A Cruz, a Paixão, o Transi e a Boca do Inferno
Fig 1. Geertgen tot Sint Jans. Crucifixion (c. 1490). Fotografia.
A família não trouxe, da viagem à Escócia, apenas a fotografia do quadro Art Cabinet with Anthony van Dyck’s ‘Mystic Marriage of St Catherine, de Willem van Haecht (https://tendimag.com/2018/05/01/a-nobreza-da-arte/). Trouxe, entre outras, uma fotografia do quadro Crucifixion (c. 1490) do pintor holandês Geertgen tot Sint Jans. Não conhecia o quadro, mas já tinha reparado em duas obras do autor (ver figuras 3 e 4). O quadro intriga-me, e cativa-me, pelas suas peculiaridades.
A cena da crucificação inclui os episódios da Paixão (o Calvário), desde a apresentação a Herodes até ao sepultamento e à ressurreição. Não é vulgar.
Junto à cruz, não nos deparamos com o crânio habitual, a “morte seca”, mas com um transi, um cadáver em decomposição. Não recordo ter visto um transi numa pintura da crucificação.
Fig 2. Geertgen tot Sint Jans. The Crucifixion with St Jerome and St Dominic and Scenes from the Passion. 1490.
Ainda menos me lembro, desculpem o non sense, de um quadro com a crucificação em que a cruz está assente no abismo, na boca do inferno. Será uma alusão ao Limbo (https://tendimag.com/2017/10/05/o-triunfo-sobre-a-morte-san-martin-de-artaiz/)? Será um atalho para o Juízo Final (https://tendimag.com/2017/09/19/a-ressurreicao-da-imagem-marten-de-vos/)? Honestamente, desconheço.
O triunfo sobre a morte: San Martin de Artaíz
“Abençoado aquele que vai buscar água e traz vinho” (Albertino Gonçalves).
Dvein é um grupo criado em Barcelona pelos realizadores Teo Guillem e Carlos Pardo. No anúncio Sculpture (2013), para a Rdio, surge uma figura híbrida insólita: a cabeça é de uma mulher com duas faces, o tronco, um bricolage de objectos e os membros, tentáculos de polvo (Figura 1).
01. Dvein. Sculpture. 2013
Composições híbridas combinando partes humanas, animais e técnicas surpreendem cada vez menos. Figuras semelhantes a esta existem há séculos. Atente-se, por exemplo nas quimeras das iluminuras ou nas gravuras pantagruélicas de Desprez (ver Criaturas Pantagruélicas 1). Das luzes do bestiário multimédia recuemos para as sombras do paganismo românico. As figuras bifrontes e trifrontes não são raras (ver Três faces e um pescoço; e As três faces de Cristo). Encontram-se, por exemplo, nos cachorros das igrejas românicas, como o “Janus” (Figura 2) na igreja de San Martin de Artaíz (séc. XII).
02. Janus e São Martinho. Igreja de San Martin de Artaíz. Navarra. Séc. XII.
“El dios Jano me mira con miradas extrañas y diferentes. Según donde me coloque hay matices en ella. Mirada profunda y fija iluminada por la luz. Mirada de complicidad medio en sol medio en sombra.Los tres rostros del tiempo nos hablan del pasado, del presente y del futuro. Siempre en cambio. Siempre con matices. Siempre inmutable. Tres y uno. Dios pagano cristianizado. Tres rostros distintos. Tres rostros iguales. Tres personas distintas y un solo Dios verdadero, dice su credo.
Muy fuerte parece que fue la influencia romana en esta zona, pues por cinco veces a lo largo de los siglos XII, XIII y XIV, los representantes de la Iglesia Católica tuvieron que acudir a plasmar ante sus gentes esta figura y convencerles de que era la representación del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo” (Simeón Hidalgo Valencia, Artaíz – Luz Equinoccial: http://simeonhidalgo.over-blog.com/tag/artaiz/2).
03. Igreja de São Martinho de Tours. Ardanaz. Izagonda. Navarra. Trifronte. Séc. XIV
Há formas de representar o tempo que resistem ao tempo. É o caso da imagem de Janus. Reinterpretada ou não, perdura há milénios. O mesmo sucede, ao nível cósmico, com a imagem do falo, nada discreto na Igreja de San Martin de Artaíz (Figura 4). Costuma espreitar, impudico e sem disfarce, nos lugares mais inesperados, especialmente nas gárgulas e nos cachorros das igrejas medievais.
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- 04. Falo. Iglesia de San Martin de Artaíz. Navarra.
