Transi 3: Viver com os mortos
Continuação dos artigos Transi 1: As artes da morte e Transi 2: A decomposição do corpo.
“A populaça larga as oficinas e os comércios e amontoa-se junto ao estrado para examinar o modo como o paciente desempenhará o grande acto de morrer em público no meio de tantos tormentos” (Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, 1781)
O fenómeno dos transi nos sécs. XIV a XVI não é de fácil compreensão. A distância histórica e social que nos separa é apreciável. Importa, contudo, aceitar o desafio, tentar, por mais tosco e parcial que seja o resultado. Como enquadrar estas esculturas tumulares no seu tempo? Seguem alguns apontamentos, meras conjecturas.
Fig 28. Josse Liewfrerinx. São Sebastião intercede contra a praga. 1497-99.
Fig 29. Pieter Brueghel. O triunfo da Morte, c. 1562.
No fim da Idade Média, a morte integrava a vida íntima das pessoas. Durante os picos epidémicos, os mortos aguardavam onde se proporcionava o respectivo enterro. A morte bate à porta e ocupa praças e ruas (Figura 28). Com tamanha sobre-mortalidade, a terra dos cemitérios ficava saturada, não era suficiente para tanto cadáver. Os crânios e os fémures não cabiam nos ossários.
Fig 30. Transi de John FitzAlan. Castelo de Arundel. 1435.
Para além das epidemias e das doenças, como a peste e a lepra, a violência e a guerra também ceifavam vidas. Parte apreciável dos transi identificados faleceu de ferimentos de guerra. Por exemplo, John FitzAlan foi atingido, em 1435, num pé e feito prisioneiro durante uma batalha contra os franceses. A perna foi amputada, acabando por morrer. O seu túmulo de dois andares no castelo de Arandel foi aberto em meados do séc. XIX (Figura 30). Ao esqueleto faltava uma perna.
Fig 31. Projecto de transi de dois andares. 1435-40.
A implementação medieval dos cemitérios e das sepulturas individuais contribuiu para uma maior separação entre os vivos e os mortos. Não obstante, a distância entre vivos e mortos fica muito aquém da actual. Os cemitérios eram locais de trânsito, passeio e lazer (Figura 32).
Fig 32. Jakob Grimer (atribuído a). Cemitério e Igreja dos Santos Inocentes. 1570. Museu Carnavalet, Paris.
« O cemitério [dos Santos Inocentes, em Paris] foi sempre um lugar muito frequentado, apesar da insalubridade. Servia no século XV para passeio popular num dos locais mais frequentados de Paris. Os franceses do fim da Idade Média conheceram as epidemias, a fome, as guerras, a sua visão do mundo foi profundamente alterada, o que reverteu em novas representações da morte. Escritores, artistas, andarilhos, comerciantes mas também as prostitutas e os criminosos frequentavam o cemitério, era um lugar em moda para encontros galantes, um lugar de trocas.
Fig 33. La Mort Saint-Innocent. Estátua de alabastro presente no cimitério dos Santos Inocentes de 1530 a 1786. Autor desconhecido.
Contudo, o lugar não tinha nada de salubre, as fossas estavam cobertas apenas com algumas placas. As pilhas de ossadas e os cadáveres em decomposição no solo eram visíveis por todo o lado. Os cães vadios vinham alimentar-se ao cemitério. O cemitério estava aberto a todos, incluindo à noite, o que propiciava desacatos de que os vizinhos se queixavam. Por acréscimo, a população circunvizinha deitava no cemitério lixo e outras imundices. Era um depósito público.
Sob os ossários, mal grado o cheiro e a humidade, acomodavam-se pequenos ofícios: confecções, escritores, vendedores de livros. Apesar da proibição de fazer comércio no cemitério, os vendedores encontravam clientela. O Bairro dos Halles era então uma autêntica placa giratória do comércio de Paris, com os acessos constantemente obstruídos pelos fornecedores. Durante vários séculos, cerca de 1 200 000 cadáveres foram amontoados neste cemitério, o mais importante de Paris” (http://sur-les-toits-de-paris.eklablog.net/le-cimetiere-des-innocents-a46964117, acedido 05.01.2017)
Estes usos dos cemitérios aconteciam sob o olhar mórbido dos mortos. No Cemitério dos Inocentes, nas paredes laterais, por baixo dos ossários, figurava a primeira dança macabra de que há registo. No centro do cemitério, erguia-se a estátua de um corpo descarnado (Figura 33). O convívio entre símbolos religiosos e actividades profanas era corrente.
Transi 2: A decomposição do corpo
(Continuação do artigo Transi 1: As artes da morte).
Os Transi
Ah, pobre vaidade de carne e osso chamada homem,
Não vês que não tens importância absolutamente nenhuma?
Fernando Pessoa, Se te queres matar… Poesias de Álvaro de Campos. Lisboa: Ática, 1944.
Este desvio pelas artes mortuárias da Idade Média constitui um preâmbulo a uma visita aos transi, a mais tardia das artes medievais da morte. Transi significa, em francês arcaico, trespassado. Adquiriu, entretanto, o sentido de estremecido, tolhido e petrificado, palavras associadas à sensação de medo e pavor. Os transi referem-se, sobretudo, a esculturas tumulares de corpos em decomposição, alguns pasto de vermes, insectos e sapos. Ao contrário das danças macabras e das Ars Moriendi, a difusão dos transi circunscreve-se a uma zona específica da Europa. Embora existam casos na Bélgica, na Itália e na Suíça, a maioria dos transi provém do Leste da França, da Alemanha Ocidental e da Inglaterra. Na Península Ibérica resumem-se a casos excepcionais.
Fig 13. Transi de Guillaume de Harcigny. 1394. Museu de Laon. Pormenor.
Fig 14. Transi de Guillaume de Harcigny. 1394. Museu de Laon.
