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O segredo das esculturas veladas

Reservei este artigo para o livro A Morte na Arte. Nas actuais circunstâncias, temo que só o vejam os demónios. Antecipo, portanto, a publicação. Lembro o arcebispo de Caterbury, Henry Chichele, que concluiu o seu próprio túmulo, e o colocou na catedral, por volta de 1426. Faleceu em 1443, passados 18 anos. Existe um segundo motivo. Tenho aniversariante em casa. Quero dedicar-lhe este artigo, a minha rosa.

01. Giuseppe Sanmartin. Cristo Velado. 1750. Capela de Sansevero. Nápoles.

“Já não cremos que a verdade continue verdade, quando se lhe tira o véu…” (Friedrich Nietzsche, Gaia Ciência, Prefácio, 1886).

As esculturas veladas são um ápice na história da arte. Pelo esoterismo, pela graça e pelo virtuosismo. O pioneiro foi o escultor veneziano Antonio Corradini (1688 – 1752) , um dos expoentes do estilo rococó. Precise-se que nem todas as esculturas com véus são consideradas “esculturas veladas”. A figura de Hera (Figura 2, Grécia, ca. século V a.C.) ou a Pietà de Michelangelo (Basílica de São Pedro, 1499) portam véu, mas não são veladas. Nesta acepção restrita, as esculturas veladas encobrem, parcial ou totalmente, o rosto.

2. Hera em atitude nupcial, segurando o véu com o braço direito. Ca. século V a.C.
02. Hera em atitude nupcial, segurando o véu com o braço direito. Por volta do século V a.C.

As esculturas veladas possuem uma longa história. Existem evidências de esculturas veladas na Antiguidade. O Metropolitan Museum of Art, em Nova Iorque, expõe uma cabeça de mármore parcialmente velada (século IV a.C.) e uma estatueta de uma dançarina velada (séc. III a II a.C.) No Museum of Ancient Sculpture, em Cirena, na Líbia, encontram-se duas esculturas representando Perséfone com o rosto velado. Consta que Perséfone, deusa da morte, quando estava prestes a partir para o submundo, tapava, progressivamente, o rosto com o véu. Na mitologia grega, nem todas as deusas podem usar véu. É apanágio, por exemplo, de Hera e Perséfone (ver Galeria 1).

“Desde a Vitória de Samotrácia (de 200 a.C., hoje em posição de destaque no Louvre), uma das coisas que mais me fascinaram na vida foram os panos da Virgem Maria na Pietà, obra-prima de Michelangelo, escultura que está na Basílica de São Pedro, e da Santa Teresa, também uma obra-prima, de Bernini, no altar da Santa Maria della Vitoria, ambas as esculturas em Roma. O contraponto da leveza do tecido com o peso e a dureza do mármore e as dificuldades técnicas que implicam o panejamento, que é a escultura de “panos na pedra”, sempre  impressionam. Mas Antonio Corradini (1688 – 1752), escultor barroco vêneto do século 18, deu um passo além com suas mulheres veladas, esculturas delicadíssimas em mármore que não só retratam tecidos finíssimos, colados à pele, mas dão a impressão de que estão sofrendo a ação do vento ou da água” (Shoichi Iwashita, Véus de Mármore: https://www.simonde.com.br/veus-de-marmore/).

07. Vitória de Samotrácia. Pormenor. 190 a.C. Museu do Louvre.

Os “panejamentos”, os “tecidos de mármore”, na Pietà, de Michelangelo, e no Êxtase de Sta Teresa (1647-1952), de Gian Lorenzo Bernini, são admiráveis, conquistaram um lugar cativo na história da arte, mas são distintos dos tecidos cinzelados por Antonio Corradini. É verdade que cobrem quase todo o corpo. No Êxtase de Santa Teresa, bem como na escultura funerária da Beata Ludovica Albertoni (1672-1674), Bernini descobre apenas o rosto e as extremidades do corpo. Ao contrário de outras esculturas, tais como O Rapto de Proserpina (1622) ou Apolo e Dafne (1625), não é intenção de Bernini exibir o corpo, mas sugerir a sensualidade. Os mantos, cheios de dobras, são opacos, nada cingidos ao corpo. São alegóricos, mas de uma alegoria diversa das esculturas veladas.

A Vitória de Samotrácia (museu do Louvre, 190 a.C.) configura um caso distinto. O tecido tem pregas, mas é fino e percorre as formas do corpo. Não oculta, insinua. Através dos contornos do tecido, transparecem os seios, o ventre e as pernas. Não há nu que rivalize com os mamilos e o umbigo a espreitar pelo véu. A Vitória de Samotrácia não é caso único. Acrescem, por exemplo, as estátuas de Afrodite e das vestais virgens de Roma (Galeria 2).

