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Procissão erótica

A academia é bipolar: Excitante para quem adere ao jogo, depressiva para quem o dispensa.

Figura 1. Trois phallus portant une vulve couronnée en procession. Enseigne en plomb, fin du XIVe siècle, Paris, Musée National du Moyen Âge.

Deus existe? A morte existe? E o sexo existe? Três nós cegos do nosso entendimento dados a recalcamentos e sublimações. Existem véus que não cobrem a realidade mas toldam o olhar, como cataratas no cristalino. Por conveniência, hipocrisia, pudor. No entanto, o sexo existe! Faz parte do triângulo da nossa obsessão quotidiana: Deus, morte e sexo. Com duas faces tensas: sol e lua, diurno e nocturno, taça e gládio, carne e espírito. Como redimir a alma quando a verdade é pecadora?

O Museu de Cluny, perto da Sorbonne, possui uma peça rara e ousada: uma insígnia erótica, do século XIV ou XV, composta por três falos antropomórficos que conduzem, em procissão solene, numa espécie de andor, uma vulva coroada (Figura  1). Presa no chapéu ou na capa, presume-se que esta insígnia, ou amuleto, era utilizada em espaços e situações especiais, tais como os prostíbulos e os rituais de fertilidade. Esta escultura em chumbo é minúscula. Mas a arte e o imaginário não se medem aos palmos. Segue uma pequena reportagem.

Les incroyables trésors de l’Histoire : Les pin’s érotiques du moyen-âge. Musée de Cluny. Le Point. França, Outubro 2013.

Desigualdade nas imagens de género

Tantos pénis pintados e esculpidos e tão poucas vaginas!… Uma discriminação que remonta a tempos imemoriais. Na pré-história a representação do pénis concorre com as esculturas de Vénus (Fig 1 a 3). Até os monólitos pecam por excesso. No antigo Egipto, os jardineiros da religião viram-se gregos para podar os falos das estátuas de deuses e faraós (Fig 4 e 5). Por seu turno, no império romano, os tintinábulos pendurados à entrada das casas eram compostos por falos inconfundíveis, eventualmente, voadores (Fig 6, 7 e 8).

Que fazer? Multiplicar as imagens de vaginas? Eliminar as relativas ao pénis? Cortar e tapar o sexo das esculturas e das pinturas com uma folha de figueira? “Vestir” a nudez do Juízo Final original de Michelangelo na Capela Sistina (ver Vestir os Nus: https://tendimag.com/2012/11/13/vestir-os-nus/)? Ou, ao jeito medieval, enveredar pela castração (Fig 9 a 11)?

Marca: ONF (Office National du Film du Canada). Título : Dessine-moi un Pénis. Agência : Rethink (Canada). Canadá, Março 2019.

No anúncio Dessine-moi un pénis, a ONF, um organismo público canadiano de produção e distribuição de filmes, estima que semelhante discrepância de género provém da nossa ignorância acerca do clítoris. Nem sequer o sabemos desenhar.

12. A flying penis copulating with a flying vagina. Gouache Credit: Wellcome Library, London. Wellcome Images.

Na realidade, segundo as estatísticas, existem na população mais vaginas do que pénis. O problema reside, porventura, no imaginário. Mas deixemos as retóricas. O guache A flying penis copulating with a flying vagina (Fig 12), da Welcome Collection, sugere uma solução paritária: um pénis para uma vagina ou uma vagina para um pénis, sem prejuízo de outras localizações e sexualidades.

Fantasia

Bruges. Bélgica. Fotografia de Joel Morais.

Don Quixote de la Mancha, depois da refrega com os gigantes transformados em moinhos de vento, virou-lhes as costas e entregou-se à leitura de um romance de cavalaria. Mas o Moinho da fotografia é de Bruges e não das bandas de Teboso. Aquele ponto negro não é o Don Quixote, mas o meu rapaz mais novo a comunicar com as estrelas. Adora fantasia, que lê e escreve com afinco. Dedico-lhe este artigo.

Marca: Bud Light. Título: Game of Thrones. Joust. Agência: Wieden+Kennedy. Estados Unidos, Fevereiro 2019.

A cerveja Bud Light apostou no Super Bowl. Estes dois anúncios passaram na fase final do campeonato de futebol americano. Assinados pela agência Wieden+Kennedy, são excelentes. Ressalte-se que um único anúncio, o primeiro, promove duas marcas: a Bud Light e o Game of Thrones. Tudo indica que é um expediente que vai vingar.

Marca: Bud Light. Título: Special Delivery. Agência: Wieden+Kennedy. Estados Unidos, Fevereiro 2019.

Cavaleiros, torneios, castelos e dragões são tópicos, eventualmente com ancoragem medieval, repletos de encantos. Não é de estranhar a opção pela música Arthur, de Rick Wakeman. Costuma associar-se o barroco e o faustoso. No caso de Rick Wakeman, o faustoso torna-se, algumas vezes, fastidioso.

Rick Wakeman. Arthur. The Myths and Legends of King Arthur and the Knights of the Round Table. 1975.

Música antiga

Mosteiro de Monserrat. Barcelona. Catalunha. Espanha.

Há muito homem para aquém da pós-modernidade. Outros mundos, outras narrativas, outros delírios. O homem nunca foi culturalmente raquítico. À margem das “feiras e das festas medievais” em voga, gosto da música dita antiga.

Llibre Vermell. Original. Pág. 6. Ca. 1399.

Jordi Savall, catalão, compositor, director e instrumentista de viola de gamba, é um dos expoentes da interpretação de músicas antigas originais. Criou, em 1974, com a esposa Monserrat Figueras, o Ensemble Hespèrion XXI. É uma tentação acolher a obra de Jordi Savall no Tendências do Imaginário. “Los Set Gotsx”  e “Stella Splendens” integram as dez composições, todas anónimas, compiladas no Liibre Vermeil de Monserrat, um manuscrito iluminado de finais do séc. XIV, guardado no Mosteiro de Montserrat, perto de Barcelona . Não obstante a “cantilena” do poeta Sebastião da Gama e do cantor Francisco Fanhais, ainda não cortaram o bico ao rouxinol (ver https://tendimag.com/2011/10/16/cronica-de-um-pais-depenado/). Às vezes, faz bem sentir o outro no nosso harmónio, escapulir desta nossa maravilha de fim dos tempos.

Anónimo. Los Set Gotsx. Llibre Vermell de Monserrat. Interpretação: Hesperion XXI (dir. Jordi Saval) e La Cappella Reial de Catalunya.
Anónimo. Stella Splendens. Llibre Vermell de Monserrat. Interpretação: Hesperion XXI (dir. Jordi Saval) e La Cappella Reial de Catalunya.

Selfies

Estou a converter-me às selfies. Ouso publicar três. Na primeira, a preferida, levanto-me com um sorriso. É para as candidaturas a artista. A segunda selfie é mais realista: tapo os olhos para não ver o que está à vista de todos. É para os concursos profissionais. Na terceira selfie, estou em pose de contra-ataque; simulo um coice. É para os debates científicos.

Burro pendurado no primeiro pilar da nave da igreja de Saint-Germain d’Argentan, construída entre os séculos XV e XVII. França.