O transi mais antigo de que há conhecimento remonta a 1394. Trata-se da lápide funerária de Guillaume de Harcigny, médico do rei Carlos VI (Figuras 13 e 14). Consta que, no testamento de bens que legou à Igreja, pediu para que fosse cinzelada uma escultura do seu corpo no estado em que se encontrasse um ano após o seu falecimento. Comparados com as danças macabras ou as Ars Moriendi, os transi são mais raros. Estão, no entanto, inventariados mais de duzentos transi na Europa. Eram encomendados pelas elites: reis, rainhas, nobres, cardeais, médicos, por sinal, as únicas pessoas com poder e recursos para encomendar a escultura e reservar um espaço para o efeito no interior das igrejas.
Fig 15. Cadáver não identificado. St Andrews church. Devon. Feniton. Séc. XV. Pormenor.
Fig 16. Cadáver não identificado. St Andrews church. Devon. Feniton. Séc. XV.
Estas esculturas tumulares expõem o corpo desnudado do falecido. São caracterizadas por um elevado realismo macabro. A degradação do corpo torna-o descarnado e ressequido. O sudário ou as mãos ocultam os genitais. Por vezes, com pudica delicadeza, conjugam-se as mãos e o sudário (Fig. 15).
Fig 17. Transi do Cardeal Jean de la Grange, falecido em 1402. Musée du Petit Palais. Avignon. “Tu serás em breve como eu um cadáver horrendo pasto dos vermes”.
Os transi exibem despojamento e humildade nos lugares nobres das igrejas. Uma humildade exposta ou uma exposição humilde? Mostram-se aos passantes mas também a Deus. Interpelam-nos. Funcionam como memento mori. Alertam-nos. No túmulo do Cardeal Jean de la Grange, lê-se: “Tu serás em breve como eu um cadáver horrendo pasto dos vermes” (Fig 17).
Fig 18. Transi. Jazente desconhecido. Numa parede da Collegiale de Saint Gervais e Saint Protais, Gisors. 1526.
O transi da Collégiale de St Gervais et St Protais, em Gisors, solicita a nossa atenção e a nossa compaixão: “Sejas tu quem fores, acautela-te, chora. Eu sou o que tu serás, um punhado de cinzas. Implora, reza por mim” (Fig 17). Na escultura tumular de Guillaume Lefranchois, a mensagem sai da própria boca do defunto: “Tenho esperança na minha salvação na única misericórdia de Deus” (Fig 20).
Fig 19. Transi. Francis de la Serra. Sarraz. Suíça. Fim do séc. XIV.
Mas existem transi mais radicais na representação da decomposição após a morte. O corpo evidencia putrefacção, percorrido ostensivamente por vermes e outros necrófilos. Partes do corpo estão desprovidas de carne e pele. Aproximam-se da “morte seca” (esqueleto).
Fig 20. Transi de Guillaume Lefranchois. Após 1446. Musée de Beaux-Arts d’Arras.
A minúcia cirúrgica destes corpos em decomposição lembra a noção de realismo grotesco aplicada por Mikhail Bakhtin à cultura popular medieval e renascentista (alguns transi relevam do Renascimento e, até, do Maneirismo).
Fig 21. L’Homme à Moulons. Por Jacques Du Broeck. Bélgica. Séc. XVI.
Fig 22. Transi de Joana de Bourbon. Condessa de Boulogne e d’Auvergne (1465-1521).
Quem decide e quando a construção do túmulo? A quem cabe a iniciativa? Segundo consta, ao próprio. O príncipe holandês René de Chalon (Figura 23) manifestou, no leito da morte, a vontade de ser esculpido como se encontrasse três anos após o falecimento . O médico Guillaume d’Harcigny (Figuras 13 e 14) legou por testamento os grandes bens à Igreja de Laon pedindo que fosse feita uma escultura do seu corpo uma ano após a morte. A rainha Catherine de Médicis encomendou a sua estátua funerária em 1565 (Figura 24); faleceu 24 anos depois, em 1589. O arcebispo de Canterbury, Henry Chichele (Figuras 26 e 27), concluiu o seu próprio túmulo por volta de 1426; falecido em 1443, teve o ensejo de contemplar a sua última morada durante 18 anos. Trata-se, no mínimo, de uma decisão amadurecida.
Fig 23. Transi de René de Chalon, por Ligier Richier, ca. 1545.
Fig 24. Girolamo della Robbia. Esboço da escultura mortuária de Catherine de Médicis. 1565.
Existe um tipo de túmulos com transi mais complexo. Trata-se dos “túmulos de dois andares”, como os baptizou Erwing Panofsky (Sculpture Funeraire, Paris, Flammarion, [1964] 1995). No andar superior repousa uma escultura do jazente adormecido, sereno, com as prerrogativas da sua vida terrena: fama, poder e riqueza. Está voltado para o céu. Por baixo, no primeiro andar, aparece a figura do transi, despojada, desconfortável e disforme. Perto da terra (Figuras 25 e 26).
Fig 25. Túmulo de Sir John Golafre. Em Fyfield, Osfordshire. Após 1442.
Nestas circunstâncias, torna-se tentador esboçar algumas associações e oposições ao jeito estruturalista: alto/baixo; céu/terra; luz/sombra; sossego/retracção; vestido/nu; beleza/fealdade; perfeição / degradação; ostentação/despojamento… Nestes túmulos, os contrários permanecem lado a lado, tocam-se. Mas a humildade característica do transi é, paradoxalmente, envolta no fausto da globalidade do túmulo.
Fig 26. Transi em túmulo de dois andares de Henry Chichele, arcebisto de Canterbury. 1424-26.
Fig 27. Túmulo de Henry Chichele, Acebisto de Canterbury, Catedral de Canterbury. 1424-1426.
(Continua no artigo Transi 3: Viver com os mortos).
Transi 1: As artes da morte
Este texto é uma monstruosidade. Pelo tema e pelo tamanho. Mas urgia escrevê-o: estava a dispersar e a perder informação. Segundo o meu colega Moisés de Lemos Martins, o meu estilo é fragmentário e os artigos são álbuns. Concordo! O homem tipográfico analítico (McLuhan, Marshall, The Gutenberg Galaxy, Toronto, University of Toronto Press, 1962), ainda predomina, por histerese, no mundo académico. É, de algum modo, o antepassado do homem digital omnívoro. Não obstante, é mais difícil encontrar as imagens certas do que as palavras certas. Embora dedicado a um assunto menor, o texto acabou tão extenso que, bem aconselhado, decidi publicá-lo por partes, algumas, ainda assim, demasiado volumosas. O título geral é O Transi e a decomposição do corpo. O texto será publicado em seis artigos:
- As artes da morte
- O corpo em decomposição
- Viver com os mortos
- A didáctica da morte
- A vida a prazo
- Os mortos vivos.