11. Capela de Sansevero. Nápoles

Não obstante estas precedências, Antonio Corradini, de estilo rococó, foi o pioneiro das esculturas veladas. É costume associá-lo a Raimondo di Sangro, príncipe de Sansevero VII, responsável pelo restauro da Capela de Sansevero, em Nápoles. É começar a casa pelo telhado e o percurso pela etapa final. Entre 1716 e 1725, Corradini encarrega-se das esculturas para o jardim de verão do czar da Rússia, Pedro, o Grande, em São Petersburgo (1716-1717) e para os jardins do Palácio Höllandisches, do rei da Polónia e eleitor da Saxônia, Augusto, o Forte. Datam, deste período dois bustos femininos velados: a Puritas (1717-1725) e a Vestal Virgem (1724). Em 1729, Corradini muda-se para Viena. É nomeado, em 1733, escultor da corte do Império Austro-Húngaro dos Habsburgos. Após a morte do Imperador Carlos VI, em 1740, regressa a Itália, onde retoma a escultura de mulheres veladas (ver galeria de esculturas de Antonio Corradini). Em 1744, aos 56 anos, desloca-se para Nápoles onde permanece até à morte, em 1752. A convite de Raimondo di Sangro, dedica-se à decoração e esculturas da Capella Sansevero. Por esta altura, Corradini já tinha produzido, pelo menos, cinco esculturas veladas: Puritas (1717-1725); Vestal Virgem (1724); Vestal Virgem Tuccia (1743); Mulher Velada (1743); e Fé (1743-1744).

Raimondo di Sangro (1710-1771), amigo de reis e de papas, homem de armas e de letras, mecenas e inventor, alquimista e grande mestre da Maçonaria Napolitana, foi um expoente culto e esotérico do primeiro iluminismo. Tinha ideias arrojadas mas firmes. Encomendou a Antonio Corradini um monumento para a capela funerária dedicado à mãe, Cecilia Gaetani dell’Aquila d’Aragona, falecida no primeiro ano de vida de Raimondo. O resultado é uma escultura espantosa, concluída em 1750. O corpo sensual de uma mulher jovem, serena e absorta, é coberto por um fino tecido translúcido de mármore. A estátua tem vários nomes: “Verdade sob Véu”, “Véu da Modéstia”, “Pudor sob Véu” ou “Castidade” (ver Galeria 2, Figuras 18 a 20).

A morte surpreendeu Antonio Corradini antes de terminar uma das esculturas mais sublimes e pungentes da humanidade. Concebido o esboço (Galeria 3, Figura 21), cumpre a Giuseppe Sanmartino (1720-1793) o desafio e a glória de concluir a obra “O Cristo Velado” (1753) (Galeria 4).

27. Giovanni Strazza. A Virgem Velada. 1854

Para além de Sanmartino, outros escultores italianos seguiram as pegadas de Antonio Corradini, nomeadamente Giovanni Strazza (1818-1875) e Raffaele Monti (1818-1881).

As imagens colectadas constituem um quase inventário das esculturas veladas. Considerando o conjunto, importa colocar a questão: qual é a função do véu?

O véu é um recurso estilístico. A sinuosidade do véu delineia e releva particularidades, dinâmicas e sensações corporais, algumas extremas, como o sofrimento do Cristo Velado, especialmente reconhecível ao nível da cabeça, ou a sensualidade de Modéstia, designadamente ao nível dos seios. O véu potencia a semiótica do corpo.

O véu vela e desvela, releva e revela, tal como a sedução, à luz dos provérbios. O que vela o véu? Atendo-nos aos nomes das esculturas de Antonio Corradini, o véu envolve a Fé, a Modéstia, o Pudor, a Pureza, a Verdade, a Virgindade, a Castidade… O véu resguarda e celebra virtudes.

36. Mulher com a face velada. Túmulo Posazki. Cemitério de Varsóvia.

A beleza é uma constante nas esculturas veladas. Um valor? Uma virtude? Importa regressar às vestais de Roma. Eram escolhidas, entre os seis e dez anos, pela sua saúde e beleza. Serviam como sacerdotisas, durante trinta anos, na Casa das Vestais, zelando, entre outros afazeres, pela manutenção do fogo sagrado no Templo de Vesta.

Ressalvando o Cristo Velado, de Giuseppe Sanmartino, contamos dezenas de esculturas femininas. Envoltas em véus, votadas à virtude, alcançam uma beleza ímpar. Insinua-se a tentação de aludir a uma erótica da virtude. Compreendem-se as críticas a Raimondo di Sangro pela profanação da capela mortuária com imagens de nus eróticos. Mas a beleza pode rondar o sagrado.

“Ou não consideras, disse ela [Diotima], que somente então, quando vir o belo com aquilo com que este pode ser visto, ocorrer-lhe-á produzir não sombras de virtude, porque não é em sombra que estará tocando, mas reais virtudes, porque é no real que estará tocando? (Platão, O banquete).

“E o feio é inadequado a tudo o que é divino, enquanto o belo é adequado” (Diotima, Platão, O banquete).

Concentremo-nos no véu, o elemento nuclear das esculturas veladas.

“Hijab, véu, quer dizer em árabe aquilo que separa duas coisas. Significa, portanto, consoante o colocamos ou o retiramos, o conhecimento oculto ou revelado” (Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, 1982, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter, p. 1027).