Burro pendurado no primeiro pilar da nave da igreja de Saint-Germain d’Argentan, construída entre os séculos XV e XVII. França.

Burro que cobre os olhos, na Collégiale Saint-Pierre de Saint-Gaudens. Século XIII. França.

Burro que cobre os olhos, na Colegiada Saint-Pierre de Saint-Gaudens. Século XIII. França.

Burro a dar um coice, na Igreja de Notre-Dame des Andelys. Construída em 1225. França.

Burro a dar um coice, na Igreja de Notre-Dame des Andelys. Construída em 1225. França.

A morte à flor da pele (revisão aumentada)

01. Nuremberg chronicles – Dance of Death. 1493

01. Nuremberg chronicles – Dance of Death. 1493

« [O homem] não é senão (…) o que lhe falta.”
(Bataille, Georges, 1970, « Dossier de l’œil pinéal », Œuvres complètes, II, Paris, Gallimard, p. 35. Tradução livre).

“[Os jovens que fazem piercings e tatuagens] procuram “autonomizar-se” do olhar dos pais. Têm o sentimento de não ser eles próprios, mas uma espécie de bem que pertence aos pais. Daqui esta frase repetida inúmeras vezes: “Eu reapropriei-me do meu corpo”, como se o corpo lhes tivesse sido roubado a um ou outro momento. Ao nível simbólico, o facto de fazer uma tatuagem ou um piercing é uma maneira, para o jovem, de assinar o seu corpo, uma maneira de dizer que é só dele” (David Le Breton, “Les jeunes prennent leur autonomie par le piercing”, jornal Le Monde, 25 de Março de 2004).

02. Dança macabra por Cash at Addicted to Ink in White Plains, NY.

02. Dança macabra por Cash at Addicted to Ink in White Plains, NY.

Neste excerto, David Le Breton, centra-se, a propósito das tatuagens, na relação dos filhos com os pais (para uma visão mais abrangente da abordagem de David Le Breton, 2002, consultar Signes d’identité. Tatouages, piercings et autres marques corporelles, Éditions Métailié. Mas existem outras relações tutelares. Por exemplo, as “tecnologias políticas do corpo” (Foucault, Michel, 1975, Surveiller et punir, Paris, Gallimard) adoptadas, sustentadas e legitimadas pelos dispositivos de saúde, ciência, educação e justiça, bem como pelas instituições e organizações para-governamentais e empresariais. Atente-se nos programas de vacinação, nas campanhas anti tabaco e na recente febre do emagrecimento, fenómeno ímpar na história da humanidade.

A tatuagem não é, em si, prestigiante ou degradante. No mesmo período, finais do século XIX, as tatuagens eram estigma no prisioneiro, emblema no marinheiro e honra no maori da Nova Zelândia. As tatuagens são um assunto polémico, cujo valor varia consoante os homens e as culturas. Oscila também com o vento.

03. Guy Marchand. Danse Macabre, 1486.

03. Guy Marchand. Danse Macabre, 1486

A relação com o corpo não se confina apenas aos pais e ao Estado. Depende, também, dos pares. Pese aos sociólogos, nomeadamente a Émile Durkheim (1897, O Suicídio) a imitação que Gabriel Tarde (1890, As Leis da Imitação) estudou é um fenómeno apreciável. Copia-se ou segue-se o outro significativo, amigo, namorado ou ídolo. Mas a imitação também ocorre, segundo a noção alargada de Gabriel Tarde, de um modo não consciente, conduzido ou não pela corrente:

04. Dança macabra e memento mori, por Stigmatattoo.

04. Dança macabra e memento mori, por Stigmatattoo

“Sei bem que não é conforme ao uso ordinário dizer que um homem, que, sem se dar conta e involuntariamente, espelha uma opinião de outrem ou se deixa sugestionar por uma acção de outrem, que imita esta ideia ou este acto. Mas, se é conscientemente e deliberadamente que ele toma de empréstimo ao seu vizinho uma maneira de pensar ou de agir, concorda-se que o emprego da palavra em questão é, aqui, legítimo. Nada é, porém, menos científico de que esta separação absoluta, esta descontinuidade cavada, estabelecida entre o voluntário e o involuntário, entre o consciente e o inconsciente. Não se passa por degraus insensíveis desde a vontade reflectida ao hábito mais ou menos maquinal? E um mesmo acto muda absolutamente de natureza durante esta passagem? Não é que negue a importância da mudança psicológica assim produzida; mas, sob o seu aspecto social, o fenómeno permaneceu o mesmo” (Tarde, Gabriel, 1895, Les lois de l’imitation, Paris, Felix Alcan Editeur, pp. VII e VIII).

05. Albrecht kauw. Dança macabra. 1649

05. Albrecht Kauw. Dança macabra. 1649

A expansão recente das tatuagens e dos piercings está associada à erupção das novas tribos e à sua influência na vida quotidiano dos seus membros (Maffesoli, Michel, 1988, Le temps des tribus, Paris, Méridiens-Klincksiec) . Ao falar das novas tribos, estamos longe da esfera dos pais ou do Estado. Nestes casos, a imitação tende a ser uma adesão, podendo ou não comportar rituais de passagem. Algumas tribos adquirem foros de subculturas e estilos de vida, por exemplo, os punks e os góticos.

06. Tatuagem gótica.

06. Tatuagem gótica.

Sem menosprezar estas considerações, a decisão e o acto de fazer uma tatuagem ou um piercing cabem ao indivíduo. São subjectivos e expressivos. Decide-se capturar o desejo e a vontade na própria pele, por vezes, na carne. Uma tatuagem “pontua” uma pessoa, uma ligação, um evento, um talismã, um sentimento… E assim se inscreve o efémero na eternidade pessoal, de cada um (ver Ave Corpo: https://tendimag.com/2012/06/10/ave-corpo/).

07. Jeremy Woodhouse. Holly Wilmeth

07. Jeremy Woodhouse. Holly Wilmeth

Georg Lukács escreveu num um texto de 1910 que Soren Kierkegaard “quis criar formas com a vida” (Lukács, Georg, 2013 [1910], El alma y las formas, PUV Universitat de Valencia, p. 74). Se os filósofos aspiram criar formas com a vida, não pode o homem comum aspirar a fazer arte com o corpo? Esta pergunta não é retórica. Além de subjectivas, as tatuagens podem comportar uma inspiração estética (ver A pele e a máscara: https://tendimag.com/2011/10/22/a-pele-e-a-mascara/). Observa-se, aliás, uma certa homologia entre, por um lado, as tatuagens e, por outro, os graffiti e a street art. Contemporâneos, as tatuagens inscrevem-se na pele dos corpos; os graffitis e a street art inscrevem-se na pele das cidades.

08. Book of Hours (‘The Hours of Dionara of Urbino_), central Italy (Florence or Mantua), c. 1480.

08. Horas de Dionara de Urbino, Florença ou Mântua, c. 1480.

A vaga das tatuagens e dos piercings, parece crescer à revelia do “processo civilizacional” (Elias, Norbert, 1989 [1939], Lisboa, Dom Quixote). Desde a Idade Média, século após século, o corpo humano individualizou-se, rectificou-se, poliu-se e fechou-se (Vigarello, Georges, 1978, Le Corps redressé, Paris, Éditions Armand Colin). Com as tatuagens e os piercings, o corpo é perfurado, gravado e, no caso dos implantes subcutâneos, granulado.