Fig 01. Transi de Catarina de Médicis e Henrique II. Basílica de Saint Denis. 1560-1573.
Os séculos da morte
“Não há nenhuma outra época além da Idade Média em declínio que tenha atribuído tanta ênfase e tanto pathos à ideia da morte. Ressoa sem descanso pela vida o apelo do memento mori” (Huizinga, Johan, Le Déclin du Moyen-Age, Paris, Payot, [1919] 1938, p. 124).
Fig 02. Enterro de vítimas da peste em Tournai. Chroniques et annales e Giles-le-Muisit. Séc. XIV.
Os séculos XIV e XV foram severos. A prosperidade do Renascimento do século XII pertence ao passado e os novos tempos são de crise:
- Económica: diminui o crescimento e grassa a fome (este diagnóstico não é consensual entre os historiadores);
- Demográfica: entre 1347 e 1353, a peste negra dizima cerca de metade da população europeia, com maior incidência nos países do Mediterrâneo (Itália, França, Espanha e Portugal) onde faleceram entre 75 a 80% da população, contra cerca de 20% nos países do norte, tais como a Alemanha e a Inglaterra (http://www.saylor.org/site/wp-content/uploads/2011/06/Black-Death.pdf);
- Política: multiplicam-se e agudizam-se as crises dinásticas e as guerras, incluindo a Guerra dos Cem Anos;
- Cultural: a ciência, a cultura e a arte entorpecem ou entram em recessão;
- Moral: cava-se uma crise de valores acompanhada por uma “depressão moral” (Huizinga, Johan, Le Déclin du Moyen-Age, Paris, Payot, [1919] 1938, p. 35). Este diagnóstico também não é consensual entre os historiadores.
Fig 03. Livre de la vigne nostre seigneur. França, c. 1450-1470.
As artes da morte
“O espírito do homem medieval, permanente inimigo do mundo, encontrava-se à vontade entre o pó e os vermes. Nos tratados religiosos sobre o menosprezo do mundo já estavam conjurados todos os horrores da decomposição. Mas a pintura dos detalhes deste espectáculo espera por mais tarde. Só por finais do séc. XIV, as artes plásticas se apropriam deste motivo. Era necessário um certo grau de força expressiva realista para o tratar apropriadamente; esta força foi alcançada por volta de 1400” (Huizinga, Outono, El otoño de la Idad Media, Madrid, Alianza Editorial, [1919] 1982, pp. 197-198).
Fig 04. Dito dos três mortos e dos três vivos. Igreja de Saint Germain. La Ferté-Loupière. França. Final do séc. XV, início do séc. XVI.
No “outono da idade média” (Johan Huizinga) emergem novas formas de criação artística, centradas nas figuras da morte e do morto.
A lenda dos três mortos e dos três vivos
Três jovens cavaleiros da alta nobreza são interpelados por três mortos que funcionam como espelho do destino do homem: nós já fomos o que vós sois; vós sereis o que nós somos. No Dito dos Três Mortos e dos Três Vivos, da Igreja de Saint Germain, em La Ferté-Loupière, em França, o primeiro Morto garante que os três vivos serão em breve tão horrorosos como eles. O segundo queixa-se da maldade da morte e do inferno. O terceiro realça a precariedade da vida e a necessidade de estar pronto para a morte (ver figura 04). Os três mortos do Livro de Salmos de Bonne de Luxembourg (ver figura 05) apresentam a particularidade de evidenciar idades distintas: o primeiro tem o sudário quase completo, o segundo só tem restos do sudário e o terceiro nem sudário tem. O corpo do primeiro morto está pouco degradado e o último está quase reduzido ao esqueleto. Se a vida tem idades (As Idades da Vida), a morte não lhe fica atrás.
Fig 05. Livro de Salmos de Bonne de Luxembourg. Metropolitan Museum of Art. 1348-1349.
As danças da morte
Nas danças da morte, ou macabras, dezenas de mortos dão a mão a outros tantos vivos. Estas danças aparecem nas paredes dos cemitérios e das igrejas, mas também em manuscritos como, por exemplo, os livros de horas (ver os seguintes artigos: A morte à flor da pele; A passo de caranguejo – A canção da morte; O louco e a morte).
“A dança macabra é uma ronda sem fim, onde alternam um morto e um vivo. Os mortos comandam o jogo e são os únicos a dançar. Cada par é formado por uma múmia nua, apodrecida, assexuada e muito animada, e por um homem ou por uma mulher, vestido segundo a sua condição(…) A arte reside no contraste entre o ritmo dos mortos e a paralisia dos vivos. O objectivo moral é lembrar ao mesmo tempo a incerteza da hora da morte e a igualdade dos homens perante ela. Todas as idades e todos os estados desfilam numa ordem que é a da hierarquia social tal como se tinha consciência dela” (Ariès, Philippe, O Homem perante a morte, Lisboa, Publicações Europa-América, [1977], 2000, p. 140).
Fig 06. Dança macabra de Tallinn. Estónia. Por Bern Notke (1435-1509).
A difusão das danças macabras por toda a Europa é um facto digno de registo. Existem danças macabras para vários gostos e vários destinatários. Embora Philippe Ariès fale em “múmia nua, apodrecida, assexuada e muito animada”, o certo é que existem danças macabras masculinas e, poucos anos volvidos, femininas, com as “múmias” a evidenciar sinais de género: no segundo caso, o cabelo das “múmias” é mais visível e mais comprido (ver Figura 07).
Fig 07. Illustrations de Cy est la danse macabre des femmes, toute hystoriée et augmentée. 1491. Gallica.