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- 05. Mulher adúltera. Igreja de San Martin de Artaíz
Partimos da escultura dos Dvein, de Barcelona, e arribámos, quixotescamente, à Igreja de San Martin de Artaíz, em Navarra (Figura 6). Encontrámos mais do que procurávamos: um Janus, mas também um falo e uma mulher adúltera a parir uma criança (Figura 5). E, por artes de uma sociologia vadia, a visita ainda mal começou. Façamos caminho caminhando , com um andar incerto , cientes de que “nada se detém por nós” (Blaise Pascal, Pensamentos, 1669).
“Todo pasa y todo queda,
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre el mar.”
Antonio Machado, Caminante no hay camino, 1912. Excerto.
Galeria de imagens da Igreja de San Martín de Artaíz. Séc. XII. Navarra.
Viemos à Igreja de San Martin de Artaíz para apreciar uma figura com três faces. Esperava-nos, também, um falo, mais uma mulher adúltera, imagens, apesar de tudo, correntes. Por que não observar o resto? No resto, pode morar a surpresa.
20. Cristo no limbo resgata Adão. Igreja de San Martin de Artaíz
Encaremos, pois, o resto, sem perder de vista nem o conjunto nem os pormenores, com um olhar estrábico caro a Edgar Morin (Comune en France, 1967) e o jeito desprendido do flâneur, que anda sem ter que chegar. Curiosamente, a flânerie adquiriu um novo impulso com a Internet. Mas os novos flâneurs não são os retratados por Charles Baudelaire, Georg Simmel e Walter Benjamin. Pouco ou nada blasés, já não andam nas avenidas mas nos ecrãs. Permitam-me um parêntesis para parodiar dois diálogos: primeiro, o do homem pré-digital, em seguida, o do homem digital.
Homem pré-digital:
- Onde vais?
- Vou ali.
- Que vais fazer?
- Vou esticar as pernas.
Homem digital:
- Onde vais?
- Vou ali.
- Que vais fazer?
- Vou dar uma volta ao mundo.
O dandy do nosso tempo não sobe nem desce as avenidas, abre e fecha páginas na Internet.
21. Igreja de São Salvador em Chora. Istambul
Compensa dar a volta à igreja de San Martin de Artaíz. Nas cenas da Bíblia, esculpidas nos espaços entre os cachorros, destaca-se o episódio da descida de Cristo ao Inferno (Figura 20). A escultura mostra Cristo a resgatar, com uma mão, Adão da boca do inferno; com a outra calca um caveira com o bastão encimado por uma cruz . Eis um “facto imprevisto, anómalo e estratégico” (Robert K. Merton).
22. Discípulo de Hieronymus Bosch. Cristo no limbo, ca. 1550
Para além da Igreja de San Martin de Artaíz, existem imagens de Cristo semelhantes noutros lugares? Percorremos, na Internet, uma centena de pinturas e esculturas dedicadas à descida de Cristo ao inferno. Em algumas, o bastão está ausente (Figura 21). Nas demais, o bastão ora é meramente simbólico (Figura 23), ora desempenha duas funções: ajudar a arrombar a porta do inferno (Figura 22); ou dominar o demónio aprisionado (Figura 26). Em nenhum caso, o bastão calca uma caveira. Uma pintura peruana do século XVIII é aquela que mais se aproxima : Cristo pisa, não apenas o diabo, mas também um esqueleto, ou seja, a morte (Figura 24).
23. Andrea Boniauto. Descent of Christ. Limbo, 1365-1368.
Entre a crucificação e a ressurreição, Cristo força as portas do inferno e liberta os santos, começando por Adão e Eva. Os demónios, ou estão acorrentados aos pés de Cristo, ou estão presos nos destroços da porta ou se mantêm à distância (Figura 23). Em algumas imagens, raras, Cristo subjuga o diabo com o bastão (Figura 26).
24. Cristo Descendo ao Inferno. Peru. Séc. XVIII.
25. A descida ao inferno. BNF. Augustine, De Civitate Dei. 1370-1380
Na descida ao inferno, Cristo vence o diabo, as trevas e a morte. Vence a morte pela sua ressurreição e pela ressurreição dos santos: ”Os sepulcros se abriram, e os corpos de muitos santos que tinham morrido foram ressuscitados” (Evangelho de São Mateus, 27: 52). Na Igreja de San Martin de Artaíz, está esculpido o triunfo de Cristo sobre a morte, tal como rezam as escrituras. Não registei nenhuma imagem equivalente. Presumo que existem, mas raras. É preciso desencantá-las. De tanto abordar o triunfo da morte, é um consolo escrever, por uma vez, acerca do triunfo sobre a morte.