O véu recorta um limite. Não se oferece como lugar barroco em que os extremos se tocam, interagem, mas como o lugar trágico em que os extremos se separam. Protege a virtude e afasta a profanação. A postura e os gestos das mulheres veladas concorrem nesse sentido.

37. As mãos complementam o véu. Cemitério do Père Lachaise. Paris.

Nenhuma das mulheres veladas nos fita, nenhuma olha para o público. Como Nossa Senhor nas esculturas e nas pinturas da Crucifixão. Nos antípodas, por exemplo, do Busto da Constanza Bonarelli (ca 1635), de Bernini (Figura 38). Se o olhar é a principal ponte de comunicação, então as mulheres veladas, tal como a virgindade das vestais, manifestam-se inacessíveis. Sem troca de olhares não existe contacto visual (Georg Simmel, Sociology, Vol I, Leiden / Boston, 2009, p.575). Estão absortas, alheias, pisam outro mundo. A proxémica é de distância, de modo algum de aproximação. Pisam outro mundo serenas, com uma “calma tranquila”. Ao contrário do que sugere a expressão “erótica da virtude”, não se vislumbra qualquer chama de desejo. Eventualmente, no nosso olhar. À semelhança das vestais, sacerdotisas do fogo e modelos de virgindade, as mulheres veladas lembram Héstia, homóloga grega de Vesta, a deusa do fogo que não arde de desejo.

38. Gian Lorezo Bernini. Busto deCostanza Bonarelli. c. 1635

O véu desenha um limite, limite que pode ser sagrado. Na Bíblia, no Alcorão e nas religiões orientais, o véu interpõe-se entre o humano e o divino. A interpretação conduz-nos, neste enfiamento, da erótica para a consagração. A lenda da vestal Tuccia, uma das esculturas de Antonio Corradini (Galeria 3), é elucidativa. Acusada de não ter quebrado o voto de virgindade, Tuccia insiste na inocência. Concedem-lhe uma prova: transportar água numa peneira desde o rio Tibre até ao templo de Vesta, sem molhar o chão. Tuccia implora a ajuda da deusa Vesta e consegue o impossível: transportar água numa peneira. Na lenda de Tuccia está em causa a transgressão de um limite. O limite, neste caso, adquire um toque divino, uma aura sagrada.

“É no limiar e ao redor da morte que mais bem se manifestam o singular, o incrível, o fantástico, o maravilhoso, mas também o religioso e o mero pensamento: é o lugar onde o homem encontra a sua verdade” (Robert Sabatier, Dictionnaire de la mort. Préface. Paris, Ed. Albin Michel, 1967).

“É no limiar e ao redor da morte … [que] o homem encontra a sua verdade”.

39. Fiel companheiro. Highgate Cemetery. Londres.

A morte é o limite dos limites e morrer, a grande passagem. O cemitério, uma heterotopia, é o lugar onde os mortos esperam pelos vivos. O cemitério, ponte (passagem) e porta (limite), acolhe esculturas funerárias comoventes, quando não enternecedoras.

Algumas esculturas denegam a separação, a perda. Convocam, embebidas em magia, sinais de uma presença aquém da morte. Por exemplo, mãos e partes do corpo a sair da sepultura (Galeria 6). Noutros casos, as figuras dos vivos grudam-se ao túmulo. A dor inscreve-se, por vezes, numa terceira entidade: um anjo inconsolável, uma mulher velada ou uma carpideira. O véu assegura a intimidade e o recolhimento na agonia (Galeria 7).

Nos cemitérios, não são vulgares as esculturas em que a morte ostenta um véu a cobrir-lhe a cabeça e a face. As interpretações atropelam-se. Será para proteger, como Medusa, os mortais do seu olhar? Será o véu uma forma de respeito? Ou, à semelhança de Perséfone, a rainha do submundo que corta o fio de cabelo que nos liga à vida, o véu é atributo da morte?

No túmulo da Família Nicolau-Joncosa, no cemitério de Monjüic, em Barcelona, a morte encosta-se, confortável, ao lado de um homem pensativo. Coloca-lhe, tranquilamente, a “mão” no ombro. Nenhum, nem o homem, nem a morte, mostra pressa. Acode a sensação de um momento de suspensão num ambiente de cumplicidade. Neste cenário, o véu sugere respeito, deferência.

A escultura no cemitério de Monjuic lembra a curta-metragem de animação The Life Of Death, de Marsha Onderstijn (Holanda, 2012, 5 minutos). A Morte deambula sem destino. Tudo o que toca perde a vida. Encontra um veado distraído numa clareira. A Morte afeiçoa-se, de imediato, ao animal. Nasce uma amizade. Andam sempre juntos. Passa o Outono, chega o Inverno… Um dia, não resistem, abraçam-se! O veado morre e a morte recomeça a deambulação (ver https://tendimag.com/2016/10/13/o-amor-da-morte-pela-vida/).

Nas esculturas do Cemitério Monumental de Staglieno, em Génova, e do Cemitério Monumental de Milão, a morte, velada, é violenta. É uma devoradora de vidas. Ceifeira e caçadora, as vítimas resistem-lhe, mas o desfecho é certo. Nas esculturas tumulares, o véu não respeita, nem cega. Define um limite.