Fig 08. Niclaus Manuel Deutsch. Dança da morte. Início em 1516-17.
O toque da morte
Fig 09. Niklaus Manuel Deutsch. A donzela e a morte. 1516.
Muitas pessoas admitem ter sentido a proximidade da morte: um estremecimento, o cheiro a enxofre, um som estranho… Poucas poderão, porém, afirmar ter-lhe sentido o toque. O toque da morte é o fim, ou o princípio, de uma viagem. Consta entre as representações da morte mais populares e mais estetizadas. Na Idade Média como na actualidade.
A morte aborda o ser humano: segura-o, abraça-o, beija-o, dá-lhe a mão, puxa-o pelos cabelos, levanta-lhe as saias, acerta-lhe com um dardo, vindima-o com a foice…
A morte anda à solta, ela está no meio de nós, gravada no imaginário. Por exemplo, nos quadros de artistas recentes como James Ensor, Edvard Munch, Otto Dix ou George Grosz.
Fig 10. Edvard Munch. O beijo da morte. 1899.
Fig 11. George Grosz. Ghosts. 1934.
As Ars Moriendi
Fig 12. Hieronymus Bosch. A morte e o avarento, c. 1490.
“Em tudo o que fizeres, lembra-te do teu fim, e jamais pecarás” (Eclo 7, 40). Esta passagem bíblica assumiu um carácter de máxima nos séculos XIV e XV: a Igreja e, sobretudo, as ordens mendicantes (franciscanos e dominicanos), exortavam os fiéis para a necessidade constante de reflexão e preparação para o momento da morte, através da pregação dos sermões em língua vernácula e na contemplação de imagens religiosas. Com efeito, a partir do século XIV, acreditava-se que o fiel iria rever sua vida inteira antes da separação do seu corpo e de sua alma e, que as atitudes realizadas neste momento final, seriam fundamentais para dar conclusão à sua vida. Neste período, portanto, lembrar-se da morte é, sobretudo, refletir e preparar-se para este momento” (Patrícia Marques de Souza, Ars Moriendi circa 1450: a preparação para o post-mortem”, XXVIII Simpósio Nacional de História, 27 a 31 de Julho de 2015.
As Ars Moriendi materializam-se, principalmente, em textos ilustrados que visam preparar as pessoas para a morte (pode descarregar o livro Ars Moriendi, de 1490-1491, de autor anónimo). Estes livros alcançaram uma ampla divulgação pela Europa, até mesmo antes da invenção da imprensa (ver O galo e a morte, Tendências do Imaginário). A sua popularidade reside no facto de nos séculos XIV e XV o momento da morte ser concebido como uma prova decisiva para a salvação ou a condenação do moribundo. A preocupação com a preparação para a morte permanece actual.
Próximo artigo: Transi 2: o corpo em decomposição.
O rei vai nu!
Fig 1. Efígies dos cadáveres do rei Luís XII (1498-1515) e da rainha Ana de Bretanha (1477-1514). Escultura da autoria de Jean Juste (1485-1549)
Vira o ano, toca o mesmo! Iniciei em Outubro um artigo aprazado para o Dia dos Mortos. Ainda não acabei. À medida que o vou cinzelando sobram algumas arestas como é o caso desta escultura mortuária de Jean Juste (1485-1549) com as efígies do rei Luís XII e da rainha Ana de Bretanha. São raros os túmulos em que os corpos de membros da nobreza ou do alto clero se mostram nus. Desvelam a humildade e o despojamento da morte após uma vida de excessos. A nudez íntima do morto (Figura 1) e a opulência pública da vida (Figura 2) num túmulo tão contraditório quanto o destino humano.
Creio não ter colocado nenhuma música dos King Crimson. Chegou o momento. Acrescento a música e a letra da canção Epitaph, do álbum In the court of the Crimson King (1969), numa versão quase só vocal. Reconsiderei: acrescento também a versão instrumentada do álbum de 1969.
Túmulo de Luís XX (1408-1515) e Ana de Bretanha (1477-12514). Basílica de Saint-Denis, Ville de Saint-Denis. Esculpido por Jean Juste (1485-1549)
King Crimson. Epitaph. Álbum In the court of the Crimson King (1969). Quase vocal.
King Crimson. Epitaph. Álbum In the court of the Crimson King (1969).
Epitaph
The wall on which the prophets wrote
Is cracking at the seams.
Upon the instruments of death
The sunlight brightly gleams.
When every man is torn apart
With nightmares and with dreams,
Will no one lay the laurel wreath
When silence drowns the screams.
Confusion will be my epitaph.
As I crawl a cracked and broken path
If we make it we can all sit back and laugh.
But I fear tomorrow I’ll be crying,
Yes I fear tomorrow I’ll be crying.
Yes I fear tomorrow I’ll be crying
Between the iron gates of fate
The seeds of time were sown
And watered by the deeds of those
Who know and who are known.
Knowledge is a deadly friend
If no one sets the rules.
The fate of all mankind I see
Is in the hands of fools.
The wall on which the prophets wrote
Is cracking at the seams.
Upon the instruments of death
The sunlight brightly gleams.
When every man is torn apart
With nightmares and with dreams,
Will no one lay the laurel wreath
When silence drowns the screams.
Confusion will be my epitaph.
As I crawl a cracked and broken path
If we make it we can all sit back and laugh.
But I fear tomorrow I’ll be crying,
Yes I fear tomorrow I’ll be crying.
Yes I fear tomorrow I’ll be crying
Crying..