26. Harrowing of Hell. England, c 1240.
Termina a travessia. Passamos do híbrido de duas faces dos Dvein para o “Janus” de três frontes da Igreja de San Martin de Artaíz; observamos as esculturas da igreja priveligiando a descida de Cristo ao inferno; para comparação, pesquisamos imagens congéneres, na Internet. O olhar entrega-se à alternância de planos, ora micro, o pormenor, ora macro, o panorama. Pelo caminho acontece a aprendizagem e, eventualmente, a descoberta. Neste mundo, convém sempre invocar alguém para se ser alguma coisa. Assim sendo, acendo uma vela a Paul S. Feyerabend, falecido em 1994 (Against Method: Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge.1975).
Galeria de imagens: a descida de Cristo ao inferno.
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- 26. Episódios da vida de Cristo. Arrest of Christ, Séc. XIII.
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- 27. Anastasis. Catedral de S. Marcos. Veneza, ca. 1180.
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- 28. Anastasis. Catedral de S. Marcos. Veneza, ca. 1180.
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- 29. Descida ao inferno. Ca. 1503-4
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- 30. Romanino, Descida de Cristo ao Limbo (detalhe com Cristo a ajudar Adão a sair), 1533-34
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- 31. Anastasis. Catedral de S. Marcos. Veneza, ca. 1180.
A ressurreição da imagem: Marten de Vos
01. Marten de Vos. por Hendrick Hondius, Haia, 1610
“O que perturba a mente dos homens não são os eventos, mas os seus julgamentos sobre os eventos. Por exemplo, a morte não é nada horrível ou então Sócrates a teria considerado como tal. Não, a única coisa horrível sobre ela está no julgamento dos homens de que ela é horrível. “ (Epicteto, Manual: 5).
Volta e meia, cruzo-me com autores maneiristas, de Agnolo Bronzino (1503-1572) a Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), passando por Francisco de Holanda (1517-1585) e Wenzel Jamnitzer (1507-1585).
Desta vez, deparo com Marten de Vos (1532-1603), pintor de Antuérpia. Viajou para Itália em 1552, presume-se que acompanhado por Pieter Brueghel o Velho. Esteve em Florença, Roma e Veneza. Esta estadia familiarizou-o com o maneirismo. Foi aluno de Tintoretto.
02. Marten de Vos. Juízo Final. 1570
Parte da obra de Marten de Vos corresponde ao período de restauro das igrejas desvastadas, nos anos 1560, nos Países Baixos e noutros países europeus, pelo fanatismo iconoclasta, próximo do protestantismo calvinista. Este movimento destruiu praticamente tudo que era destrutível em centenas de catedrais e igrejas (ver Vestir os nus). Marten de Vos participou, de algum modo, na “ressurreição” da imagem dizimada pela “Fúria Iconoclasta”.
03. Marten de Vos. Juízo Final. 1570. Detalhe
“Estes novos seguidores desta nova pregação derrubaram as esculturas e desfiguraram as imagens pintadas, não só de Nossa Senhora, mas de todos os outros na cidade. Retiraram os cortinados, despedaçaram a obra esculpida em bronze e pedra. Partiram os altares, desfizeram as roupas, arrancaram os ferros, levaram ou destruíram os cálices e o vestuário, tiraram o bronze das lápides funerárias, nem sequer pouparam os vidros e os assentos feitos nos pilares da igreja para os homens se sentar. O Santíssimo Sacramento do altar… pisaram-no com os pés e urinaram-lhe em cima… Estes falsos irmãos queimaram e rasgaram bibliotecas inteiras com livros de todas as ciências e línguas, sim, as Sagradas Escrituras, bem como as dos antigos pais, e rasgaram os mapas e as cartas com a descrição dos países” (testemunho de um católico citado em Miola, Robert Steven, Early Modern Catholicism: An Anthology of Primary Sources, Oxford University Press, 2007, p. 58-59).
04. Marten de Vos. Juízo Final. Detalhe. 1570
O Juízo Final de Marten de Vos (Figuras 2, 3 , e 4) difere, em vários aspectos, das representações tradicionais. Comparando-o com sumidades tais como Giotto di Bondone (1266-1337) e Fra Angelico (1395-1455), a linha divisória do inferno desvanece-se. Desaparece, também, a demarcação pela cor, bastante acentuada no Juizo Final de Giotto (Figuras 5 e 6). Na pintura de Marten de Vos, o inferno não é nem mais escuro, nem mais vermelho.