Gráfico 1. Configuração dos tópicos relativos às esculturas veladas

As esculturas veladas remetem para cinco tópicos: o sagrado, a virtude, a beleza, o erotismo e a morte. Dispõem-se como os cinco vértices de um pentágono. Dez segmentos (pares), cinco triângulos e um pentágono, que comunicam e interactuam. Com ligações conjuntivas ou disjuntivas, estão mais perto uns dos outros do que nos predispomos a aceitar.

“Não admiro o excesso de uma virtude, como do valor, se não vejo ao mesmo tempo o excesso da virtude oposta, como em Epaminondas, que tinha o extremo valor e a extrema benignidade; porque de outro modo não é subir, é cair. Não mostramos nossa grandeza ficando numa extremidade, mas tocando as duas ao mesmo tempo e enchendo todo o intervalo” (Blaise Pascal, 1670, Pensamentos, Artigo XXV: IX).

Abraçar os extremos e saturar o intervalo, eis uma missão sisífica. Seria necessário imitar Jesus e os apóstolos: “Foi o que fizeram Jesus Cristo e os apóstolos. Tiraram o selo, rasgaram o véu e descobriram o espírito” (Blaise Pascal, 1670, Pensamentos, Artigo VII: IX). Até os deuses mudam de estado quando rasgam o véu: descobrem o espírito. Tudo indica que rasgar o véu é prerrogativa do divino. Para os mortais, o véu não é ponte, nem é porta, nem é ruína. Os véus persistem, em vida e na morte. Quase lhes tocamos. Ao arrepio da sabedoria de Al Hallãj (c. 858 –922), não é Deus que nos coloca o véu, somos nós que o costuramos.

“O véu? É um cortinado, interposto entre o investigador e o seu objecto, entre o noviço e o seu desejo, o atirador e o seu alvo. É de esperar que os véus sejam apenas para as criaturas, não para o Criador. Não é Deus que porta um véu. São as criaturas que Ele velou” (Al Hallãj, citado por Charles A. Bernard, Théologie Symbolique, Paris, Téqui, 1978, p. 247).
Segundo Al Hallãj, somos criaturas portadoras de véus, descontinuadas, diria Georges Bataille (O erotismo, Porto Alegre / São Paulo, L&PM Editores S/A, 1987, pp. 11 e seguintes). Não há religião que nos religue nem erotismo que nos transcenda. Somos esculturas orgânicas veladas.

Mas existe uma janela! O véu, estorvo ou ilusão, também se despe. Entre as dezenas de esculturas veladas, singulariza-se a Veritas (1853), de Raffaele Monti, patente na Casa Museu Medeiros e Almeida, em Lisboa. Dois séculos após Antonio Corradini, a Veritas retira, em plena modernidade, o véu, desvela-se. É, no entanto, um gesto que não convence Friedrich Nietzsche: “Já não cremos que a verdade continue verdade, quando se lhe tira o véu…” (Gaia Ciência, Prefácio, 1886). O véu separa, mas não veda. Enxerga-se e pressente-se para além do véu. Com e através do véu, não deixamos de nos aproximar, sem o imperativo dos rasgões epistemológicos, da verdade. Com ou através do véu, namora-se ou afasta-se o outro. Até à paixão!

O segredo das esculturas veladas resume-se à seguinte equação: entre nós e a virtude, existe um véu que nos separa; a todo o tempo, espera-nos o véu da morte. Num caso, não passamos, no outro, trespassamos. O véu vela, desvela e, sobretudo, revela. Revela a fragilidade da condição humana. O véu tem fios trágicos.

Aula imaterial 3. Carta a um estudante com dúvidas

Albrecht Dürer. Mãos.

“Quando se lê demasiado rápido ou demasiado suavemente não se percebe nada” (Blaise Pascal, Pensamentos, 1670).

Mais uma pedrada no lago do ensino à distância. Os alunos do mestrado em Sociologia querem saber o que é pedido para o trabalho de Práticas de Investigação Social.

Foi acordado um projeto de investigação ou de intervenção, à escolha e responsabilidade de cada aluno.

Como deve ser o projeto? Furto-me a dizê-lo. Cada caso é um caso, com formas e conteúdos próprios. A burocracia do formato único não tem cabimento nesta disciplina.

Um projeto de investigação ou intervenção suscita, mesmo assim, alguns apontamentos.

Vou investigar o quê?

O que quero saber ao certo? Importa definir e delimitar o que se vai estudar.

De que ponto de vista? Com que perspetivas e suporte teórico? Como me vou servir da teoria?

Sabe-se o suficiente acerca do universo para avançar? O projecto é viável? Convém explorar documentos, observar, promover entrevistas. A quem? Especialistas? Testemunhos privilegiados? Pessoas da população? A investigação empírica pode iniciar ainda a problemática não floresceu.

Como vou escolher, definir e, eventualmente, operacionalizar os conceitos e as hipóteses, ferramentas básicas da investigação? Como vou construir a problemática? Justifica-se desenhar um modelo de análise?