Crying…
Yes I fear tomorrow I’ll be crying
Yes I fear tomorrow I’ll be crying
Yes I fear tomorrow I’ll be crying
Crying…
As idades da vida
01. Bartolomeus Anglicus. As seis idades do homem. Livre des propriétés des choses. 1480.
Para Pierre Bourdieu, “a juventude é apenas uma palavra”, ou seja, uma construção social arbitrária e, por acréscimo, polémica (Questions de Sociologie, Editions de Minuit, 1984). Anos antes, Philippe Ariès surpreendia ao afirmar que no Antigo Regime a infância e a juventude eram categorias praticamente inexistentes:
02. Bartolomeus Anglicus. As três idades da vida. Le livre des propriétés des choses. 1480.
A sociedade do Antigo Regime “via mal a criança, e pior ainda o adolescente. A duração da infância era reduzida a seu período mais frágil, enquanto o filhote do homem ainda não conseguia bastar-se; a criança então, mal adquiria algum desembaraço físico, era logo misturada aos adultos, e partilhava de seus trabalhos e jogos. De criancinha pequena, ela se transformava imediatamente em homem jovem, sem passar pelas etapas da juventude, que talvez fossem praticadas antes da Idade Média e que se tornaram aspectos essenciais das sociedades evoluídas de hoje” (Ariès, Philippe, Historia Social da Criança e da Família, Rio de Janeiro, Editora Ganabara, 1978, 1ª ed. 1973, p.10).
03. Bartolomeus Anglicus. As quatro idades de um gentil homem. Le livre des propriétés des choses. 1480.
No início do século XX, Vilfredo Pareto pergunta quando começa a riqueza e quando chega a velhice. Ou seja, a partir de que valor uma pessoa se torna rica e a partir de que idade uma pessoa passa a velho? A Idade Média corrobora esta relatividade. A classificação das fases da vida é tudo menos consensual. Multiplicam-se as propostas. Consoante os autores e as abordagens, assim as idades da vida são três, quatro, sete ou, ainda, cinco, seis ou dez. Recorro a uma longa passagem do livro Uma História do Corpo na Idade Média, de Jacques Le Goff e Nicolas Truong (Lisboa, Teorema, 2005, pp. 79-81):
04. Hans Baldung. As idades e a morte, c. 1540.
“As idades da vida na Idade Média relevam de um verdadeiro saber herdado da Antiguidade que o cristianismo irá interpretar num sentido muito mais escatológico, orientando a vida do homem para a história da salvação. (…)
O número 3 é o proposto por Aristóteles que, na Retórica, considera que a vida é composta por três fases: crescimento, estabilidade e declínio. Um arco biológico em que a idade adulta é o topo: “Todas as qualidades úteis que a juventude e a velhice tem separadamente, a maturidade possui-as juntas; mas em relação aos excessos e defeitos fica-se pela meia e conveniente medida” (…)
05. Hans Baldung (1485-1545). Três idades da mulher e a morte. 1510.
O número 4, o mais importante na Idade Média, provém do filósofo grego Pitágoras que, segundo Diógenes Laertes, “divide a vida do homem em quatro partes, concedendo a cada parte vinte anos”. A estes quatro segmentos correspondem os quatro humores descritos na medicina de Hipócrates: a criança é húmida e quente, o jovem quente e seco, o homem adulto seco e frio, o velho é frio e húmido (…)
06. Hans baldung. O caminho para a morte.
O número 7 é igualmente herança grega, retomada por Isidoro de Sevilha, que distingue o período que vai do nascimento aos sete anos (infantia), dos sete aos catorze anos (pueritia), dos catorze aos vinte e oito anos (adulescentia), dos vinte oito aos cinquenta anos (juventus), dos cinquenta aos sessenta anos (gravitas), depois dos sessenta (senectus) e para além disso com a palavra senium que corresponde à senilidade.
Quanto às cinco e seis idades da vida, são um legado dos Padres da Igreja. A Idade Média inventa apenas as doze idades da vida (…) A Idade Média conserva portanto o biologismo dos Antigos, mas ultrapassa-o ou atenua-o através de uma releitura simbólica. Os cristãos já não falam do declínio, mas de jornada contínua para o reino de Deus. Segundo Agostinho, o velho é mesmo considerado um novo homem que se prepara para a vida eterna.”
07. Hans Baldung. As Sete Idades da Mulher. Início do séc. XVI.
Os esquemas medievais relativos às idades da vida não eram encarados de um modo rígido. Um mesmo artista podia contemplar na sua obra esquemas distintos. Hans Baldung tem quadros com três (Figuras 4 e 5), cinco (Figura 6) e sete (Figura 7) idades da vida; por seu turno, Bartolomeu Anglicus fez gravuras com três (Figura 2), quatro (Figura 3) e sete (Figuras 1 e 8) idades da vida.
08. Bartolomeus Anglicus. As sete idades do homem. 1510.
Ao contrário dos séculos seguintes, da modernidade, o homem medieval esquiva-se à representação aristotélica do curso da vida como um “arco biológico”, em que o adulto ascende ao topo e o idoso desce para o degrau mais baixo, próximo da morte (Figuras 9 e 10). Nas imagens medievais, o idoso é colocado no mesmo patamar que o adulto (ver Figuras 1, 4, 5, 7 e 8).
09 As idades do homem. Impresso por De Vosthem. Finais do séc. XVI.
10. Anónimo. O percurso de vida do homem nas suas diferentes idades. Séc. XIX.
Filhos da madrugada
“O primeiro pássaro pega a minhoca, mas o segundo rato fica com o queijo” (Provérbio).
O homem medieval cresce até atingir um planalto em que o adulto e o idoso permanecem à mesma altura até à morte. A Idade Moderna altera esta representação do percurso da vida: ascensão até ao topo adulto e declínio até ao túmulo. Os dois lados da curva não têm o mesmo valor: o esquerdo é agradável e pujante, o direito é sofrido e frágil…
11. Hans von Marées. As Idades, 1877-8.
No mundo contemporâneo, continuamos a nascer, crescer, envelhecer e morrer. Muda, porém, a experiência e a representação do percurso da vida. Em Portugal, a esperança de vida rondava, em 1950, os 56 anos; em 2015, ascende aos 81 anos (fontes: OCDE, 1988, Le vieillissement social: conséquences pour la politique sociale, Paris; e INE, PORDATA). O “entardecer da vida” (Leandro, Maria Engrácia, “Assumir o entardecer da vida: novas atitudes se impõem”, Cadernos do Noroeste, Vol. 4, Nº 6-7, pp. 359-367) alonga-se. Nunca houve tantos idosos nas sociedades ocidentais. Em Portugal, em 1971, 28,5% da população era jovem e 9,7%, idosa; em 2016, 14,1% da população é jovem e 20,9% idosa (INE, PORDATA). Durante este período, a população idosa duplicou. Em 1960, havia 27,3 idosos por cem jovens; em 2016, são 143,9 (Fonte: INE, PORDATA). E no entanto… Estamos em vias de descobrir um teorema novo: existem populações que quanto maiores são menos se enxergam.