Juízo Final. Cinco obras-primas
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- 05. Giotto di Bondone. Juízo Finall. 1306
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- 06. Fra Angelico. Juízo Final, ca 1431
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- 07. Michelangelo. Juízo Final. 1535-1541
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- 08. Hieronymus Bosch. Juízo Final, c 1482
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- 10. Hans Memling, Juízo Final. 1467-71
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- 05. Giotto di Bondone. Juízo Finall. 1306
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- 06. Fra Angelico. Juízo Final, ca 1431
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- 07. Michelangelo. Juízo Final. 1535-1541
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- 08. Hieronymus Bosch. Juízo Final, c 1482
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- 09. Escola de Hieronymus Bosch, O Juízo Final, 1500-1510
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- 10. Hans Memling, Juízo Final. 1467-71
A característica que mais separa Marten de Vos dos seus predecessores reside na representação do paraíso. Até ao século XV, a “corte sagrada” que rodeia Cristo apresenta-se imóvel, serena, geométrica e simétrica, em pleno contraste com a confusão do mundo de baixo, do cemitério e do inferno. Esta forma de representação era canónica: paz nas alturas e aflição na terra. Neste domínio, Marten de Vos aproxima-se do Juízo Final de Michelangelo (Figura 7): a confusão e a turbulência sobem aos céus. Esta opção resulta menos óbvia nos quadros do Juízo final atribuídos a Hieronymus Bosch (Figuras 8 e 9). Observam-se, porém, afinidades entre Marten de Vos e Bosch. Por exemplo, a profusão grotesca: aos monstros, às bestas e aos híbridos só lhes falta evadir-se dos quadros para semear o pânico entre os pecadores.
11. Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão, ca. 1591-1594)
Insinuam-se duas dimensões em que Marten de Vos ultrapassa, qualitativamente, Hieronymus Bosch e, quantitativamente, Michelangelo: o movimento e o volume.
As figuras em trânsito proliferam nos quadros de Hieronymus Bosch. Não há repouso num mundo pautado pela inquietação e pelo rebaixamento grotescos. No entanto, as figuras oferecem-se como promessas de movimento, um movimento em suspensão, mais significado do que sentido. A pintura de Marten de Vos é diferente. As figuras estão inquietas, mas o olhar não se atarda nesta ou naquela figura, neste ou naquele aglomerado. No Juízo Final de Marten de Vos é o todo que se move, envolto num vórtice de contactos e fluxos. Porventura, uma turbulência ainda maior do que aquela que caracteriza o Juízo Final de Michellangelo. Marten de Vos mergulha-nos num mar vivo de gente com ondas que não descansam. Fogo, demónios e almas danadas formam uma corrente rumo à boca do inferno. Os corpos, com as suas posturas e os seus gestos , contorcem-se como labaredas. Somos confrontados com um movimento em que não há parte sem todo, um pouco ao jeito da queda no abismo, do Juízo Final (1467) de Hans Memling (Figura 10).
12. Marten de Vos. A tentação de Santo Antão. 1591. Detalhe
O movimento é caro ao maneirismo. O volume, também. O barroco retoma ambos. Os corpos volumosos do Juízo Final de Michelangelo parecem sobressair da parede. No caso de Marten de Vos, o quadro configura, no seu conjunto, uma massa (Wölfflin, Heinrich, 1961 [1888]), Renaissance et Baroque, Bâle, Benno Schwarbe) com um notável efeito imersivo. Somos aspirados para um túnel que tem uma cruz como ponto de fuga.
13. Marten de Vos. A Tentação de Santo Antão, ca. 1591-1594). Pormenor. Repare-se na primeira figura: um dinossauro intempestivo.
O quadro de Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão (1591-1594), mais tardio, parece-me menos arrojado (Figuras 11, 12 e 13). Detecta-se algum efeito de volume e de movimento na nuvem dos monstros que assediam Santo Antão. Tomando o quadro como um todo, não emergem efeitos de movimento ou de volume dignos de menção. O “bestiário” é fantástico. Antecipa Jacques Callot (1592-1635; ver Jacques Callot: Danças de rua). Mas não é original. As criaturas aberrantes povoam as iluminuras medievais, os quadros de Hieronymus Bosch, incluindo a Tentação de Santo Antão, de 1502 (Figura 14), bem como a Tentação de Santo Antão (1512-1516) de Mathias Grunewald (Figura 15).
14. Hieronymus Bosch. A tentação de Santo Antão. 1502
15. Matthias Grunewald. A Tentação de Santo Antão, ca 1512 – 16
Marten de Vos figura, à semelhança de outros artistas maneiristas, na galeria dos antepassados do surrealismo.
Post scriptum:
Os comentários deste artigo podem estar errados. Não ponho a mão no fogo! Caso algo se aproveite, de certeza que alguém já os pensou e escreveu. Tive, contudo, o prazer da ilusão da descoberta. E o prazer, mesmo alucinado, não se rejeita.
