau de força expressiva realista para o tratar apropriadamente; esta força foi alcançada por volta de 1400” (Huizinga, Outono, El otoño de la Idad Media, Madrid, Alianza Editorial, [1919] 1982, pp. 197-198).

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Fig 04. Dito dos três mortos e dos três vivos. Igreja de Saint Germain. La Ferté-Loupière. França. Final do séc. XV, início do séc. XVI.

No “outono da idade média” (Johan Huizinga) emergem novas formas de criação artística, centradas nas figuras da morte e do morto.

A lenda dos três mortos e dos três vivos

Três jovens cavaleiros da alta nobreza são interpelados por três mortos que funcionam como espelho do destino do homem: nós já fomos o que vós sois; vós sereis o que nós somos. No Dito dos Três Mortos e dos Três Vivos, da Igreja de Saint Germain, em La Ferté-Loupière, em França, o primeiro Morto garante que os três vivos serão em breve tão horrorosos como eles. O segundo queixa-se da maldade da morte e do inferno. O terceiro realça a precariedade da vida e a necessidade de estar pronto para a morte (ver figura 04). Os três mortos do Livro de Salmos de Bonne de Luxembourg (ver figura 05) apresentam a particularidade de evidenciar idades distintas: o primeiro tem o sudário quase completo, o segundo só tem restos do sudário e o terceiro nem sudário tem. O corpo do primeiro morto está pouco degradado e o último está quase reduzido ao esqueleto. Se a vida tem idades (As Idades da Vida), a morte não lhe fica atrás.

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Fig 05. Livro de Salmos de Bonne de Luxembourg. Metropolitan Museum of Art. 1348-1349.

As danças da morte

Nas danças da morte, ou macabras, dezenas de mortos dão a mão a outros tantos vivos. Estas danças aparecem nas paredes dos cemitérios e das igrejas, mas também em manuscritos como, por exemplo, os livros de horas (ver os seguintes artigos: A morte à flor da pele; A passo de caranguejo – A canção da morte; O louco e a morte).

“A dança macabra é uma ronda sem fim, onde alternam um morto e um vivo. Os mortos comandam o jogo e são os únicos a dançar. Cada par é formado por uma múmia nua, apodrecida, assexuada e muito animada, e por um homem ou por uma mulher, vestido segundo a sua condição(…) A arte reside no contraste entre o ritmo dos mortos e a paralisia dos vivos. O objectivo moral é lembrar ao mesmo tempo a incerteza da hora da morte e a igualdade dos homens perante ela. Todas as idades e todos os estados desfilam numa ordem que é a da hierarquia social tal como se tinha consciência dela” (Ariès, Philippe, O Homem perante a morte, Lisboa, Publicações Europa-América, [1977], 2000, p. 140).

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Fig 06. Dança macabra de Tallinn. Estónia. Por Bern Notke (1435-1509).

A difusão das danças macabras por toda a Europa é um facto digno de registo. Existem danças macabras para vários gostos e vários destinatários. Embora Philippe Ariès fale em “múmia nua, apodrecida, assexuada e muito animada”, o certo é que existem danças macabras masculinas e, poucos anos volvidos, femininas, com as “múmias” a evidenciar sinais de género: no segundo caso, o cabelo das “múmias” é mais visível e mais comprido (ver Figura 07).

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Fig 07. Illustrations de Cy est la danse macabre des femmes, toute hystoriée et augmentée. 1491. Gallica.

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Fig 08. Niclaus Manuel Deutsch. Dança da morte. Início em 1516-17.

O toque da morte

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Fig 09. Niklaus Manuel Deutsch. A donzela e a morte. 1516.

Muitas pessoas admitem ter sentido a proximidade da morte: um estremecimento, o cheiro a enxofre, um som estranho… Poucas poderão, porém, afirmar ter-lhe sentido o toque. O toque da morte é o fim, ou o princípio, de uma viagem. Consta entre as representações da morte mais populares e mais estetizadas. Na Idade Média como na actualidade.