09. Tatuagem de caveira, por Adem Senturk.

09. Tatuagem de caveira, por Adem Senturk.

Não se regressa ao passado, mas revisita-se. Há pontes e saltos na história espantosos. Uma parte da sociedade actual, civilizada e moderna quanto baste, resgata o património, as iluminuras medievais, de um tempo que corresponde, precisamente, aos primórdios do processo civilizacional. As imagens macabras da Idade Média estampam-se nos corpos, por exemplo, dos góticos “pós-modernos”. Estes saltos na história não são raros. Tão pouco nos são exclusivos.

10. Hans Baldung Grien, A morte e a mulher, 1517.

10. Hans Baldung Grien, A morte e a mulher, 1517.

Este artigo contempla seis tatuagens, góticas, alusivas à morte. A maioria é confrontada com imagens de outros tempos, designadamente medievais. As duas primeiras (Figuras 2 e 4) copiam, literalmente, as danças macabras do séc. XV (Figuras 1 e 3).

A terceira (Figura 6) lembra, no traço, A Noiva-cadáver de Tim Burton e, na postura, o Zé Povinho de Rafael Bordalo Pinheiro. Na substância, inspira-se na irreverência dos esqueletos e transis das danças da morte (Figura 5).

Na quarta (Figura 7), a caveira aparece tatuada na parte do corpo mais apropriada: a cabeça. Não fosse o rosto de criança, a parte visível do corpo, coberta por caveiras, lembraria um cemitério.

A quinta tatuagem apresenta um espelho da morte (Figuras 8 9), tema recorrente no imaginário medieval e barroco (Michel Vovelle, “A História dos homens no espelho da morte”, in Herman Braet & Wermer Verbeke (eds), A Morte na Idade Média, S. Paulo, Edusp, 1996, pp. 11-26). O corpo surge, agora, como suporte do espelho da morte.

11. Com a morte nos lábios

11. Com a morte nos lábios

Por último, depois do espelho da morte, uma miniatura minimalista de uma vanitas (Figura 11). A morte aninha-se a um canto de uns lábios carnudos. Uma versão original e estilizada do beijo da morte (Figura 10).

A tatuagem é uma assinatura que subscreve um gesto, um gesto de eventual recusa de corpos conformados, submissos, predefinidos, calibrados, eficientes e, sobretudo, acabados. Perante tanta apologia da perfeição, da certeza e da pureza, importa ser ruído, falha e nódoa. Quando Georges Bataille afirma que “o homem não é senão o que lhe falta”, não está a diminuir mas a exacerbar o ser humano. Embora não esteja nas escrituras, “não nos esterilizemos uns aos outros”.

O parto na Idade Média (revisto)

01. Escultura romana em relevo com uma parteira a ajudar a um nascimento

01. Escultura romana em relevo com uma parteira a assistir a um nascimento

« J’étais presque mort quand je vins au jour » (Chateaubriand, 1899 [1848-50], Mémoires d’Outre-Tombe, Tome I, Paris, Garnier Frères, Libraires Editeurs, p. 24).

Faz 26 anos que numa praia alentejana um amigo brincou com o teste de gravidez: “Que vais fazer a Odemira? Urina em água com camarões; se morrerem, estás grávida!” Assim se arremedam as artes de divinação medievais, tão infalíveis quanto o balde de marisco. Na verdade, na Idade Média, um dos testes de gravidez mais populares consistia em “regar com urina sete grãos de trigo, sete grãos de cevada e sete favas; aquele que não conseguir fazê-los germinar em sete dias será incapaz de germinar a sua própria semente” (Franck, Manuela, La représentation de la stérilité, du moyen âge aux temps modernes: https://perso.helmo.be/jamin/euxaussi/famille/steril.html).

02. Nascimento de Esaú e Jacob. Iluminura por François Maitre. Circa 1475–1480

02. Nascimento de Esaú e Jacob. Iluminura por François Maitre. Circa 1475–1480

Há desígnios de Deus que pedem consagração terrena. Por exemplo, a procriação, missão capital do cristão medieval, nas esferas económica, social, política e religiosa. A ausência de filhos era um estigma que raiava o pecado. A culpa é sistematicamente atribuída à mulher, herdeira de Eva e de Madalena. A infertilidade não é fado, nem vontade de Deus, nem capricho da Natureza; radica no mau comportamento da mulher. A infertilidade é, assim, encarada como uma punição.

03. Menir de Kerampeulven. Hel goat. Finistère (bilhete postal, início do séc. XX)

03. Menir de Kerampeulven. Hel goat. Finistère (bilhete postal, início do séc. XX)

O nascimento de uma criança representa uma bênção na Idade Média. Um casal sem filhos perde posição, poder e prestígio. Impõe-se como uma preocupação global, tanto do servo como do rei.

“Ao contrário das ideias correntes, a criança na Idade Média é amada e, sobretudo, desejada. Sendo, na época, a mortalidade infantil extremamente elevada, tenta-se conceber o maior número possível de crianças. Filipe de Navarra escreve em Les quatre âges de l’Homme, em 1260, que a criança é considerada como o herdeiro que renova as gerações, garante a continuidade da linhagem e perpetua a memória dos antepassados. Assevera-se, assim, crucial para as famílias ter vários filhos, em particular, machos” (Grossesse et accouchement au Bas Moyen Age. La médecine au Bas Moyen Age en Europe : https://medecinemedievaleeurope.wordpress.com/2015/04/05/62/).

04. Plonéour-Lanvern. Dança do menhir no Dia do Perdão (bilhete postal, início do séc. XX)

04. Plonéour-Lanvern. Dança do menhir no Dia do Perdão (bilhete postal, início do séc. XX)

Não faltam receitas e rituais para propiciar a gravidez. A maior parte, de pendor mágico-religioso. Por exemplo, rodear-se de talismãs ou de bonecas, comer determinados alimentos, beber ou banhar-se em fontes milagrosas, mormente sulfurosas, tocar ou esfregar-se em menires (Figuras 03 e 04), ferrolhos das portas e badalos do sinos das igrejas, sem descartar a bruxaria e, apesar da “falha” feminina, o recurso a sementes alheias (Ver La grossesse au Moyen Age, entre rituels et croyances: http://www.racontemoilhistoire.com/2014/09/02/devenir-mere-au-moyen-age-croyances-rituels/).

05.Ambroise Paré. Oeuvres. Paris. G. Buon. 1575

05. Ambroise Paré. Oeuvres. Paris. G. Buon. 1575. Na Idade Média, o realismo coexiste com a fábula. À primeira vista, a gravura lembra uma ilustração de uma nova técnica para sustentar o ventre. Mas a inscrição não engana, a barriga é mesmo hiperbólica; “Coisa admirável uma mulher carregar vinte crianças vivas”. Fabuloso!