Com que interesse?

Qual o contributo estimado para a disciplina, para a sociedade e para o investigador? A motivação é decisiva, destaca-se como a principal alavanca da investigação. Muitas investigações tropeçam mais na falta de motivação do que nas insuficiências da problemática.

Vou investigar a quem?

Numa investigação empírica, importa saber quem se vai, em concreto, observar. Como delimitar o universo de pesquisa? Que tipos de amostragem são exequíveis? Como vai ser a comunicação e o contato? Como garantir a viabilização do projeto? Que condições e desafios urge resolver e prever?

Vou investigar como?

Que métodos e técnicas pretendo mobilizar? Com que fundamento e objetivo? Vou combinar várias técnicas? Com que articulação? Como vou programar o método, o caminho a percorrer? Em sociologia, as técnicas de investigação não são prefabricadas mas construídas: plano de amostragem, questionário, guião de entrevista, escala de atitudes…

Pressupõe-se que um sociólogo domina as ferramentas da sua profissão. Um pressuposto, por vezes, errado. Escolha e construa as técnicas em vez de ser construído e escolhido por elas. Quem às poucas técnicas que conhece não escolhe. Qualitativas ou quantitativas, antropológicas ou sociológicas, nomotéticas ou ideográficas… Dualismos como estes são o “pecado infantil da sociologia”. Recorra às técnicas que o projeto requer. Caso não domine alguma, é uma boa altura para começar a aprender. O caminho ainda vai a meio.

Vou investigar quando?

Qual vai ser a duração do estudo? Quando começa e termina? Como calendarizar as atividades? Se se proporcionar, preveja um cronograma.

Como vou analisar os dados recolhidos?

Que ficheiros, pacotes estatísticos, processamentos e análises de conteúdo? Se a investigação for bem conduzida, a análise de dados aproxima-se de um prolongamento.

Vou investigar para quê?

O investimento e o esforço despendidos na investigação valem a pena? Quais são os resultados esperados? A quem podem servir? Promovem o conhecimento da realidade estudada? Contribuem para o desenvolvimento da teoria? Comportam inovação e experiência ao nível da metodologia? Vislumbra-se alguma utilidade para a sociedade. E, a título pessoal, que enriquecimento é esperado? Repeti. Não faz mal!

Que bibliografia?

Para qualquer tema, a bibliografia disponível é imensa. Não se deixem ofuscar pelos faróis de excelência. Iluminam o que se sabe e ocultam o que ignoramos e pode ser preciso. Uma bibliografia monopolizada por um autor, ou vários do mesmo clube, pode significar uma ausência efetiva de pesquisa bibliográfica. Um investigador não é um recurso despiciendo. As publicações e os fóruns académicos compõem um imenso oceano cheio de plástico. As pretensas “revisões da literatura” e os “estados da arte” tendem a extravasar as necessidades operativas dos projetos e das pesquisas. Convém limitar a “exploração” bibliográficas àquilo que é, de facto, útil e relevante.

Anexos

Anexos só os indispensáveis ao esclarecimento do projeto. Podem consistir em cronogramas, ferramentas de pesquisa, informações sobre o universo visado…

A investigação não tem que ser linear. A circularidade e a sinuosidade também existem. Espelham a realidade e alcançam resultados. Pierre Boudieu ressalva que os três momentos do conhecimento científico (conquista, construção, constatação) implicam uma ordem lógica mas não cronológica. Os passos da investigação são versáteis.

A escrita.

Diz Pascal que é quando se termina uma obra que se sabe como começar. Isto vale para o título do projeto. Pode esperar por momentos de maior preparação. O título é determinante. Pelo título se faz a primeira apreciação de uma obra. Deve apostar-se num título emblemático, atraente, original e conciso.

 A escrita é pensamento. Com a escrita se pensa, com a escrita se faz pensar. A qualidade da escrita é um analisador da qualidade do pensamento.

Projetar para investigar

O vosso projeto deve concretizar-se numa investigação. “Os filósofos têm apenas interpretado o mundo de maneiras diferentes; a questão, porém, é transformá-lo” (Karl Marx, Teses sobre Feuerbach). Não façam como o paciente de Freud que passava todo o tempo a limpar os óculos sem nunca os colocar. O vosso projeto é para fazer investigação com sucesso.

Orientação

A orientação também faz parte do vosso projeto e da vossa investigação. Enquanto for possível, não abdiquem da escolha do orientador. Empenhem-se numa boa escolha. Serão parceiros. É um passo demasiado importante para que sejam outros a decidir.

Haveria muito a acrescentar, mas esta conversa já ultrapassou a encomenda.

Aula imaterial 2. A arte da sociologia

André François.

Para o teletrabalho, socorro-me do computador e do Tendências do Imaginário. Representa um desafio ensinar Práticas de Investigação Social, do mestrado em Sociologia, à distância. Para iniciar, sugiro alguma bibliografia com sabor a revisões. Quem refaz caminho anda de novo.

Existem muitos manuais panorâmicos de métodos e técnicas de investigação sociológica. Bastante parecidos. Cinjo-me a textos em versão digital (pdf).