Ao concluir um artigo, acode-me, embora raramente, a hipótese de o publicar em papel estrangeiro. Mas, publicar em papel estrangeiro para quê? Nenhuma das consequências tem interesse. Esta postura eremita comporta alguns riscos inconvenientes. Por um lado, uma boa dose de doidice: descobrir aquilo já se sabe é um desperdício ignorante. Por outro lado, pressupõe um isolamento que afasta o tão elogiado pensamento colaborativo. Consta que os defeitos recursivos radicam na infância e na adolescência. Por exemplo, a síndrome Ellery Queen, autor cujos romances policiais lançam nas últimas páginas um repto ao leitor: “neste momento dispõe de todas as informações necessárias para descobrir o culpado”. Adia-se, horas e dias a leitura final do livro só para descobrir a solução revelada nas páginas seguintes. O mundo, às vezes, anda meio quixotesco: uns inventam montanhas e outros parem ratos.
A caminho do inferno
Filhos de Gutenberg, tardamos a ponderar o poder da imagem. Cismamos que o que realmente importa se alinha pelo alfabeto. Neste texto, o protagonismo cabe às iluminuras medievais: imagens da morte, durante e após a morte. Relativamente raras, estas imagens constituem uma chave de acesso ao imaginário do cristianismo, ao nosso imaginário.
01. Diabo leva a alma de um amante. Matfre Ermengaud. Breviari d’Amor. França. Início do séc. XIV
Omar Calabrese chama a atenção para a “irrepresentabilidade da morte”, a impossibilidade de “representar precisamente a passagem entre a vida e a morte” (Calabrese, Omar, Como se lê uma obra de arte, 1997, Lisboa, Edições 70, p. 88). A Idade Média concentra-se no suspiro da morte, na exalação da alma que se despede do corpo. Não direi última viagem porque as pessoas acreditam no regresso do além (ver Exorcismos: https://tendimag.com/2017/08/15/exorcismos/).
02. Diabo recebe a alma de um rei. França, c. 1475-1525
Muitas almas não têm salvação. Condenadas, sem indulgência, são esperadas pelos demónios que as transportam para a boca do inferno (figuras 1 a 2).
Há, porém, almas cuja salvação ainda não está decidida. São motivo de disputa entre anjos e demónios (figuras 3 a 5). Um reparo: se os anjos e os demónios lutam, durante ou após a morte, pelas almas, então a salvação não depende exclusivamente do comportamento neste mundo, da vida terrena. Há margem para resgate no outro mundo. São almas polémicas, talhadas para o recém-inventado purgatório, o terceiro lugar do além (Goff, Jacques Le, 1981, La Naissance du Purgatoire, Paris, Gallimard).
As almas são representadas sob a forma de crianças ou, em alguns casos, como miniaturas do morto. Há almas benditas, conduzidas por anjos, num tecido branco, para o céu. Nestes casos, o morto, lendário ou real, pode manter-se apostrofado, identificado, ser alguém até no outro mundo. Na figura 5, o morto é Rolando, pretenso sobrinho do Imperador Carlos Magno, herói do romance La Chanson de Roland. Numa versão do século XII (Pseudo-Turpin), o arcebispo Turpin tem uma visão: o rei Marsiliun é transportado por demónios e a alma de Rolando por anjos (Merwin, W. S., 2001, Song of Roland, New York / Toronto, Modern Library Paperback Edition, p. XIV).
06. A alma de Rolando transportada por anjos. BNF Fr 10135, fol. 144r Grandes Chroniques de France . Séc. XIV.
No rolo mortuário da figura 7, a pessoa morta é Lucy, fundadora e primeira prioresa do convento beneditino de Castle Hedingham, em Essex. Na imagem central, Lucy é elevada por dois anjos. Na parte superior, aparecem Cristo e Nossa Senhora com o Menino. O rolo mortuário, mandado fazer pela sucessora, foi enviado a 122 entidades religiosas. A intenção e a mensagem são inequívocas. Há poucos santos na terra, mas também há poucos santos no Céu.
07. Rolo mortuário de Lucy, fundadora e primeira prioresa do convento beneditino de Castle Hedingham. Essex. C 1225-1230.
Estas representações da passagem para o outro mundo persistem nos séculos seguintes. No Mosteiro de Tibães, em Braga, existe um azulejo com a morte de São Bento. Vê-se o santo morto, de pé, e a ascensão da alma numa espécie de “tapete voador” rodeado por anjos. O tapete é um pormenor que intriga, mas convenha-se que, para subir ao céu, a diferença entre um “lençol” e um “tapete” não é intransponível.
08. Miracles de Notre Dame, Anjo devolve a alma ao monge de Saint-Pierre de Cologne, Besançon, BM, ms. 0551, f. 047v. Séc. XIII.