As práticas (…) mais frequentes na idade média para curar a esterilidade são de foro religioso. É a via mais evidente para as mulheres que aprenderam que é na tibieza da sua fé que está a origem das suas desgraças e que, portanto, o Céu revela-se todo potente para as curar. É, essencialmente, pela oração que as mulheres estéreis se dirigem a Deus, a homens mortos e oficialmente santificados com a esperança de vencer a esterilidade. As práticas meio religiosas, meio supersticiosas da idade média que aliam magia, medicina e religião são infinitas (…) A tradição popular atribui importância às águas termais para a cura da esterilidade. Estas águas foram durante muito tempo mal vistas pela autoridade eclesiástica, porque as fontes quentes, por sinal as mais úteis, parecem aquecidas pelo fogo do inferno (as águas dos diabos), o que resulta confirmado pelo cheiro a enxofre que, por vezes, exalam” (Franck, Manuela, La représentation de la stérilité, du moyen âge aux temps modernes: https://perso.helmo.be/jamin/euxaussi/famille/steril.html).

06. N. Senhora do Ó, ou da Expectação. Portugal, séc. XIV. Museu Nacional de Arte Antiga

06. N. Senhora do Ó, ou da Expectação, séc. XIV. Museu Nacional de Arte Antiga

A gravidez era encarada como um estado excepcional, de ordem quase sagrada. Isentava a mulher grávida de obrigações, tais como assistir às cerimónias religiosas ou ser citada, ou castigada, em justiça. Devia respeitar uma rigurosa abstinência sexual, mas não era dispensada de trabalhar até ao dia do parto. As roupas queriam-se largas, sem cintura, de feição a não apertar o ventre.

Ontem como hoje, a mulher grávida confronta-se com uma panóplia de preceitos e interditos, nomeadamente alimentares. Abundavam os rituais mágicos. Desfaziam-se, por exemplo, todos os nós da casa para evitar que o cordão umbilical se enrodilhasse. Tinham, como hoje, direito aos seus caprichos, que competia ao marido satisfazer.

Durante a gravidez, justifica-se a devoção a Nossa Senhora do Ó, a “Virgem barrigudinha” (http://silentstilllife.blogspot.pt/2010/05/o.html). Naquele tempo, era mais arriscado parir do que guerrear. A mortalidade era elevada, para a mãe e para a criança.

 

07. Parto de  gémeos. Chururgia, por Gerard of Cremona. Séc. XII

07. Parto de gémeos. Chururgia, por Gerard of Cremona. Séc. XII

“A mortalidade endógena (que corresponde aproximadamente à mortalidade perinatal dos nossos dias) é muito familiar às pessoas de outrora: em média, até ao início do século XX, 25% dos falecidos antes do primeiro ano de vida morriam durante o nascimento ou nos dias seguintes (hoje, apenas 0,2%). Em certos casos, esta morte é pressentida e esperada. Muitos dos nascidos débeis (…) são considerados como perdidos. O destino dos mais fracos é morrer” (Morel, Marie-France. « La mort d’un bébé au fil de l’histoire », Spirale, 31. 3, 2004, p. 18).

Acrescente-se, como complemento, que na Idade Média acima de uma em cada quatro crianças nascidas morria antes do primeiro aniversário e cerca de metade não chegava aos vinte anos de idade.

Eram correntes os partos em posição sentada (Figuras 08 e 09). Por vezes, a parturiente permanecia de joelhos ou, eventualmente, de pé (Figura 02). (http://www.racontemoilhistoire.com/2014/09/02/devenir-mere-au-moyen-age-croyances-rituels/). Havia cadeiras próprias para o efeito.

10. Master of the Aachen Altar. Nascimento da Virgem, 1485

10. Master of the Aachen Altar. Nascimento da Virgem, 1485

O parto não era propriamente um acontecimento íntimo. Assistem familiares, amigas, matronas e parteiras (Figura 10). Importante era a presença de mulheres “experientes” que sobreviveram a muitos partos. Durante o parto, tudo pede ritualização, mais mágica do que médica. Atente-se nos seguintes procedimentos:

“Espalham-se maus odores ao nível da cabeça e bons odores ao nível da bacia a fim de incitar o bebé a sair” (Grossesse et accouchement au Bas Moyen Age. La médecine au Bas Moyen Age en Europe : https://medecinemedievaleeurope.wordpress.com/2015/04/05/62/).

11. Miniatura do livro de horas de Catherine de Cleves. Utrecht, c. 1440

11. Miniatura do livro de horas de Catherine de Cleves. Utrecht, c. 1440

“A matrona vai, então, cortar o umbigo com o comprimento de 4 dedos e enlaça-o. Acontece, frequentemente, quando é um rapaz deixar-se um pouco mais de 4 dedos de cordão, para precaver a sua virilidade. A criança é, de seguida, lavada com vinho ou álcool e esfregada com sal, mel ou uma gema de ovo. Se nenhum destes produtos se encontra disponível, recorre-se a palha húmida e morna” (http://www.racontemoilhistoire.com/2014/09/02/devenir-mere-au-moyen-age-croyances-rituels/).

Por último, enfaixa-se o recém-nascido, para manter as suas costas e as suas pernas direitas. Lembra uma múmia egípcia (Figuras 11 e 12).

“A parteira [ventrière] envolve cuidadosamente o pequeno corpo frágil em “tecidos macios” ou “blancos paños” para que os membros fiquem mais firmes (…) De facto, o bebé, na idade média, não podia mexer nem os braços nem as pernas devido ao receio que estes se deformassem. Há quem vislumbre um significado místico: mal nasce, o homem já é prisioneiro dos seus pecados” (Salvat, Michel, L’Accouchement dans la littérature scientifique mediévale, Presses universitaires de Provence: http://books.openedition.org/pup/2704?lang=fr).

Volvidos três dias, o recém-nascido é baptizado.

12. Anónimo. Cena de nascimento. Bíblia de Wenzel. Séc. XIV.

12. Anónimo. Cena de nascimento. Bíblia de Wenzel. Séc. XIV.

Se algo corre mal durante o parto, o que não é raro, existe o recurso à cesariana, operação já praticada na Antiguidade. Mas na Idade Média a cesariana só é permitida quando a parturiente já está morta. Trata-se de uma cesariana post-mortem (Figuras 13 e 14).

“O concílio de Trèves, em 1310, estipula que “quando uma mulher grávida morre, é preciso tentar de imediato a operação cesariana e batizar a criança se ainda vive. Se está morta, dever-se-á enterrá-la fora do cemitério. Se se presume que a criança está morta no ventre da mãe, não há motivo para fazer a operação e enterra-se a mãe e a criança no cemitério”” (Delotte, J. et alii, Une brève histoire de la césarienne: http://www.edimark.fr/Front/frontpost/getfiles/13084.pdf).