A primeira edição do livro de Claire Selltiz et alii, Metodos de Investigación em las Relaciones Sociales, data de 1959. Os anos cinquenta foram pródigos em manuais de métodos em Sociologia, produzidos, frequentemente, por equipas de sociólogos e psicólogos sociais experientes. Passou meio século? A sociologia existe há mais de um século. Um livro que resiste ao tempo oferece–se como uma promessa. Segue a parte de que disponho: o pdf do capítulo III: Selección y formulación de un problema de investigación.

“Small is beautiful”. Existem dois livros pequenos, sucintos, de alta qualidade e interesse: Os Métodos em Sociologia, de Raymond Boudon, e O Método em Sociologia, de Jean-Claude Combessie (São Paulo, Edições Loyola, 2004). Para o segundo, só encontrei digitalizações parciais.

 Acrescento o meu relatório para provas de Agregação: Métodos e Técnicas de Investigação Social I (2004). Ler a partir da página 28.

A sugestão de leituras é ingrata. Não existem textos inocentes. Convém assumi-lo. O livro Como se faz uma tese, de Umberto Eco, parece extemporâneo. Em 1977, data da primeira edição, não havia Internet, nem sequer computadores pessoais. O livro está tecnicamente datado? O essencial, o que é decisivo, não começou hoje. Desdenhado ou não, o livro do Umberto Eco perdura. Porventura, a contracorrente. Está no vento a ritualização burocrática da investigação. Projectar e investigar é andar passo a passo no canteiro das ideias normalizadas. A inspiração e a originalidade escondem-se à sombra de um carvalho. O investigador já não é um sábio. Neste cenário, importa ler o Umberto Eco.

C. Wight Mills destaca-se entre os autores que cultivaram a arte de ser sociólogo. A Imaginação Sociológica é uma obra de viragem. Advoga boas práticas descomplicadas (ver, por exemplo, o apêndice “Do artesanato intelectual”) e aponta vícios tais como a “suprema teoria” e o “empirismo abstracto”. Mas, já no seu tempo, os contrários se atraíam: Talcott Parsons (supremo teórico), Paul Lazarsfeld (empirista abstracto) e Robert K. Merton (teoria do médio alcance) formaram um triunvirato que dominou a sociologia americana durante décadas. O namoro da suprema teoria e do empirismo abstracto continuam actuais. Quantas teses não se retalham entre uma parte de teoria suprema e outra de empirismo abstracto? Algumas lembram o Dom Quixote e o Sancho Pança.

É possível que a maioria não tenha ouvido falar de C. Wright Mills. Nos meus tempos de estudante, era leitura obrigatória no 1º ano. Em 1997, a Associação Internacional de Sociologia administrou um questionário aos membros pedindo que indicassem os cinco sociólogos que mais marcaram a sua actividade (https://www.isa-sociology.org/en/about-isa/history-of-isa/books-of-the-xx-century). Seguem os resultados:

International Sociological Association. Most influencial books for sociologists.

Não descuidem a elaboração dos projectos de investigação e intervenção. Na medida das circunstâncias, estou à vossa disposição no Tendências do Imaginário (utilizar “comentários”, em cima à esquerda), na Blackboard, no correio electrónico ou noutro meio que se proporcionar.

René Magritte. Méditation. 1937.jpg – Atalho

Nenúfares

Woodstock. 1969.

Dedilhei os cds da última gaveta. Passei pelo Bob Marley e comentei: “O reggae é que foi um apagão! É difícil encontrar memória mais esquecida”. Respondem-me: “Mudaram as drogas. Agora são ácidos”. Fiquei a ruminar. A imagem veiculada pelo Woodstock (1969) foi a de uma descontração desvelada. Até os nus que deslizavam na água pareciam nenúfares. O mesmo no festival da ilha de Wight, em 1970. A imagem de Bob Marley respirava paz e amor (ver vídeo 2). A tendência era apolínea (Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragédia, 1872; Ruth Benedict, Padrões de cultura, 1934). A aura dos festivais atuais parece mais dionisíaca. O meu rapaz envia-me um vídeo ilustrativo com a nova versão do Gollum numa tribo efervescente a chapinhar em trajes mínimos (vídeo 1).

Fernando e Albertino

“Gollum na Woodstocku 2014”
Bob Marley & The Wailers. One Love. Exodus. 1977.

Lição imaterial

A Universidade do Minho suspendeu o ensino presencial por causa do coronavírus. Coloca-se o desafio do ensino à distância. Abusando do Tendências do Imaginário, passo a partilhar, semanalmente, recursos de aprendizagem para os alunos de Sociologia e Semiótica da Arte do Mestrado em Comunicação, Arte e Cultura, a partir de uma ligação na Blackboard da unidade curricular.