A morte aborda o ser humano: segura-o, abraça-o, beija-o, dá-lhe a mão, puxa-o pelos cabelos, levanta-lhe as saias, acerta-lhe com um dardo, vindima-o com a foice…

A morte anda à solta, ela está no meio de nós, gravada no imaginário. Por exemplo, nos quadros de artistas recentes como James Ensor, Edvard Munch, Otto Dix ou George Grosz.

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Fig 10. Edvard Munch. O beijo da morte. 1899.

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Fig 11. George Grosz. Ghosts. 1934.

As Ars Moriendi

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Fig 12. Hieronymus Bosch. A morte e o avarento, c. 1490.

“Em tudo o que fizeres, lembra-te do teu fim, e jamais pecarás” (Eclo 7, 40). Esta passagem bíblica assumiu um carácter de máxima nos séculos XIV e XV: a Igreja e, sobretudo, as ordens mendicantes (franciscanos e dominicanos), exortavam os fiéis para a necessidade constante de reflexão e preparação para o momento da morte, através da pregação dos sermões em língua vernácula e na contemplação de imagens religiosas. Com efeito, a partir do século XIV, acreditava-se que o fiel iria rever sua vida inteira antes da separação do seu corpo e de sua alma e, que as atitudes realizadas neste momento final, seriam fundamentais para dar conclusão à sua vida. Neste período, portanto, lembrar-se da morte é, sobretudo, refletir e preparar-se para este momento” (Patrícia Marques de Souza, Ars Moriendi circa 1450: a preparação para o post-mortem”, XXVIII Simpósio Nacional de História, 27 a 31 de Julho de 2015.

As Ars Moriendi materializam-se, principalmente, em textos ilustrados que visam preparar as pessoas para a morte (pode descarregar o livro Ars Moriendi, de 1490-1491, de autor anónimo). Estes livros alcançaram uma ampla divulgação pela Europa, até mesmo antes da invenção da imprensa  (ver O galo e a morte, Tendências do Imaginário). A sua popularidade reside no facto de nos séculos XIV e XV o momento da morte ser concebido como uma prova decisiva para a salvação ou a condenação do moribundo. A preocupação com a preparação para a morte permanece actual.

Próximo artigo: Transi 2: o corpo em decomposição.

Em companhia da morte

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“Uma rapariga que tinha de ir regar um campo muito cedo, passou por diante da igreja e vendo que se estava à missa, deu parabéns à sua fortuna e entrou, indo ajoelhar entre as outras mulheres. Estas começaram a olhar umas para as outras e a rosnar “aqui cheira a fôlego vivo”! Uma das mulheres levantou-se, aproximou-se da rapariga e disse-lhe: “O que te valeu foi vires ajoelhar na campa de tua madrinha, que sou eu. Vai-te e não olhes para trás!” A rapariga saiu, mas não resistiu à curiosidade e olhou para trás. Viu muitas fogueiras a arder. Eram as almas das pessoas, porque se não tinham dito missas. (Guimarães) (…)
Na noite de Natal é costume rezar pelas almas dos antepassados, “para eles não virem comer as migalhas que ficaram na mesa”. No Alto Minho nessa mesma noite põe-se sempre um talher a mais para a pessoa de família que ultimamente faltou, e não se levanta a mesa que fica posta toda a noite” (Pedroso, Consiglieri, Tradições Populares Portuguesas, Braga, Edições Vercial, 2010-2012, p. 102-103).

A fronteira entre o mundo da vida e o mundo da morte constitui um dos temas mais complexos da relação com a morte. O que parece um abismo é, afinal, uma ponte, uma zona de contrabando macabro. A morte assombra os vivos e os mortos mantêm uma centelha de vida (fantasmas, almas penadas, mortos-vivos). Proliferam as crenças e os testemunhos sobre os prenúncios de morte, tais como os acompanhamentos ou as procissões de defuntos. Carmelo Lisón-Tolosana dedica uma parte da Antropología Cultural de Galicia (Madrid, Akal, 1971) a este fenómeno conhecido na Galiza por “la santa compaña”. Muitas das lendas estudadas por Lisón-Tolosana também existiam na paróquia da minha infância.

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George Barros. Procissão dos Mortos. Brasil.