13. Nascimento de Júlio César,, Les anciennes hystoires rommaines, Paris, séc. XIV

13. Nascimento de Júlio César,, Les anciennes hystoires rommaines, Paris, séc. XIV

“O que importa, portanto, é que a criança viva e que, segundo a tradição cristã, seja batizada e escape ao poder de Satanás. A prática da cesariana post-mortem foi sempre encorajada, ver institucionalizada, como foi o caso sob os reis de Roma. Mas, em contrapartida, a incisão de uma mulher viva constitui um ato temerário, senão um sacrilégio: não se precipita a morte daquela que a natureza ainda pode resgatar? (…) Se a cesariana post-mortem se torna, efetivamente, uma intervenção admitida e frequentemente realizada, a incisão de uma mulher viva surge como um assassinato e colide com resistências enraizadas (Laget Mireille. La césarienne ou la tentation de l’impossible, XVIIe et XVIIIe siècle. In: Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest. Tome 86, numéro 2, 1979. La médicalisation en France du XVIIIe au début du XXe siècle. pp. 177-189; pp. 178 e 184 ; http://www.persee.fr/docAsPDF/abpo_0399-0826_1979_num_86_2_2975.pdf).

14. Incisão cesariana. Welcome Apocalypse, c. 1420

14. Incisão cesariana. Welcome Apocalypse, c. 1420

Prática já documentada no século XVI, será necessário aguardar pelo século XVIII para que a cesariana em mulher viva faça caminho : «O século XVIII constitui em França, em toda a Europa, um período fundamental da história da cesariana: enquanto que a única intervenção admitida pelas mentalidades coletivas era a cesariana em mulher morta, a prática da cesariana sobre uma mulher viva difunde-se e impõe-se: evolução dos espíritos e progresso das técnicas”  (Laget Mireille. La césarienne ou la tentation de l’impossible, XVIIe et XVIIIe siècle. In: Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest. Tome 86, numéro 2, 1979. La médicalisation en France du XVIIIe au début du XXe siècle. pp. 177-189; p. 177; http://www.persee.fr/docAsPDF/abpo_0399-0826_1979_num_86_2_2975.pdf). Mas a oposição à cesariana, uma impotência técnica ou mental traduzida, de algum modo, na disposição de “não matar e deixar morrer”, perduraria por longos anos.

15. O nascimento de Júlio César. Bellum Gallicum, 1473-1476. Cirugiões em vez de parteiras. A mãe aparenta estar viva. Embora retrate a realidade medieval, refere-se à Antiguidade.

15. O nascimento de Júlio César. Bellum Gallicum, 1473-1476. Cirurgiões em vez de parteiras. A mãe aparenta estar viva. Embora a miniatura retrate a realidade medieval, remete para Antiguidade romana.

Para terminar, uma sugestão: a consulta do artigo O Parto na Modernidade Avançada, no Tendências do Imaginário. Para aceder, carregar na imagem seguinte ou no endereço: https://tendimag.com/2015/08/18/o-parto-na-idade-media-e-na-modernidade-avancada-ii-a-bussola-semiotica/.

16. Frida Kahlo. Henry Ford Hospital. 1932.

16. Frida Kahlo. Henry Ford Hospital. 1932

 

Transi 5: A vida a prazo

Continuação dos artigos: Transi 1. As artes da morte; Transi 2: O corpo em decomposição; Transi 3: Viver com os mortos; e Transi 4: A didáctica da morte.

“A tragédia da morte consiste em transformar a vida em destino” (Malraux, André, L’Espoir, Paris, Gallimard, 1937, p. 225).

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Fig 43. Dança da Morte. Igreja de Sta Maria. Beram, Croácia. 1474. (Pormenor).

Nas danças da morte, ressalvando o tolo (ver O Louco e a Morte), existem dois tipos de protagonistas: os ainda vivos, estarrecidos, e os mortos, eficientes, fogosos e foliões. Os ainda vivos estão dispostos segundo a sua condição terrena, desde o papa ou o imperador até ao desamparado e à criança. Todos identificáveis pelos seus símbolos mundanos. Por exemplo, a coroa e o ceptro do rei ou a mitra e o báculo do papa… Em contrapartida, os mortos não evidenciam nem hierarquia nem distinção. As tão propaladas universalidade e igualdade na morte coexistem com a desigualdade e com a discriminação terrenas. A ordem social não agoniza, reitera-se. Não existe qualquer colisão com as prerrogativas e as conveniências cortesãs ou eclesiásticas. Uma coisa é a desordem do além, outra a ordem do aquém. Entre ambas, há lugar para catarse.

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Fig 44. Dança macabra. Pinzolo. San Vigilio. 1539. Parede da igreja virada para o cemitério. Pormenor.

Nos Ditos dos Três Mortos e dos Três Vivos, três mortos confrontam três nobres. A morte e a nobreza face a face. Pode-se argumentar que os ditos dos mortos valem para todas as pessoas, nobres ou não. Afigura-se-me, contudo, que quando numa hierarquia o topo significa o todo, a hierarquia reforça-se, não diminui.

Para significar que vamos morrer e ser devorados por vermes não é preciso um fresco numa igreja ou uma iluminura num manuscrito, ainda menos dezenas de frescos e iluminuras. Esta visão fatalista  reproduz-se, também, nas canções, nas cantigas e nos poemas apreciados por determinadas categorias da nobreza.

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Fig 45. Túmulo do Bispo Fleming. Catedral de Lincoln. Falecido em 1431.

Nos transi, a relação da alta sociedade com a morte é incontornável. Os transi são obra da alta nobreza, do alto clero e de algumas altas dignidades. Seguindo a vontade e o gosto das elites, uma vez que os “artistas” cingiam-se às encomendas. Nos transi, nomeadamente, de dois andares, a possante e magnífica vida do vivo depara com a infame e degradante morte do morto.

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Fig 46. Túmulo de Henri II e Catherine de Médicis, por Germain Pilon. Basílica de Saint Germain. 1575.

Os contrários aproximam-se, porventura demasiado, mas não se anulam nem ultrapassam. Retomando uma expressão cara a Gilbert Durand (Figures mythiques et visages de l’oeuvre: De la mythocritique à la mythanalyse, Paris, Berg International, 1979) e a Michel Maffesoli,  (“L’Homme contradictoriel”, in La Galaxie de l’Imaginaire. Dérive autour  de l’oeuvre de Gilbert Durand, Paris, Ed. Berg International, 1980, pp. 37-47) a relação entre a vida e a morte é contradictorial. O que está em jogo é a impotência da potência.

Vous, qu’une destinée commune
Fait vivre dans des conditions si diverses,
Vous danserez tous cette danse
Un jour, les bons comme les méchants.
Vos corps seront mangés par les vers.
Hélas! Regardez-nous:
Morts, pourris, puants, squelettiques;
Comme nous sommes, tels vous serez”

(Fala dos Músicos na Dança Macabra do Cemitério dos Santos Inocentes, segundo gravuras publicadas por Guyot Marchant em 1485)

A poesia medieval, sobretudo a cavaleiresca, reproduz este sentimento de fatalidade e de impotência a que é votada uma vida terrena caracterizada pela fortuna, pela paixão e pelo prazer. Nada é absoluto, tudo é relativo, nada perdura, tudo tem um prazo. Philippe Ariès e Johan Huizinga dedicam várias páginas a poemas medievais inconformados com este destino adverso. Recordo uma comunicação de Erich Köhler num colóquio dedicado, nos anos setenta, a Lucien Goldmann, no Palácio do Luxemburgo, em Paris. Atendo-se à sonoridade, demonstrou como a poesia cavaleiresca era melancólica, ver trágica (Köhler, Erich, L’aventure chevaleresque. Idéal et réalité dans le roman courtois, Paris, Gallimard, 1974).