A iluminura da figura 8, com um monge, é surpreendente. O anjo não está a levar a alma, uma réplica do morto, para o céu. Está a restituir a alma ao monge Saint-Pierre de Cologne, de Besançon (França), está a devolver a vida a um “não morto” (Omar Calabrese). Que a “passagem entre a vida e a morte” é reversível sempre o soube a Igreja. A alma do monge Saint-Pierre não vai para o céu, nem para o inferno, nem para o purgatório. Nem sequer vai, vem! Transita em sentido inverso.
São histórias de outras eras. O inferno, entretanto, mudou; outrora, confinava-se ao outro mundo, agora faz parte deste. O inferno está no meio de nós. Quanto aos não mortos e ao trânsito inverso, encontraram guarida nos novas arenas do imaginário: nos filmes, na televisão, nos videojogos e nas redes sociais. O desamparo face à morte, e face à vida para além da morte, não desapareceu.
Quando as letras correm à solta, importa fazer um balanço. Nas imagens da morte, os demónios mostram-se sôfregos e irrequietos. É plausível que a maioria das almas se destine ao inferno. Mas o diabo é insaciável. Os demónios não param: de disputar almas, de as transportar e de as infernizar. Andam atarefados numa azáfama interminável. As imagens do inferno são condizentes: uma turbulência tórrida em que as almas sofrem e os demónios trabalham. Os infernos de Herrad von Landsberg (1180) e do Missal de Raoul du Fou (1479-1511) propiciam um bom exemplo: os diabos torturam, carregam, empurram, grelham, fritam, cozem e comem as almas danadas.
As representações do Juízo final encenam o paraíso, o purgatório e o inferno. Por exemplo, Juízo Final de Giotto (1306), de Jan Van Eick (c. 1430–1440) e da Catedral Vank (séc. XVII) evidenciam o que sabemos desde a catequese. O céu, em cima, o inferno, em baixo; o purgatório à direita de Cristo, o inferno à esquerda; o céu com cores claras, o inferno com cores carregadas com predomínio do vermelho… E, sobretudo, no inferno, um movimento vertiginoso; no céu, ordem, repetição, placidez. Ao inferno, coube-lhe o mesmo que a Adão e Eva, o trabalho; ao paraíso, “o descanso eterno”! Se existe pecado mortal que os demónios não cometem é o da preguiça.
O inferno assemelha-se a um formigueiro aquecido e acelerado.
O Taymouth Hours é um livro de horas datado de 1325-40. Retenho algumas iluminuras alusivas às actividades dos demónios . Não existissem autênticas bandas desenhadas no século IX, nomeadamente com episódios da Bíblia, diria que o Taymouth Hours antecipa o género. Dedicados e despachados, os demónios carregam os condenados (figuras 15 a 17) para a boca do inferno (figura 18). No interior, o ambiente é febril (figuras 19 a 21). As tarefas nunca acabam. Acumulam-se. Uma vez terminados, os suplicios têm que ser recomeçados. A never ending pain!
O diabo e os homens
O anúncio Le diable pleure, da marca Quick, é absurdo e minimalista: um rosto, mãos e um hamburger. Nem por isso deixa de ter impacto. No anúncio do artigo anterior, o diabo foi enganado (http://tendimag.com/2015/12/26/enganar-o-diabo/). Neste, tentado, o diabo chora. Mostra-se mais humano.
Por que motivo o diabo tende a ser, na publicidade, masculino, aproximando o homem do lado sinistro do mundo? Na verdade, há diabas. Nunca ouvi falar em “demónias” ou em “satanazas”, mas em diabas, sim. Há uma diaba, bem roliça, em Amarante (http://tendimag.com/2014/05/28/cronica-dos-diabos-de-amarante/). Nas pinturas e nas gravuras do inferno também surgem diabas a atormentar os condenados. No famoso Inferno (c. 1510-1520), da colecção do Museu Nacional de Arte Antiga, distinguem-se duas diabas, ambas com peitos fartos: uma, do lado direito, a importunar uma mulher; a outra, do lado esquerdo, a atestar um homem. Ao endiabrar, de forma tão discriminatória, os homens, a publicidade manifesta-se perversa.
Carregar na imagem para maior resolução.
Inferno. Museu Nacional de Arte Antiga. c. 1510-1520.
Na publicidade abunda a figura do homem ao volante de um caixão com rodas. Até parece a maior fonte libidinal masculina. Não sabem encontrar outras formas de prazer? Se fosse Freud, diria que parece uma regressão em massa. BMW, Volkswagen, Honda, Toyota, Ford, Audi, Renault, Volvo, Citroen, Fiat, Seat, todos carregam na mesma tecla: o homem e o seu brinquedo favorito.