Se bem me lembro, um acompanhamento é uma procissão de almas de mortos, eventualmente de vivos, que ocorre normalmente de noite. Confina-se ao território da paróquia, que delimita demarcando uma espécie de comunidade de vivos e de mortos. A procissão é encabeçada por um vivo que leva uma cruz e o caldeiro de água benta. Para o comum dos mortais, a procissão não é visível, mas pode ser sensível: aragem, frio, cheiro a velas, som de passos… Existe o risco de um vivo ser incorporado na procissão. Uma forma de o evitar consiste em traçar um círculo no chão e deitar-se com o rosto virado para baixo até a procissão passar. Os vivos que encabeçam as procissões carecem ser substituídos. De outro modo, empalidecem, definham e morrem. Embora o comum dos mortais não consiga ver o acompanhamento, existem excepções, pessoas que, vendo a procissão, se inteiram das próximas mortes. Não é raro as pessoas “sentirem” a passagem do acompanhamento. Muitos o admitem. Há relatos aterradores: um morto da procissão deu uma vela a uma pessoa; ao acordar, não tinha uma vela mas um osso do fémur. Na minha paróquia “sabia-se” quem tinha o fado de ver os acompanhamentos e a sina de antever os mortos. Não eram, precise-se, figuras fictícias: tinham rosto e nome. São crenças, mas para quem acredita são verdades.

Vêm estas curiosidades a propósito do documentário galego Em Companhia da Morte, de 2011 (também acessível em http://entreominhoeaserra.blogspot.pt/2014/11/as-gentes-de-castro-laboreiro-e-os.html), que, durante 29 minutos, dá voz ao saber e à experiência de mulheres de Castro Laboreiro no que diz respeito a acompanhamentos e outros anúncios da morte.

Em Companhia da Morte. filmado por Vanessa Vila Verde, João Aveledo e Eduardo Maragoto. Filmes de Bonaval. Galiza, 2011. Duração: 29 minutos.

Além do documentário, acrescento dois episódios do filme Fantasia (1940) de Walt Disney: Night on Bald Moutain, com música de Modest Mussorgsky: e Ave Maria, com música de Franz Schubert. Ambos lembram outros mundos.

Fantasia (1940) de Walt Disney: Night on Bald Moutain, com música de Modest Mussorgsky.

Fantasia (1940) de Walt Disney: Ave Maria, com música de Franz Schubert.

Nota de rodapé

O ser humano é um “nada perante o infinito, um tudo perante o nada, um meio-termo entre o nada e o tudo” (Blaise Pascal, Pensées)

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Conversão de mouriscos. Retábulo de Felipe Vigarny. Catedral de Granada. 1501.

Do australopiteco ao pós-moderno, o animal humano pouco mudou: o mesmo cérebro, o mesmo corpo, o mesmo ADN. Variaram, é verdade, a técnica e a cultura. Os autores clássicos da Antropologia Cultural advertem-nos que não existem culturas melhores que outras. A cultura é, porventura, a mais relativa das realidades relativas. O corolário do relativismo cultural é a diversidade cultural. Em todas as culturas, o mesmo animal. Chama-se Homo Sapiens e vive na Terra há mais de 200 000 anos.

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Execução de bruxas. 1587.

O homem pós-moderno é uma nota de rodapé no livro da humanidade. Para sair do rodapé, importa ler o livro da humanidade. Uma história de violência, perseguição e intolerância. Não só, naturalmente! O nosso tempo também é de violência, perseguição e intolerância. Corremos o risco de não nos dar conta porque, umbilicais, deixámos de ter a humanidade como espelho. Passa-nos ao lado quão humanos somos. O homem aprende com o homem. Somos “um nada perante o infinito, um tudo perante o nada”. Entre o nada e o tudo, algo sobrará. É postura avisada olhar para o outro e ver o outro em nós. Importa abrir o livro. O homem deve ser do tamanho do homem. Não é impossível. Atente-se, por exemplo, em Montesquieu, Max Weber, Marcel Mauss, Norbert Elias ou Mikhail Bakhtin.

Pensa um pouco menos na pós-modernidade e um pouco mais na humanidade e talvez te conheças com mais discernimento.