“Dantes eu era bela mais que todas as mulheres
Mas por morte, tornei-me assim,
Minha carne era muito linda, fresca e macia,
Agora transformou-se toda em cinzas.
Meu corpo era muito atraente e muito bonito.
Eu costumava vestir-me com sedas
Agora sou forçada a estar toda nua.
Eu vestia-me de peles várias,
Vivia num grande palácio a meu bel-prazer,
Agora habito este pequeno caixão.
O meu quarto era adornado de finas tapeçarias,
Agora o meu túmulo está rodeado de teias de aranha”
(Versos de um fransi feminino de Avignon, em Johan Huizinga, O Declínio da Idade Média, Lisboa, Ulisseia,  [1919] 1996, p. 107).

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Fig 47. Túmulo de Sir John Golafre. Falecido em 1442. Fyfield, Osfordshire.

A melancolia e o “sentimento trágico da vida” (Unanumo, Miguel de, Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos, 1912) ter-se-ão apoderado de algumas camadas da nobreza da Idade Média tardia. O excesso de vida coabita com a certeza da morte, num ímpeto de inversão anunciada. O transi é a petrificação de um poema trágico.

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Fig 48. Horae ad usum parisiensem – Heures de René d’Anjou, Rei da Sicília. 1434-1480.

“O homem de finais da Idade Média tinha uma consciência muito aguda de que estava morto a prazo, de que o prazo era curto, de que a morte, sempre presente no interior de si mesmo, quebrava as suas ambições e envenenava os seus prazeres. E esse homem tinha uma paixão pela vida que custa entender hoje, talvez porque a nossa vida se tornou mais longa (…). Durante a segunda metade da Idade Média, do século XII ao XV, produziu-se uma aproximação entre três categorias de representações mentais: a da morte, a do conhecimento por parte de cada um da sua própria biografia e a do apego apaixonado às coisas e aos seres possuídos em vida. A morte converteu-se no lugar a partir do qual o homem tomou, melhor que nenhum outro, consciência de si mesmo.” (Ariès, Philippe, Historia de la muerte en Occidente, Barcelona, El Acantilado, [1975] 2000, pp. 55-56).

Mudemos novamente de ângulo, porque tão pouco de disposições vive o homem. Também existem os actos. Um transi é um acto colossal impregnado de imaginário!

Um transi, escultura de um corpo em decomposição, numa campa ou num túmulo de dois andares, é, antes de mais, um memento mori monumental. É uma mensagem contundente, mas também didáctica. Apoiando-se, principalmente, no estudo dos túmulos de cinco eclesiásticos, Kathleen Cohen (Metamorphosis of a dead symbol: The Transi Tombs in the Late Middle Age and Renaissance. University of California Press, 1973, p.84) sustenta que estes “túmulos ensinam”.

“An important part of the statement of the transi tombs of the five fifteenth-century ecclesiastics – Lagrange, d’Ailly, Chichele, Fleming and von Sierck – was the warning that men must die and become food for worms. But this, as we have seen was only one part of the total statement of the tombs. The didactic element of these early transi tombs was closely linked with another, and more important function, the expression of hope for the salvation of the deceased”.

Regressemos à catequese pela imagem a que nem as gárgulas nas alturas escapam. Todas as pessoas na Idade Média acreditavam em Deus e na vida para além da morte (Febvre, Lucien, Le Problème de l’Incroyance au XVI siècle, Paris, Albin Michel, 1947). Temiam o inferno, resignavam-se ao purgatório e desejavam o céu.

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Fig 49. Paignton Devon. Church of St John. Fim séc. XV – Início séc. XVI.

Fala-se hoje em morte social durante a vida, ou seja, a “morte” em vida daqueles que perdem o calor , a interacção e os laços humanos. Será razoável falar, por inversão, de uma vida social na morte, uma vida dos mortos? De uma participação na vida apesar da morte? Quando dois anos após a morte, o túmulo é aberto para esculpir o transi, o morto está ou não a ter vida social? Visto, visitado, comentado e, eventualmente, temido por milhares de crentes, o morto é apenas carcaça ou cinzas? Se o túmulo é encarado como um acto de contrição, uma penitência ou um penhor de indulgência, onde começa e acaba a morte? A generalidade dos transi pede que se reze por eles; a quem e por quem se reza? As últimas moradas dos transi têm as portas abertas. O camponês sepultado fora da igreja nem sequer aspira a ser pó! Nos antípodas, andamos intrigados com o cardeal Lagrange, o arcebispo Chichele e o bispo Fleming. Admito que a noção de uma vida social na morte é insólita como, aliás, quase todas as ideias frescas.

Transi 2: A decomposição do corpo

(Continuação do artigo Transi 1: As artes da morte).

Os Transi

Ah, pobre vaidade de carne e osso chamada homem,
Não vês que não tens importância absolutamente nenhuma?
Fernando Pessoa, Se te queres matar… Poesias de Álvaro de Campos. Lisboa: Ática, 1944.

Este desvio pelas artes mortuárias da Idade Média constitui um preâmbulo a uma visita aos transi, a mais tardia das artes medievais da morte.  Transi significa, em francês arcaico, trespassado. Adquiriu, entretanto, o sentido de estremecido, tolhido e petrificado, palavras associadas à sensação de medo e pavor. Os transi referem-se, sobretudo, a esculturas tumulares de corpos em decomposição, alguns pasto de vermes, insectos e sapos. Ao contrário das danças macabras e das Ars Moriendi, a difusão dos transi circunscreve-se a uma zona específica da Europa. Embora existam casos  na Bélgica, na Itália e na Suíça, a maioria dos transi provém do Leste da França, da Alemanha Ocidental e da Inglaterra. Na Península Ibérica resumem-se a casos excepcionais.

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Fig 13. Transi de Guillaume de Harcigny. 1394. Museu de Laon. Pormenor.

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Fig 14. Transi de Guillaume de Harcigny. 1394. Museu de Laon.

O transi mais antigo de que há conhecimento remonta a 1394. Trata-se da lápide funerária de Guillaume de Harcigny, médico do rei Carlos VI (Figuras 13 e 14). Consta que, no testamento de bens que legou à Igreja, pediu para que fosse cinzelada uma escultura do seu corpo no estado em que se encontrasse um ano após o seu falecimento. Comparados com as danças macabras ou as Ars Moriendi, os transi são mais raros. Estão, no entanto, inventariados mais de duzentos transi na Europa. Eram encomendados pelas elites: reis, rainhas, nobres, cardeais, médicos, por sinal, as únicas pessoas com poder e recursos para encomendar a escultura e reservar um espaço para o efeito no interior das igrejas.

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Fig 15. Cadáver não identificado. St Andrews church. Devon. Feniton. Séc. XV. Pormenor.

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Fig 16. Cadáver não identificado. St Andrews church. Devon. Feniton. Séc. XV.