Nas últimas aulas, abordámos dinâmicas da arte na longa duração: as modulações do grotesco desde o século XIII e a transformação das imagens de Cristo do séc. IV até ao séc. XVII. É a vez do barroco. Para cada tema, os vídeos e os textos estão acessíveis no blogue Tendências do Imaginário. É mais fácil e mais amigável. É possível o comentário e o diálogo. Basta seleccionar “deixe um comentário” no menu em cima à esquerda. Na “primeira aula”, disponibilizam-se os seguintes recursos:

Dois livros e três artigos (em pdf). O livro de Wolfflin é um clássico é um clássico que compara o barroco e o renascimento. Maffesoli estuda o barroco contemporâneo. Os três artigos, da minha autoria, desenham um esboço da presença atual do barroco, sendo dois acompanhados pelos respetivos vídeos. Acrescem três documentários sobre o barroco, o escultor Bernini e o pintor Caravaggio”.

Albertino Gonçalves. Dobras e Fragmentos. 2007.
A. Gonçalves. O origami mágico. 2008.
Baroque! From St Peter’s to St Paul’s. Part 1. BBC. 2009
Baroque! From St Peter’s to St Paul’s. Part 2. BBC. 2009
Baroque! From St Peter’s to St Paul’s. Part 3. BBC. 2009

Bernini. Simon Schama. BBC 2006.
Caravaggio. Power of Art. Simon Schama. BBC. 2006.

A valsa dos valores


Os valores sociais mudam. Muito ou pouco, por vezes, apenas de fachada. Mas mudam. Bernard Cathelat fala em rosa-dos-ventos dos estilos de vida (Styles de vie, 1985). Vários autores estudaram empiricamente as dinâmicas dos valores sociais, por exemplo, Ronald Inglehart (The Silent Revolution, 1977), Pierre Bourdieu (La Distinction, 1979), Alain Girard e Jean Stoetzel (Les valeurs du temps présent, 1983) ou Pascale Weil (A quoi rêvent les années 90 ?, 1993). Os valores axiais estão sempre presentes na sociedade, mas, tal como as teclas de um piano, ora os castigamos, ora os acariciamos. O efeito, o som, é diferente. Assim como o vento agita as folhas, o tempo altera os valores. Parece sentir-se uma aragem nos valores da partilha, da comunhão e da amizade. Os anúncios Quel millionnaire serez-vous, do Euromillions, e Max et Romain, da Bouygues, oferecem-se como indícios. Somam-se a outros com idêntica orientação. Duvido que o murmúrio resulte num ciclone. A partilha, a comunhão e a amizade integram a rosa-dos-ventos dos valores sociais. A nossa sociedade aposta neles? Com que intensidade? A nossa sociedade pós-moderna é moderna, de uma modernidade pintalgada por pirilampos românticos. A partilha, a comunhão e a amizade são pirilampos numa sociedade apostada no progresso, no sucesso, na burocracia, na técnica, na competição, no controlo, na quantofrenia, na prevenção, na aparência, no individualismo, no egoísmo, na ganância e no amor ao poder. Don Quixote e Sancho Pança e Romeu e Julieta não são nossos estandartes. Não é esta a opinião dos visionários da torre gótica da sabedoria. As luzes dos pirilampos podem ofuscar quem vive no pensamento. E, no entanto, o mundo comove-se. Basta viver para sentir. Sentir a experiência do mundo da vida. Não sou herdeiro da scholé, da distância académica à urgência e à necessidade, em suma, da distância à realidade. Parafraseando Goya, a distância à realidade produz monstros. Não são os valores da partilha, da comunhão e da amizade importantes? Sem dúvida, mas não são os mais característicos da nossa sociedade. Nós somos a sociedade dos direitos e o amor é torto.

O anúncio Quel millionnaire serez-vous é falado e em francês. Não é o nosso forte. Passo a resumir. Um grupo de amigos espanta-se com o valor do prémio do “euromilhões”. Que faria cada um caso ganhasse? O último a pronunciar-se garante que o partilharia com os amigos, ou seja, com eles. Descrédito geral. Retira do bolso o bilhete… vencedor. “É vosso!”

Marca: Euromillions. Título: Quel millionnaire serez-vous ?. Agência: Romance. Direcção: Katia Lewkowicz. França, Janeiro 2020.
Marca: Bouygues Telecom. Título: Max et Romain. Agência: BETC. Direcção: Martin Werner. França, Janeiro 2020.

Liberdade sem freio

Quino. Gente en su sitio. 1986.

Numa sociedade que se diz avessa a grandes narrativas, proliferam grandes teorias omnívoras. Temos profetas! Profetas como, a seu tempo e a seu modo, Karl Marx ou Auguste Comte. Só não falam o mesmo idioma. Trata-se de um negócio intelectual interessante: vendem-nos armaduras como se fossem t-shirts (Albertino Gonçalves).

O escocês Alexander Sutherland Neill (1883-1973) foi um escritor e educador visionário. Entendia que os alunos deviam ser livres e responsáveis. Livres de aprender o que, quando e como desejassem e responsáveis do seu destino, participando ativamente nas decisões da escola. Estava convencido que a falta de liberdade e de responsabilidade é atrofiadora. À semelhança de alguns utopistas do século XIX, passou da teoria à prática, realizou a ideia. Criou uma escola pioneira; Summerhill. O livro, publicado em 1960, advoga esta Liberdade sem medo (Summerhill: A Radical Approach to Child Rearing). Curiosamente, o prefácio foi escrito por Erich Fromm, autor do livro O Medo à Liberdade (Escape from freedom, 1941).