Paródia de uma utopia

Este artigo é do meu rapaz mais novo, o Fernando. Importa assegurar o futuro do blogue.

paprika

“Até as senhoras da corte dançaram ao ritmo das flautas e tambores dos sapos. O remoinho de papel reciclado era uma vista para se ver, como gráficos de computadores! … O frigorífico e a caixa de correio vão liderar o caminho… Caminhem juntos em frente, eu sou o derradeiro governador” (Paprika, 2006).

O tema do filme de animação Paprika, dirigido por Satoshi Kon em 2006, incide sobre o alcance dos sonhos.

A um dado momento, ocorre uma invasão, com a forma de uma parada de vários objectos. O sonho do consumismo. Quem é o sonhador desta parada? Não se sabe. Cada um entra na parada e integra-se como se fosse o seu sonho, cada um é o “derradeiro governador”, um individuo consumido pelo consumismo. O sonho que não é de ninguém mas de todos.

“Pergunto-me aonde se dirigia a parada. Sinto que estava mesmo perto de controlar o mundo.” Os participantes na parada sentem uma promessa, uma recompensa final. Contudo, esta é uma parada sem fim, uma viagem em espiral, crescendo aos círculos.

No final, a parada invade o mundo real. As pessoas vão-se transformando em objectos. O individuo vale o que possui.

Os anúncios e a própria internet não são mais do que formas de sonho. Um sonho que se aloja no subconsciente. Um jogo em que a realidade afeta os sonhos que, por sua vez, afetam a realidade, uma realidade onírica.

Reencontram-se muitas figuras e situações do filme Paprika no filme Inception lançado quatro anos depois, nomeadamente a interpenetração entre sonho e realidade.

Paprika.Satoshi Kon. Japão. 2006. Excerto.

 

Morte, erotismo e política

'Riding with Death' by Jean-Michel Basquiat. 1988.

Jean-Michel Basquiat. Riding with Death. 1988.

Riding With Death, de Jean-Michel Basquiat, é uma pintura que surpreende. Foi concluído no ano, 1988, em que Basquiat faleceu vítima de uma overdose de heroína, com 27 anos de idade. Entre as imagens da morte, não tenho memória de uma figura humana a cavalgar a morte. São, aliás, raras as imagens em que a morte aparece subordinada, como no episódio excepcional da descida de Cristo ao inferno (ver O Triunfo sobre a Morte).

O Rapto de Europa,  c. 340 a.C.

O Rapto de Europa, c. 340 a.C.

Quem conduz? O título do quadro não é “Riding Death”, cavalgando a morte, mas Riding With Death, caminhando com a morte. Estes cambiantes lembram duas lendas. Na primeira, conduz quem é montado. É o caso do rapto de Europa por Zeus, transformado em touro. Europa senta-se no dorso do touro que a sequestra ( ver O rapto de Europa. Com os olhos no retrovisor). Na segunda lenda, relativa a Fílis e Aristóteles, conduz quem monta.

01. Phyllis riding Aristotle. 13th c.

Phyllis riding Aristotle. 13th c.

Alexandre O Grande andava perdido de amores por Fílis, uma bela mulher proveniente da Índia. A tal ponto que descurava as responsabilidades e o governo do reino. Aristóteles, tutor de Alexandre, chamou-o à razão: devia moderar os seus encontros com Fílis. Alexandre acedeu ao pedido de Aristóteles.

Fílis não gostou da interferência de Aristóteles. Decidiu, e consegue, seduzi-lo. Anda, agora, Aristóteles perdido de amores por Fílis.

04. Aquamanile (late 14th century) New York Metropolitan Museum

Aquamanile (late 14th century) New York Metropolitan Museum

Um dia, Fílis propõe a Aristóteles: “dou-te o meu corpo, mas, primeiro, acedes que ande montada nas tuas costas”. Alexandre, avisado, assistiu à cena. Quis expulsar Aristóteles. Mas, em verdade, só agora a lição se perfazia: se até um velho sábio não resiste ao encanto de uma mulher, que esperar de um jovem rei”.

Na lenda de Fílis e Aristóteles, o amor e o erotismo vencem o político e o sábio. A imagem de Fílis a montar Aristóteles, com trejeitos de sadomasoquismo, tornou-se célebre, em particular, na Idade Média e, sobretudo, no chamado Renascimento do Norte.