Estas esculturas tumulares expõem o corpo desnudado do falecido. São caracterizadas por um elevado realismo macabro. A degradação do corpo torna-o descarnado e ressequido. O sudário ou as mãos ocultam os genitais. Por vezes, com pudica delicadeza, conjugam-se as mãos e o sudário (Fig. 15).

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Fig 17. Transi do Cardeal Jean de la Grange, falecido em 1402. Musée du Petit Palais. Avignon. “Tu serás em breve como eu um cadáver horrendo pasto dos vermes”.

Os transi exibem despojamento e humildade nos lugares nobres das igrejas. Uma humildade exposta ou uma exposição humilde? Mostram-se aos passantes mas também a Deus. Interpelam-nos. Funcionam como memento mori. Alertam-nos. No túmulo do Cardeal Jean de la Grange, lê-se: “Tu serás em breve como eu um cadáver horrendo pasto dos vermes” (Fig 17).

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Fig 18. Transi. Jazente desconhecido. Numa parede da Collegiale de Saint Gervais e Saint Protais, Gisors. 1526.

O transi da Collégiale de St Gervais et St Protais, em Gisors, solicita a nossa atenção e a nossa compaixão: “Sejas tu quem fores, acautela-te, chora. Eu sou o que tu serás, um punhado de cinzas. Implora, reza por mim” (Fig 17). Na escultura tumular de Guillaume Lefranchois, a mensagem sai da própria boca do defunto: “Tenho esperança na minha salvação na única misericórdia de Deus” (Fig 20).

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Fig 19. Transi. Francis de la Serra. Sarraz. Suíça. Fim do séc. XIV.

Mas existem transi mais radicais na representação da decomposição após a morte. O corpo evidencia putrefacção, percorrido ostensivamente por vermes e outros necrófilos. Partes do corpo estão desprovidas de carne e pele. Aproximam-se da “morte seca” (esqueleto).

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Fig 20. Transi de Guillaume Lefranchois. Após 1446. Musée de Beaux-Arts d’Arras.

A minúcia cirúrgica destes corpos em decomposição lembra a noção de realismo grotesco aplicada por Mikhail Bakhtin à cultura popular medieval e renascentista (alguns transi relevam do Renascimento e, até, do Maneirismo).

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Fig 21. L’Homme à Moulons. Por Jacques Du Broeck. Bélgica. Séc. XVI.

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Fig 22. Transi de Joana de Bourbon. Condessa de Boulogne e d’Auvergne (1465-1521).

Quem decide e quando a construção do túmulo? A quem cabe a iniciativa? Segundo consta, ao próprio. O príncipe holandês René de Chalon (Figura 23) manifestou, no leito da morte, a vontade de ser esculpido como se encontrasse três anos após o falecimento . O médico Guillaume d’Harcigny (Figuras 13 e 14) legou por testamento os grandes bens à Igreja de Laon pedindo que fosse feita uma escultura do seu corpo uma ano após a morte. A rainha Catherine de Médicis encomendou a sua estátua funerária em 1565 (Figura 24); faleceu 24 anos depois, em 1589. O arcebispo de Canterbury, Henry Chichele (Figuras 26 e 27), concluiu o seu próprio túmulo por volta de 1426; falecido em 1443, teve o ensejo de contemplar a sua última morada durante 18 anos. Trata-se, no mínimo, de uma decisão amadurecida.

Fig 23. Transi de René de Chalon, por Ligier Richier, ca. 1545.

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Fig 24. Girolamo della Robbia. Esboço da escultura mortuária de Catherine de Médicis. 1565.

Existe um tipo de túmulos com transi mais complexo. Trata-se dos “túmulos de dois andares”, como os baptizou Erwing Panofsky (Sculpture Funeraire, Paris, Flammarion, [1964] 1995). No andar superior repousa uma escultura do jazente adormecido, sereno, com as prerrogativas da sua vida terrena: fama, poder e riqueza. Está voltado para o céu. Por baixo, no primeiro andar, aparece a figura do transi, despojada, desconfortável e disforme. Perto da terra  (Figuras 25 e 26).

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Fig 25. Túmulo de Sir John Golafre. Em Fyfield, Osfordshire. Após 1442.

Nestas circunstâncias, torna-se tentador esboçar algumas associações e oposições ao jeito estruturalista: alto/baixo; céu/terra; luz/sombra; sossego/retracção; vestido/nu; beleza/fealdade; perfeição / degradação; ostentação/despojamento… Nestes túmulos, os contrários permanecem lado a lado, tocam-se. Mas a humildade característica do transi é, paradoxalmente, envolta no fausto da globalidade do túmulo.

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Fig 26. Transi em túmulo de dois andares de Henry Chichele, arcebisto de Canterbury. 1424-26.

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Fig 27. Túmulo de Henry Chichele, Acebisto de Canterbury, Catedral de Canterbury. 1424-1426.

(Continua no artigo Transi 3: Viver com os mortos).

Transi 1: As artes da morte

Este texto é uma monstruosidade. Pelo tema e pelo tamanho. Mas urgia escrevê-o: estava a dispersar e a perder informação. Segundo o meu colega Moisés de Lemos Martins, o meu estilo é fragmentário e os artigos são álbuns. Concordo! O homem tipográfico analítico (McLuhan, Marshall, The Gutenberg Galaxy, Toronto, University of Toronto Press, 1962), ainda predomina, por histerese, no mundo académico. É, de algum modo, o antepassado do homem digital omnívoro. Não obstante, é mais difícil encontrar as imagens certas do que as palavras certas. Embora dedicado a um assunto menor, o texto acabou tão extenso que, bem aconselhado, decidi publicá-lo por partes, algumas, ainda assim, demasiado volumosas. O título geral é O Transi e a decomposição do corpo. O texto será publicado em seis artigos:

  1. As artes da morte
  2. O corpo em decomposição
  3. Viver com os mortos
  4. A didáctica da morte
  5. A vida a prazo
  6. Os mortos vivos.

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Fig 01. Transi de Catarina de Médicis e Henrique II. Basílica de Saint Denis. 1560-1573.

Os séculos da morte

“Não há nenhuma outra época além da Idade Média em declínio que tenha atribuído tanta ênfase e tanto pathos à ideia da morte. Ressoa sem descanso pela vida o apelo do memento mori” (Huizinga, Johan, Le Déclin du Moyen-Age, Paris, Payot, [1919] 1938, p. 124).

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Fig 02. Enterro de vítimas da peste em Tournai. Chroniques et annales e Giles-le-Muisit. Séc. XIV.

Os séculos XIV e XV foram severos. A prosperidade do Renascimento do século XII pertence ao passado e os novos tempos são de crise:

  1. Económica: diminui o crescimento e grassa a fome (este diagnóstico não é consensual entre os historiadores);
  2.  Demográfica: entre 1347 e 1353, a peste negra dizima cerca de metade da população europeia, com maior incidência nos países do Mediterrâneo (Itália, França, Espanha e Portugal) onde faleceram entre 75 a 80% da população, contra cerca de 20% nos países do norte, tais como a Alemanha e a Inglaterra (http://www.saylor.org/site/wp-content/uploads/2011/06/Black-Death.pdf);
  3.  Política: multiplicam-se e agudizam-se as crises dinásticas e as guerras, incluindo a Guerra dos Cem Anos;
  4. Cultural: a ciência, a cultura e a arte entorpecem ou entram em recessão;
  5. Moral: cava-se uma crise de valores acompanhada por uma “depressão moral” (Huizinga, Johan, Le Déclin du Moyen-Age, Paris, Payot, [1919] 1938, p. 35). Este diagnóstico também não é consensual entre os historiadores.