12. Gustav Klimt. As três idades da Mulher. 1905.
13. Gustav Klimt. A morte e a vida. 1915.
A representação das idades da vida na arte contemporânea não é unívoca. A disposição das personagens no quadro As Idades (1877-8), de Hans von Marées (Figura 11), lembra Hans Baldung (As idades da vida, Figura 6) e Bartolomeus Anglicus (As idades da vida, Figura 8). Mas o idoso não está nem à altura dos adultos, nem a um passo da sepultura. Curva-se junto das crianças como que a fechar um ciclo. Gustav Klimt aglomera as idades da vida num único bloco humano (Figura 12) exposto à morte (Figura 13). As idades distinguem-se, não se isolam nem se alinham.
A contemporaneidade é a era do audiovisual, que inclui a publicidade, um meio massivo de comunicação.
O anúncio Champagne (2002), da Xbox, propõe uma paródia absurda da representação moderna das idades da vida: a trajectória alucinante de um ser humanodesde o ventre materno até à sepultura. Enquanto se desloca, envelhece.
Vídeo 1. Marca: Xbox. Título: Champagne. Agência: BBH. Direcção: Daniel Kleinman. Reino Unido, 2002.
Os objectos falam (https://tendimag.com/2015/03/21/objetos-que-falam/). Deixar os objectos falar foi um desafio na publicidade dos anos setenta. Recorde-se o controverso anúncio “Bouteille Phalique”, da Perrier, estreado em 1976: uma mão feminina afaga uma garrafa que cresce lentamente até sair um jorro de água gazificada (https://tendimag.com/2011/10/19/a-mulher-o-homem-e-o-objecto/). Anos antes, em 1970, a Guinness lança o anúncio Ages of Man. Num tapete rolante, desfilam, primeiro, um biberão, em seguida, uma garrafa com leite, uma garrafa de refrigerante, uma caneca e, por último, um copo com cerveja Guinness. A cada recipiente corresponde um grupo etário com acompanhamento sonoro a condizer. No último recipiente, surge a mão de um jovem adulto. As “idades do homem” do anúncio da Guinness resumem-se à primeira metade do percurso da vida: o lado solar. Não há sinal nem de velhice nem de último brinde.
Vídeo 2. Marca: Guinness. Título: Ages of man. Reino Unido, 1970.
No anúncio Evolution (2006), da Renault, uma criança gatinha para a rua. Cresce à medida que muda de cenário. Na parte final, após uma espécie de Parkour, transforma-se, quase adulto, num automóvel. O percurso de vida é, mais uma vez, suspenso a meio, longe da velhice.
Vídeo 3. Marca: Renault Clio. Título: Evolution. Agência: Publicis Brussels. Direcção: Style War. Bélgica, Março 2006.
Em meados de Outubro de 2017, saíram dois anúncios que versam sobre as idades da vida.
O anúncio português Como lavar roupa com melhores resultados, da Ariel, inicia com uma criança a gatinhar, depois a andar, culminando com uma mulher que corre e dá lugar a uma atleta equipada com as cores nacionais. Energia, eficácia, progresso e performance. Uma ascensão sem queda num guião assoberbado pelo amanhecer da vida.
Vídeo 4. Marca: Ariel. Título: Ariel apresenta A+. Agência: Carat Portugal. Portugal, Outubro 2017.
No anúncio Good Things Come to Those Who Don’t Wait, do Wall Street Journal, a referência às idades da vida é evidente. Começa com um nascimento, “antes do tempo”, num táxi. O bebé cresce, por etapas, a um ritmo vertiginoso. A cada etapa é associada uma actividade: mamar, andar, explorar, jogar, namorar, estudar, trabalhar, investir… A curva termina na juventude adulta. O anúncio desenha a sua própria teoria: uma escada que só sobe até ficar sem degraus. Configura um elogio da aceleração, da conquista, da pró-actividade e da juventude empreendedora. Um anúncio que sabe o que pretende: Don’t wait for opportunity. Create it. Get the news, tools and insight you need to get ahead—because good things come to those who don’t wait (Wall Street Journal).
Vídeo 5. Marca: Wall Street Journal. Título: Good Things Come to Those Who Don’t Wait. Agência: The&Partnership.USA, Direcção: Ellen Kuras. Outubro 2017.
Vídeo 6. Marca: Guinness. Título: Surfers – Good Things Come to Those Who Wait. Agência: Abbott Mead Vickers. Direcção: Jonathan Glazer. Reino Unido, 1999.
O mundo é uma Hidra e um Janus. Muitas cabeças com muitas faces. O anúncio Good Things Come to Those Who Don’t Wait dialoga com o anúncio Surfers – Good Things Come to Those Who Wait, da Guinness, considerado um dos melhores anúncios britânicos de sempre. A pressa de futuro e a espera do momento.A maioria destes anúncios tende a suspender ou eclipsar o envelhecimento. As figuras 14 e 15 ilustram este jogo de sombras. Na imensidão da Internet, mal surgiu a primeira imagem com as idades da vida (Figura 14), logo outra a recompõe (Figura 15). A cada segmento etário a sua luz: solar na juventude, lunar na velhice.
14. Karthik – Goolgle +. Idades da Vida
15. Idades da Vida
Não sabemos que envelhecemos? Que a morte nos aguarda? Saber, sabemos, mas o que sabemos nem sempre é o que nos orienta. Saber que nos espera a morte não nos impede de viver segundo outras verdades. O fumador conhece os malefícios do tabaco, nem por isso deixa de fumar. Na vida, o saber vale muito; o desejo e a vontade, também.