14. George Pencz. Fílis e Aristóteles. 1530

George Pencz. Fílis e Aristóteles. 1530. Tal como na figura 13, Fílis usa esporas.

Um último apontamento sobre a Farsa de Inês Pereira (1523), de Gil Vicente. Inspirada na máxima “mais quero um asno que me carregue do que cavalo que me derrube”, a farsa termina com o segundo marido a carregar às costas Inês Pereira para a levar até ao amante, o Ermitão. “Pois assi se fazem as cousas” ( ver pdf: Gil Vicente. Farsa de Inês Pereira. Parte final).

Galeria de imagens: Fílis e Aristóteles

A espreguiçadeira

CThomas Mann. A Montanha Mágica.om 1915 artigos publicados no Tendências do Imaginário, apetece-me ensaiar um tipo de artigo enfadonho. Gosto de arte e de literatura. Abordam os fenómenos sociais com um olhar próprio. Constroem mundos verosímeis onde a sociologia ganha em se inspirar. Associa-se, assim, Mikhail Bakhtin a Fiódor Dostoiévski, Pierre Bourdieu a Gustave Flaubert, Marcel Proust à micro-sociologia, Thomas Mann a Erving Goffman…A Montanha Mágica (1924), da autoria de Thomas Mann, prémio Nobel da Literatura em 1929, é uma obra-prima do século XX. Hans Castorp, o protagonista, visita o primo, Joachim, internado num sanatório em Davos, na Suíça. Acaba ele próprio por ser internado com tuberculose. A escrita de Thomas Mann atarda-se sobre os meandros da “adaptação” de Hans Castorp ao sanatório, uma “instituição total” (Erving Goffman): usos dos objectos, a hexis corporal, os gestos, o espaço, o tempo, as rotinas, a comunicação, os afectos, os outros, o pessoal… Página a página, Hans Castorp ajusta-se à instituição, melhor, a instituição absorve-o, retomando uma expressão de Erving Goffman (Os momentos e os seus homens, 1988; Asilos, 1961). Retive dois excertos do romance. No primeiro, inicial, Hans Castorp “adapta-se”, com a ajuda do primo, ao sanatório; no segundo, já na parte final do livro, é a vez de Hans Castor, já veterano do sanatório, ajudar o tio cônsul, Tienapple, a “aclimatar-se” à orgânica e ao espírito da instituição.

Vislumbram-se, nestes dois excertos de A Montanha Mágica, algumas pontes entre Thomas Mann e Erving Goffman: a ideia de “espírito do lugar”, “a desarticulada monotonia da existência rotineira”, os rituais, o staff, a demarcação entre os mundos interior e exterior. No segundo excerto, o tio de Hans Castorp revela-se, hesitante e confuso, um caso de início de “mortificação do eu” (Asilos, 1961). O valor atribuído aos objectos é particularmente sedutor. O termómetro e o retrato, por exemplo. Mas, sobretudo, a espreguiçadeira, fonte de prazer, cuidado de si e entorpecimento. A espreguiçadeira ergue-se como um símbolo da instituição: introduz e ancora as pessoas na orgânica, no ritmo e no espírito do sanatório (sobre a importância dos objectos na interacção social, ver Erving Goffman, Relações em Público, 1971).

Para aceder aos dois excertos de A Montanha Mágica, carregar na imagem ou no seguinte endereço: A Espreguiçadeira.

Pokémon GO e São Cristóvão

 

Pawel Kuczynski.

Pawel Kuczynski.

A realidade é traiçoeira, não pertence a nenhum dos lados (a partir de André Gorz, Le Traître, 1957).

Tomei conhecimento deste cartoon do Pawel Kuczynski através do Abel Coentrão. Lembra São Cristóvão com o menino Jesus, e o mundo, aos ombros.

O jogo Pokémon GO não é um acontecimento menor. Representa um marco na história dos videojogos e da realidade aumentada. Menos pelo pioneirismo e mais pelo modo e pelo alcance.