O livro Liberdade sem Medo acertou na minha costela anarcoide. Quando leio um poema de Jacques Prévert, vejo um filme do Jacques Tati, percorro as tiras da Mafalda ou oiço o Another Brick in the Wall dos Pink Floyd, penso no Alexander S. Neill.

Uma criança, um aluno, não é uma tábua-rasa, para retomar o termo de Émile Durkheim.

“A educação tem como objetivo sobrepor ao ser individual e associal que somos ao nascer um ser inteiramente novo. Deve conduzir-nos a ultrapassar a nossa natureza inicial: é nesta condição que a criança se tornará um homem” (Émile Durkheim, Éducation et Sociologie, 1911).

A criança não é papel mata-borrão. A sua vocação não se resume ao processamento de informação. Quer-me parecer que nos últimos tempos temos cultivado essa falácia. Muito modelo, muita multiplicação.

“Uma educação capaz de desenvolver o julgamento e a vontade é perfeita, quaisquer que sejam as matérias ensinadas. Com estas qualidades, o homem sabe orientar o seu destino. Vale mais compreender do que aprender » (Gustave Le Bon. Hier et demain: pensées brèves. Paris, Flammarion, 1918).

Por falar em Jacques Tati, junto um vídeo com alguns excertos do filme Les Vacances de Monsieur Hulot (1953).

Jacques Tati. Les Vacances de Monsieur Hulot. 1953. Excertos.

MDOC – Festival Internacional de Documentário de Melgaço. Prémio

MDOC-Cartaz da edição de 2019

“Deixem escorrer o crepitar do pensamento” (Álvaro Domingues, Viste aquela galinha gigante?, Público, 29 de Dezembro de 2019.

Mencionei, repetidamente, no Tendências do Imaginário, o festival Filmes do Homem, entretanto, rebatizado, por censura feminista, MDOC – Melgaço International Documentary Film Festival. Procuro fazer o que me apetece e discorrer sobre aquilo que me interessa. Designação à parte, gosto do MDOC. A plataforma UM-Cidades concede, anualmente, por concurso, prémios aos municípios que se destacam pelas boas práticas. Este ano, “na Categoria Município Projeto da região Norte, com menos de 20 mil habitantes, o vencedor foi Melgaço, com o MDOC – Festival Internacional de Documentário de Melgaço” (Agência Lusa, 15 de Novembro de 2019).

Felicito a Associação Ao Norte e a Câmara Municipal de Melgaço. Para festejar, o Prelúdio do Te Deum (c. 1690) de Marc-Antoine Charpentier, que foi tema das emissões da Eurovisão. Condiz com a vocação internacional do Festival. Charpentier não constava entre os músicos favoritos de Louis XIV. Não obstante, o Te Deum era capaz de fazer marchar os cavalos de bronze das estátuas equestres do Rei Sol.

Marc-Antoine Charpentier. Te Deum – Prelude (c. 1690).

Deus fez-se homem

Pirilampo

Aquele que era Deus fez-se homem,
assumindo o que não era,
sem perder o que era;
e assim Deus fez-se homem.
(Santo Agostinho)

Sou um desencantado que não desiste de se reencantar. A minha escrita é, ao mesmo tempo, cáustica e vitalista. Uma ironia própria de quem não está dentro sem estar fora. Gosto de pirilampos a voar na noite escura. Acontece tentar rabiscar a sombra com temas luminosos. Por exemplo, o Natal, artigo para a revista Spot (https://www.facebook.com/187372124695983/photos/a.2194957460604096/2194960357270473/?type=3&theater), retomado pelo jornal nós da Universidade do Minho (http://www.nos.uminho.pt/Article.aspx?id=3444).

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Revista Spot. Spot Natal. Dezembro 2019.

O estendal

Fotografia de Álvaro Domingues

Há olhares que vêem e outros que cativam. Cativam o espanto, a vitalidade e a turbulência. A fotografia renova o olhar cansado. O fotógrafo é um alquimista, um pintor de verdades. Esta fotografia foi tirada para os lados de Almada. O Álvaro Domingues percorre todas as estradas do País, numa espécie de rota do presente insólito.

Um silo e um estendal: o pequeno e o grande, o infantil e o monstruoso, o afecto e o objecto. Em tempos de responsabilização e estetização empresarial, o silo ostenta uma pintura minimalista gigantesca. Lembra a Street Art. No estendal, três peluches. A fragilidade do mundo exposta ao ar livre. Uma alegoria do tempo: o passado, de pernas para o ar e de costas voltadas; o presente, pendurado pelas orelhas; e o futuro, a alucinação de olhos arregalados. Uma fotografia constrói um mundo, propõe um mapa mental. Em cima, à esquerda, vislumbra-se um aglomerado de prédios. Na margem, parece um apêndice do silo visitado por transportadoras. Convém não cortar as asas à imaginação para não cortar as pernas ao pensamento.