Valoriza-se a alvorada; desvaloriza-se o crepúsculo. O homem contemporâneo não se quer “ser para a morte” (Martin Heidegger, Ser e tempo, 1927) mas filho da madrugada. Importa “agarrar a vida”, não a deixar fugir. “Viva a viva” é nome de filme, de canção, de barco, de hotel… É lema de uma visão do mundo. Viva a vida, morra a morte! O ser humano é um animal que se ilude. Nenhuma sociedade anterior se empenhou tanto no afastamento e no encobrimento da morte. Cavou-se a “separação entre o mundo dos mortos e o mundo dos vivos” (Philippe Ariès, 1975. Essais sur l’histoire de la mort en Occident, Paris, Seuil). Isolam-se os cemitérios, aumenta “a solidão dos moribundos” (Elias, Norbert, A solidão dos moribundos,1972). Reduzem-se ou eliminam-se os sinais de luto. Da morte, conhecemos cada vez mais uma máscara, a máscara do carnaval dos vivos, como o Halloween, e a máscara dos media, como a saga Twilight. A máscara faz ecrã, encobre como um véu (Balandier, Georges, Le pouvoir sur scènes, 1980). Mesmo quando sentimos a foice a passar rente, insistimos em acreditar na lonjura da morte. O homem é propenso a acções não lógicas (Pareto, Vilfredo, 1916, Tratado de Sociologia). Reduzir a luz que incide sobre as últimas etapas da vida humana parece ser um vício das sociedades contemporâneas. Apagar a luz não adormece a morte. Desperta os fantasmas ( (Thomas, Louis-Vincent, 1979, Civilisation et divagations. Mort, fantasmes, science-fiction, Payot).
Para analisar um texto ou uma imagem importa ver o que lá está e o que lá não está. Também importa levantar, de vez em quando, o olhar para não esquecer o mundo.
Acentuar a juventude e a vida em detrimento da velhice e da morte releva de um imaginário, de uma encenação e de uma pragmática bastante influentes na sociedade actual. Não deixa, contudo, de ser uma perspectiva entre outras.
Apesar das tendências em contrário, a maioria dos idosos ainda é acompanhada na vida e na morte. Cuidamos dos vivos e dos mortos e a interacção entre gerações é uma realidade. As pessoas vão ao cemitério cuidar das sepulturas, rezar pelos mortos e estar com os vivos. Em muitas freguesias, o cemitério afirma-se como um dos principais locais de encontro. A necrologia é a parte mais consultada nos jornais regionais. Há concelhos com menos de 10 000 habitantes em que morre uma pessoa dia sim, dia não. Resulta difícil ignorar a morte.
Associada à psicanálise, a noção de analisador diz respeito a uma fonte de informação que nos dá acesso à natureza do todo. Não precisa de ser geral, nem tão pouco notória. Há alguns anos, numa freguesia portuguesa, o jardim de infância e a morgue coexistiam paredes a meias. Este caso, excepcional, revela até onde pode ir a proximidade entre a “comunidade dos vivos” e a “comunidade dos mortos”. “Um caso particular do possível” (Gaston Bachelard, La formation de l’esprit scientifique, 1934).
A aceleração da morte
“Tarde, cerca da meia-noite, guiado pela juventude
Que comanda os enamorados, ia ver a minha amante.
Completamente só, além do Loire, e passando por um desvio
Aproximando-me de uma grande cruz numa encruzilhada,
Oiço, parecia-me, uma caça cheia de latidos
De cães que me seguiam, passo a passo, o rastro;
Vi perto de mim, sobre um grande cavalo negro,
Um homem que só tinha os ossos, ao vê-lo,
Estende-me uma mão para me montar na garupa.”(Ronsard, Pierre de (1524-1585), Oeuvres complètes de Pierre Ronsart, Paris, P. Janet,1857-1867, pp. 134-135. Tradução minha, AG).
Anunciante: Rail Safety. Título: Horsepower. Agência: Marketforce Perth. Austrália, Agosto 2011.
O anúncio Horsepower, da Rail Safety, é um concentrado de símbolos e emoções. O galope é avassalador e imparável. Galopam os cavalos e galopa o anúncio. Galopam, ainda, o coração e a imaginação. O esquartejamento e barba sugerem as trevas medievais. As correntes metálicas e a carroçaria do comboio são frias e mortíferas. Os mitos associam os cavalos à morte, nomeadamente quando são negros como o cavalo que guia a manada. O final, em plena velocidade, sobressalta o espectador: um arrepio de quem sente passar a morte! Ameaçado entre potências, o ser humano descobre-se frágil, tão frágil como o viajante de Pierre Ronsart.
“Os cavalos da morte são, na maioria, negros, como Charos, Deus da morte dos Gregos modernos. Negros são também, na maioria das vezes, os corcéis da morte, cuja cavalgada infernal perseguiu durante muito tempo os viajantes perdidos, na França assim como em toda a cristandade (Chevalier, Jean & Gheerbrant, Alain, Dictionnaire des Symboles, Paris, Ed. Robert Laffont, 1969, p. 226).
A donzela e a morte: morrer a teu lado
Premiado com um óscar em 2014 (Her, melhor roteiro original) e realizador do filme Quero ser John Malkovich (1999), Spike Jonze destaca-se, ainda, como um dos mais consagrados realizadores de vídeos musicais. To die by your side é uma curta-metragem em stop motion. Uma história de amor entre uma donzela e um esqueleto que convoca várias figuras clássicas da morte: a dança da morte, o beijo da morte e o golpe da morte. Acrescente-se a crença de que a morte, mesmo quando apaixonada, acaba sempre por matar, involuntariamente, o ser amado. É a sua vocação e o seu destino. Um reparo: não é a morte, o esqueleto, que conduz a dança mas a donzela. A revista Time considerou To die by your side o melhor vídeo do ano (2011).
Spike Jonze. Mourir auprès de toi (To die by your side). Dir. Simon Cahn e Spike Jonze. 2011.
Death Stranding
O meu rapaz mais velho, o João, ofereceu-me este excelente artigo. Vai resgatar o Tendências do Imaginário da sonolência que o traz enfeitiçado.