Pawel Kuczynski  3

Pawel Kuczynski

O fenómeno Pokémon GO requer que se repense a relação entre o mundo real e o mundo virtual. Teorias outrora avançadas resultam, agora, insuficientes. Arrisquemos alguns apontamentos:

  • O mundo virtual realiza-se. Esta asserção peca por defeito. No mundo virtual, o mundo real não vem em segundo lugar. Tao pouco antecede, sucede, complementa, sobrepõe ou articula. O mundo virtual e o mundo real não só interagem como se interpenetram, o que extravasa as atividades listadas. Continuaram a ser úteis as noções de simulação, simulacro e hiper-realidade do Jean Baudrillard e do Umberto Eco?
  • O mundo real virtualiza-se. Esta asserção também peca por defeito. O mundo virtual é constitutivo do mundo real. Não paramos de retocar o passado, de alucinar o presente e adivinhar o futuro.
  • Na realidade aumentada, uma pessoa evolui em vários tabuleiros. Acede, anda, explora, escolhe, adquire, colabora, disputa, convive, lança bolas de fogo, acumula, perde e ganha. Os acidentes por inatenção, a “invasão” à base aérea canadiana, as inconveniências no museu de holocausto em Washington ou a proibição do governo da China são contingências que pouco ou nada têm a ver com efeitos perversos ou predições criadoras. São situações e acções possíveis e prováveis no entrelaçamento dos mundos virtual e real.
Cynocephali illustrated in the Kievan psalter, 1397

Cynocephali illustrated in the Kievan psalter, 1397

São Cristóvão é uma figura que não destoava num manga ou num videojogo. Filho de um rei pagão, eventualmente de Canaã, morreu, na Anatólia, martirizado, em 251. É, por vezes, retratado com cabeça de cão (ver, neste blogue, o artigo Santo Cão: https://tendimag.com/2014/03/15/santo-cao/). Até à conversão ao cristianismo chamava-se Auferus (bandoleiro) ou Reprobus (maldito). O “nome de baptismo” será Cristóvão (aquele que transporta Cristo). Gigante aprazível, com força colossal, assume como vocação servir os mais fortes. Em dada altura, serviu um rei poderoso. Mas, quando constata que este se assusta com o diabo, passa a servir o diabo até que comprova que este teme a cruz. Decide servir Cristo, que procurou durante muito tempo.

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Mandyn Flanders. Saint-Christopher and the Christ child, ca 1550.

Um dia, encontra um eremita que o inicia à religião cristã. Como Cristóvão não se prestou a jejuar nem a rezar, o eremita propôs-lhe que a ajudasse as pessoas a passar um rio perigoso. Mais cedo ou mais tarde, Cristo lhe apareceria. Passados muitos dias, ouviu a voz de uma criança que lhe pede para a passar para a outra margem. Cristóvão coloca o menino no ombro e, munido com o bastão, faz-se ao rio.

St. Christopher, from the Westminster Psalter, c. 1250

St. Christopher, from the Westminster Psalter, c. 1250.

Aumentavam, a cada passo, a agitação das águas e o peso do menino. Cristóvão parecia carregar o mundo inteiro. Acabada a travessia, já na outra margem, o menino diz a Cristóvão que é o seu rei, Jesus Cristo. Pede-lhe que enterre junto à casa o bordão, que se transforma, dia seguinte, numa magnífica palmeira carregada de tâmaras. São Cristóvão dedica o resto da sua vida à divulgação da palavra de Deus. Consta entre os santos que mais pagãos converteram. Segundo Santo Ambrósio, conseguiu arrancar ao erro do paganismo quarenta e oito mil homens e leválos ao culto da fé cristã”.

Morre na Anatólia. no dia 25 de Julho do ano 251, reinava Décio, imperador romano. Foi cruelmente martirizado. Foi açoitado. Bateram-lhe com vergas de metal. Colocaram-lhe um elmo de ferro em brasa na cabeça. Acorrentaram-no num estrado de ferro, besuntaram-no com pez e pegaram-lhe fogo, mas o estrado desfez-se.

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Jusepe di Ribera, St. Christopher, 1637.