O desporto, mormente o futebol, rivaliza com o automóvel. O homem a pontapear o “esférico”. Viril, forte, rápido e ágil. O herói sob o olhar da multidão suspensa. O bambino de oro. Os estádios assumem-se como passerelles agonísticas de machos em adolescência activa. Creio que a maioria dos homens não joga à bola, nem anda atrás dela, nem encara a vida como um desporto. Mas a bola tem algo de demoníaco: peca-se por amor à camisola da bola. De qualquer modo, a associação o homem ao futebol é um entorse na identidade masculina que urge corrigir.
Os homens são uns animais. Sem dúvida! Não seduzem como outrora. Antigamente seduzir uma mulher era uma “conquista” demorada e incerta. Na publicidade, a sedução tornou-se mágica e tonta. Basta pegar numa chávena de café, num chapéu ou num guarda-chuva. E já está! Sedução instantânea. Mas os romeus e as vedetas não são os homens, mas os perfumes e os desodorizantes: Axe, Old Spice, Acqua di Gio… O homem regressou à natureza artificial: seduz pelo cheiro. Um soupçon aromático e ei-las nos braços. Tamanha idiotice degrada a imagem dos homens.
Estas linhas constituem um exercício meramente gratuito, próprio de quem está em férias. Não têm princípio nem fim. Um divertimento. Deu-me para ensaiar como seria glosar sobre a publicidade em sentido inverso ao habitual. Em suma, uma paródia.
Carregar na imagem para aceder ao anúncio.
Marca: Quick. Título: Le diable pleure. Agência: Leo Burnett. França, 2008.
Almas danadas
Marten de Vos. Juízo Final. 1570. Pormenor.
Volta e meia, cruzo-me com autores maneiristas, de Agnolo Bronzino (1503-1572) a Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), passando por Francisco de Holanda (1517-1585) e Wenzel Jamnitzer (1507-1585).Calhou a vez a Marten de Vos (1532-1603), pintor de Antuérpia.
Marten de Vos. Juízo Final. 1570
O inferno do Juízo Final (1570), de Marten de Vos, é impressionante: fogo, demónios e condenados formam uma corrente rumo à boca do inferno. Os corpos, com os seus movimentos, contorcem-se como labaredas. Trata-se de um fluxo onde não há parte sem todo. Este dinamismo lembra a queda no abismo, no inferno do Juízo Final (1467) de Hans Memling. (1430-1494).
Hans Memling, Juízo Final, 1467-71
Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão, c. 1591-1594)
Reencontramos as figuras fantásticas, demoníacas e grotescas na Tentação de Santo Antão (1591-1594), que lembra, por sua vez, a Tentação de Santo Antão, quer de Hieronymus Bosch (1502), quer de Mathias Grunewald (1512-1516). Todos juntos lembram o surrealismo.
Hieronymus Bosch. Tentações de Santo Antão. 1502
Matthias Grunewald. A Tentação de Santo Antão, c. 1512 – 16
Para terminar, uma nota curiosa: o “dinossauro” pintado, antes da data, na parte inferior direita da Tentação de Santo Antão, de Marten de Vos. E Pronto! Quando a vista se regala, a língua cala.
Marten de Vos. A Tentação de Santo Antão, c. 1591-1594). Pormenor
Marten de Vos. A Tentação de Santo Antão, c. 1591-1594). Pormenor
O Fumeiro da Razão
Este anúncio da Three Mobile assume que o rugby tem uma ética e uma estética próprias. Uma virilidade cavalheiresca. O rinoceronte, as borboletas e as chamas dorsais constituem soluções de comunicação originais. Festivo, hipnótico, purificador, o fogo aquece os ânimos. As fogueiras de São João e de São Martinho, as velas das procissões, os isqueiros dos concertos, os carros incendiados nos protestos de rua, os sopradores de fogo e a pirotecnia galvanizam a efervescência colectiva.
Marca: Three Mobile. Título: All it Takes is Everything. Agência: Boys and Girls. Direcção: Brett Foraker. Irlanda, Fevereiro 2015.
O fogo era arte dos saltimbancos medievais e magia na forja do ferreiro. A iluminura Le Bal des Ardants, que antecipa o anúncio, remonta ao séc. XV. O fogo fascina-nos. De pirófilo e pirómano, todos temos um pouco. “O inferno são os outros”? O inferno somos nós, está dentro de nós. As memórias mais indeléveis estão gravadas a fogo: a “menina de Napalm” da guerra do Vietname; a imolação do monge tibetano e do estudante de Praga; as torres gémeas em chamas.
Le bal des ardants. British Library MS Harley 4380, folio 1, 15th Century.