Hoje faço uma breve interrupção na revisão de artigos para responder a um desafio que me foi colocado diversas vezes pelo meu pai, contribuir para o blogue dele. Tendo tropeçado na morte, um dos seus assuntos predilectos que é também o tema central de um projeto na Universidade do Minho, pareceu-me a ocasião apropriada para o fazer.
Death Stranding é um videojogo para Playstation 4 que será publicado pela Sony Interactive Entertainment. Se o título deixa antever temas nefastos, o trailer em que o jogo foi revelado confirma essa intuição.
Sem qualquer contexto, dificilmente poderíamos concluir que as imagens estão associadas a um videojogo. Por entre as carcaças de animais marinhos, cordões umbilicais e a nudez de Norman Reedus é necessário um exercício de criatividade para pensar como é que este deambular apocalíptico se poderá transformar em algo jogável. Há, no entanto, alguns fatores externos que ajudam a legitimar este delírio, o envolvimento de um grande estúdio da Sony, a contratação de atores conhecidos e, acima de tudo, a associação ao nome de Hideo Kojima, uma das mentes mais criativas e célebres do mundo dos videojogos. Hoje foi divulgado o segundo trailer.
Quando Pac Man era ‘morto’ pelos fantasmas era o sinónimo do fim-do-jogo, do recomeçar. Quando se tornou possível salvar o jogo, a morte passou a ser apenas um contratempo. Em grande parte dos jogos de atirador na primeira pessoa (FPS) o que vem a seguir à morte não é um renascer, mas um reaparecimento. O revive deu lugar ao respawn. Jogos como Dark Souls tornam-se célebres por nos matar implacavelmente vezes sem conta, castigando o mais pequeno erro dos jogadores. Ainda no mesmo jogo, é possível ver o fantasma de outros jogadores que morreram perto de nós, transformando a morte numa experiência coletiva de aprendizagem. Em Nier, quando tentamos passar o jogo pela segunda vez, descobrimos as atrocidades que cometemos da primeira vez quando é dada voz (e humanidade) às sombras que erradicamos. No mesmo jogo, passado pela terceira vez, o jogador é confrontado no final com a escolha de fazer um sacrifício para salvar outra personagem. Este sacrifício não só resulta na morte do personagem controlado pelo jogador, como na eliminação efetiva de todos os dados gravados do jogo na consola, sendo o jogador impedido de criar outra personagem com o mesmo nome. A morte permanente (permadeath) é um pleonasmo que só faz sentido como resposta à excessiva leveza que a morte adquiriu no universo dos videojogos. Estes são apenas algumas das muitas interpretações que são dadas à morte pelos videojogos, estando sem dúvida omissas contribuições notáveis tanto de grandes produtores como de criadores indie.
Nenhum outro meio nos mata da mesma forma que os videojogos e talvez isso justifique este entusiasmo com Death Stranding. Quando menos esperamos, aparece um título que desafia as convenções estabelecidas para a morte nos videojogos e que nos leva a uma nova forma de jogar. Esta recente criação de Kojima até pode revelar-se uma desilusão, mas até ao seu lançamento irá estimular a imaginação de milhões de jogadores que tentam decifrar o jogo que se esconde entre os cadáveres.
Tempos negros
La Mort Saint Innocent. Statue d’Albâtre présente au Cimetière des Innocents (Paris) de 1530 à 1786.
Estou a marinar, desde meados de Outubro, um artigo sobre os transi (esculturas tumulares, dos séculos XV e XVI, com corpos em decomposição, pasto de vermes, sapos e insectos). Antecipo duas imagens: a estátua de alabastro patente, entre 1530 e 1786, no cemitério dos Inocentes, em Paris; e a cabeça de L’Écorché, transi de René de Chalons , por Ligier Richier (ca. 1550).
L’écorché. Transi de René de Chalons. Ligier Richier, ca. 1550.
Para baralhar, acrescento a interpretação ao vivo de Black Night, pelos Deep Purple, em 1970, na BBC. Às vezes, a velhice pede para ir beber à fonte.
Deep Purple. Black Night. Ao vivo na BBC. 1970.
À Senhora da Boa Morte
Fig 1. Demons and devotion. The Hours os Catherine of Cleves. 1440.
No artigo precedente, a canção Puestos están frente a frente dedicada a Don Sebastião acaba com uma citação de Petrarca (1304-1374): “Uma bela morte toda a vida honra”. Enquadrada nos livros e nas gravuras da Arte de Morrer do século XV (Ars Moriendi ), a citação de Petrarca adquire um cunho particular. O moribundo é submetido a várias tentações (ver https://tendimag.com/2016/10/19/o-galo-e-a-morte/). Do modo como reage assim é salvo ou condenado, não obstante as boas ou as más acções do livro da vida. Convinha apegar-se à Nossa Senhora da Boa Morte. Passo a citar Philippe Ariès:
Fig 2. Alegoria da Música. 1350.
“Deus e a sua corte estão ali para constatar como o moribundo se vai comportar no momento da prova que lhe é proposta antes do seu último suspiro e que vai determinar a sua sorte na eternidade. A dita prova consiste numa última tentação. O moribundo verá a sua vida inteira tal como está contida no livro, e será tentado, tanto pelo desespero das suas faltas como pela vanglória das suas boas acções, bem como pelo amor apaixonado das coisas e dos seres. A sua atitude, no resplendor desse momento fugitivo, apagará de um só golpe todos os pecados da sua vida se afasta a tentação ou, pelo contrário, anulará todas as suas boas acções se não lhe resiste. A última prova tomou o lugar do Juízo Final” (Ariès, Philippe, Historia de la muerte en Occidente, Barcelon, Caderns Crema, 2000, p. 49).
Uma “boa morte” pode salvar uma vida.
Aproveito esta nota para colocar um pequeno excerto do Lamento d’Arianna (Lasciatemi morire), composto por Monteverdi no início do sec. XVII. Acrescento um vídeo com um membro do Clemencic Consort a tocar saltério, instrumento musical típico da Idade Média (o instrumento que toca o rei na Alegoria da Música da Figura 2.
Clemencic Consort. Rencontrea de lutherie et musiques Médiévales, Largentiere, 3010.