Amarrado a uma estaca, foi alvo de setas disparadas por quatrocentos soldados. Mas, espantosamente, nenhuma lhe acertou, paravam no ar. Uma seta inverteu o sentido e acertou no olho do rei responsável pela martírio do Santo. São Cristóvão adverte o rei : “amanhã, vou morrer, mas tu, tirano, deves fazer lama com o meu sangue e untar com ela o teu olho para seres curado”. São Cristóvão foi decapitado. O rei misturou um pouco de sangue com terra e colocou-o no olho. Ficou curado e convertido! Este relato do martírio de São Cristóvão encerra uma notável densidade simbólica.

 

 

Sociologia sem palavras 23. Rituais.

William_Blake. The Night of Enitharmon's Joy, 1795. Blake's.

William Blake. The Night of Eritharmon’s Joy. 1795.

Os rituais são fenómenos sociais de extrema importância. Objectiva e subjectivamente (cf., por exemplo, James George Frazer, The Golden Bough, 1911-1915: Marcel Mauss, Oeuvres, 1968-1969; Mary Douglas, Pure and Danger, 1966; Victor Turner, The Forest of Symbols, 1967; ou Jean Cazeneuve, Sociologie du Rite, 1971). Uma mão cheia de referências, sem valor acrescentado… Lamentavelmente, no que respeita às referências, quantas mais, menos! Esqueci Van Gennep, Evans-Pritchard, Malinowski, Ruth Benedict, Margareth Mead, Gregory Bateson, Edward T. Hall, Georges Condominas, Erving Goffman, Pierre Bourdieu… Esqueci, no mínimo, dezenas de bibliotecas. Paradoxalmente, quantas menos refiro, menos esqueço. Como é belo e tentador não referir. A “vertigem das listas” bibliográficas é um risco. Confessionário e penitências à parte, quem não quero esquecer é o tão esquecido Claude Lévi-Strauss.

Ritos e Mitos. A opinião de Claude Lévi-Stauss. Terre Humaine. RTBF. 07.03.1969. Excerto.

A parte final do filme Nostalgia (1983), de Andrei Tarkovski, alonga-se sobre um ritual. Promessa sacrificial, incerteza e purificação. A travessia de uma piscina vazia com uma vela acesa na mão. Apagada a vela, recomeça o percurso, solitário, de devoção e purificação. A missão, a fé e a entrega não são meramente individuais. A prova está carregada de símbolos. O simbólico religa. O ritual está ancorado no colectivo, mobiliza o colectivo e destina-se ao colectivo. A purificação e a redenção relevam da comunhão, eventualmente uma solidão comunitária (ver https://wordpress.com/stats/day/tendimag.com). Cada passo na piscina é uma incógnita. Tanto pode aproximar do fim como do início. Cada passo representa um nada necessário ao todo. A vela é uma chama, um chamamento. Sem chama, não há destino, nem caminho. Como diria Lucien Goldmann (Dieu Caché, 1955), os deuses permanecem mudos. Não falam, e nós não os sabemos ouvir. Uma tragédia em sentido duplo.

nostalghia

Andrei Tarkovski. Nostalgia. 1983.

O protagonista do filme avança com uma vela acesa numa piscina vazia. Pisa charcos de água. A piscina vazia forma um recipiente, uma cavidade. Quanto à água, sobressai como um dos principais símbolos da humanidade. Apenas um apontamento alheio: “As significações simbólicas da água podem reduzir-se a três temas dominantes: fonte de vida, meio de purificação, centro de regenerescência. Estes três temas encontram-se nas tradições mais antigas e formam as combinações mais variadas, ao mesmo tempo que as mais coerentes” (Chevalier, Jean & Gheerbrant, Alain, Dictionnaire des Symboles, 1969). Em termos simbólicos, a vela e a água interligam-se. A piscina forma uma cavidade. Três lugares e elementos de fecundidade e regeneração… Acode-me uma súbita e passageira alergia à semiótica. A vela, a água e a piscina ainda acabam por me levar para além da Índia, e não quero. Não querem tomar conta do leme e prosseguir a navegação? Alguns autores podem soprar nas velas: Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves, 1941; Gilbert Durand, Les Structures Anthropologiques de l’Imaginaire, 1960; e Georges Vigarello, Le Propre et le Sale, 1987. Os filmes de Tarkovski são autênticos “bancos de símbolos”. Mas, por hoje, basta de escavação semiótica.

Andrei Tarkovski. Nostalgia. 1983. Excerto. Versão original.