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Fig 03. Livre de la vigne nostre seigneur. França, c. 1450-1470.

As artes da morte

“O espírito do homem medieval, permanente inimigo do mundo, encontrava-se à vontade entre o pó e os vermes. Nos tratados religiosos sobre o menosprezo do mundo já estavam conjurados todos os horrores da decomposição. Mas a pintura dos detalhes deste espectáculo espera por mais tarde. Só por finais do séc. XIV, as artes plásticas se apropriam deste motivo. Era necessário um certo grau de força expressiva realista para o tratar apropriadamente; esta força foi alcançada por volta de 1400” (Huizinga, Outono, El otoño de la Idad Media, Madrid, Alianza Editorial, [1919] 1982, pp. 197-198).

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Fig 04. Dito dos três mortos e dos três vivos. Igreja de Saint Germain. La Ferté-Loupière. França. Final do séc. XV, início do séc. XVI.

No “outono da idade média” (Johan Huizinga) emergem novas formas de criação artística, centradas nas figuras da morte e do morto.

A lenda dos três mortos e dos três vivos

Três jovens cavaleiros da alta nobreza são interpelados por três mortos que funcionam como espelho do destino do homem: nós já fomos o que vós sois; vós sereis o que nós somos. No Dito dos Três Mortos e dos Três Vivos, da Igreja de Saint Germain, em La Ferté-Loupière, em França, o primeiro Morto garante que os três vivos serão em breve tão horrorosos como eles. O segundo queixa-se da maldade da morte e do inferno. O terceiro realça a precariedade da vida e a necessidade de estar pronto para a morte (ver figura 04). Os três mortos do Livro de Salmos de Bonne de Luxembourg (ver figura 05) apresentam a particularidade de evidenciar idades distintas: o primeiro tem o sudário quase completo, o segundo só tem restos do sudário e o terceiro nem sudário tem. O corpo do primeiro morto está pouco degradado e o último está quase reduzido ao esqueleto. Se a vida tem idades (As Idades da Vida), a morte não lhe fica atrás.

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Fig 05. Livro de Salmos de Bonne de Luxembourg. Metropolitan Museum of Art. 1348-1349.

As danças da morte

Nas danças da morte, ou macabras, dezenas de mortos dão a mão a outros tantos vivos. Estas danças aparecem nas paredes dos cemitérios e das igrejas, mas também em manuscritos como, por exemplo, os livros de horas (ver os seguintes artigos: A morte à flor da pele; A passo de caranguejo – A canção da morte; O louco e a morte).

“A dança macabra é uma ronda sem fim, onde alternam um morto e um vivo. Os mortos comandam o jogo e são os únicos a dançar. Cada par é formado por uma múmia nua, apodrecida, assexuada e muito animada, e por um homem ou por uma mulher, vestido segundo a sua condição(…) A arte reside no contraste entre o ritmo dos mortos e a paralisia dos vivos. O objectivo moral é lembrar ao mesmo tempo a incerteza da hora da morte e a igualdade dos homens perante ela. Todas as idades e todos os estados desfilam numa ordem que é a da hierarquia social tal como se tinha consciência dela” (Ariès, Philippe, O Homem perante a morte, Lisboa, Publicações Europa-América, [1977], 2000, p. 140).

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Fig 06. Dança macabra de Tallinn. Estónia. Por Bern Notke (1435-1509).

A difusão das danças macabras por toda a Europa é um facto digno de registo. Existem danças macabras para vários gostos e vários destinatários. Embora Philippe Ariès fale em “múmia nua, apodrecida, assexuada e muito animada”, o certo é que existem danças macabras masculinas e, poucos anos volvidos, femininas, com as “múmias” a evidenciar sinais de género: no segundo caso, o cabelo das “múmias” é mais visível e mais comprido (ver Figura 07).

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Fig 07. Illustrations de Cy est la danse macabre des femmes, toute hystoriée et augmentée. 1491. Gallica.

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Fig 08. Niclaus Manuel Deutsch. Dança da morte. Início em 1516-17.

O toque da morte

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Fig 09. Niklaus Manuel Deutsch. A donzela e a morte. 1516.

Muitas pessoas admitem ter sentido a proximidade da morte: um estremecimento, o cheiro a enxofre, um som estranho… Poucas poderão, porém, afirmar ter-lhe sentido o toque. O toque da morte é o fim, ou o princípio, de uma viagem. Consta entre as representações da morte mais populares e mais estetizadas. Na Idade Média como na actualidade.

A morte aborda o ser humano: segura-o, abraça-o, beija-o, dá-lhe a mão, puxa-o pelos cabelos, levanta-lhe as saias, acerta-lhe com um dardo, vindima-o com a foice…

A morte anda à solta, ela está no meio de nós, gravada no imaginário. Por exemplo, nos quadros de artistas recentes como James Ensor, Edvard Munch, Otto Dix ou George Grosz.

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Fig 10. Edvard Munch. O beijo da morte. 1899.

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Fig 11. George Grosz. Ghosts. 1934.

As Ars Moriendi

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Fig 12. Hieronymus Bosch. A morte e o avarento, c. 1490.

“Em tudo o que fizeres, lembra-te do teu fim, e jamais pecarás” (Eclo 7, 40). Esta passagem bíblica assumiu um carácter de máxima nos séculos XIV e XV: a Igreja e, sobretudo, as ordens mendicantes (franciscanos e dominicanos), exortavam os fiéis para a necessidade constante de reflexão e preparação para o momento da morte, através da pregação dos sermões em língua vernácula e na contemplação de imagens religiosas. Com efeito, a partir do século XIV, acreditava-se que o fiel iria rever sua vida inteira antes da separação do seu corpo e de sua alma e, que as atitudes realizadas neste momento final, seriam fundamentais para dar conclusão à sua vida. Neste período, portanto, lembrar-se da morte é, sobretudo, refletir e preparar-se para este momento” (Patrícia Marques de Souza, Ars Moriendi circa 1450: a preparação para o post-mortem”, XXVIII Simpósio Nacional de História, 27 a 31 de Julho de 2015.

As Ars Moriendi materializam-se, principalmente, em textos ilustrados que visam preparar as pessoas para a morte (pode descarregar o livro Ars Moriendi, de 1490-1491, de autor anónimo). Estes livros alcançaram uma ampla divulgação pela Europa, até mesmo antes da invenção da imprensa  (ver O galo e a morte, Tendências do Imaginário). A sua popularidade reside no facto de nos séculos XIV e XV o momento da morte ser concebido como uma prova decisiva para a salvação ou a condenação do moribundo. A preocupação com a preparação para a morte permanece actual.

Próximo artigo: Transi 2: o corpo em decomposição.