O fogo é purificador. Tudo apodrece na água, na terra e no ar; nada apodrece no fogo. “Tu és pó e ao pó retornarás”. O fogo é um atalho da carne rumo à poeira. Atesta-o a cruzada contra os cátaros, bem como a Santíssima Inquisição, esse extenso fumeiro da razão. Cinzas são salvação na óptica dos detergentes do espírito que continuam a punir pelo fogo.
Ken Russel é um realizador excessivo. Barroco, a declinar para o grotesco, assinou, entre outros, os filmes Mahler, Delírio Fantástico (1974), e Tommy (1975), ópera-rock com os The Who. Este excerto de Os Diabos (1971) é violento, completamente avesso a almas sensíveis. Certo é que, volvidos quarenta anos, continua, à semelhança do Laranja Mecânica ou do Exorcista, a faiscar na nossa memória.
Ken Russel. The Devils. 1971. Excerto.
O último suspiro
Este artigo deu trabalho. Filhos de Gutenberg, ainda não enxergamos o poder da imagem. Continuamos convencidos que os atributos de um artigo alinham pelo texto. Neste caso, o protagonismo cabe às iluminuras medievais, a imagens da morte após a morte. Difíceis de descobrir, estas imagens constituem, como ilustração, recurso e objecto, um desafio exigente mas precioso.
01. Diabo levando a alma de um amante. Matfre Ermengaud. Breviari d’Amor. França. Início do séc. XIV. British Library
Omar Calabrese chama a atenção para a “irrepresentabilidade da morte”, a impossibilidade de “representar precisamente a passagem entre a vida e a morte” (Calabrese, Omar, Como se lê uma obra de arte, 1997, Lisboa, Edições 70, p. 88). A Idade Média focaliza-se no suspiro da morte, na exalação da alma no momento em que se despede do corpo rumo ao paraíso, ao purgatório ou ao inferno.
02. Diabo recebe a alma de um rei. França, c. 1475-1525
Muitas almas não têm salvação. Condenadas, são recebidas, apenas, pelos demónios que as transportam para a boca do inferno (figuras 1 a 2; ver A caminho do inferno).
03. ‘Miniature of a battle for a soul, with God in heaven above.’ Book of Hours, use of Sarum. Bruges, c. 1500. British Library.
04. Miniature painting, Koninklijke Bibliotheek National Library of the Netherlands.
Almas há cuja salvação ainda é possível. São motivo de disputa entre anjos e demónios (figuras 3 a 5). Se os anjos e os demónios lutam, após a morte, pelas almas, então a salvação não depende exclusivamente deste mundo, da vida terrena. Há margem para resgate no outro mundo. São almas polémicas, talhadas para o recém-inventado purgatório, entendido como o terceiro lugar do além (Goff, Jacques Le, 1981, La Naissance du Purgatoire, Paris, Gallimard).
05. Geert Groote, auteur. Vlaamse Meester, illustrator, 1480. Utrecht, Museum Catharijneconvent.
Há almas ditosas, eleitas, conduzidas por anjos, num tecido branco, para o céu. Nestes casos de salvação, o morto, lendário ou real, pode ser apostrofado, identificado. Na figura 6, o morto é Rolando, pretenso sobrinho do Imperador Carlos Magno, herói do célebre romance La Chanson de Roland. Numa versão do século XII (Pseudo-Turpin), o arcebispo Turpin tem uma visão: o rei Marsiliun é transportado por demónios e a alma de Rolando por anjos. (Merwin, W. S., 2001, Song of Roland, New York / Toronto, Modern Library Paperback Edition, p. XIV).
06. Roland’s soul carried off by angels BNF Fr 10135, fol. 144r Grandes Chroniques de France . Séc. XIV.
No rolo mortuário da figura 7, a pessoa morta (em baixo) é Lucy, fundadora e primeira prioresa do convento beneditino de Castle Hedingham, em Essex. Na imagem central, Lucy é elevada por dois anjos. Na parte superior, aparecem Cristo e Nossa Senhora com o Menino. O rolo mortuário, mandado fazer pela sucessora, foi enviado a 122 entidades religiosas. A mensagem é clara.
07.Mortuary roll of Lucy, foundress and first prioress of the Benedictine nunnery of Castle Hedingham. Essex. C 1225-1230.
Estas representações da passagem para o outro mundo continuam pelos séculos seguintes. No Mosteiro de Tibães, em Braga, existe um azulejo com a morte de São Bento. Vê-se o santo morto, de pé, e a ascensão da alma numa espécie de “tapete voador” rodeado por anjos. O tapete é o pormenor que mais intriga o meu colega e amigo Paulo Oliveira. Convenha-se, no entanto, que para subir ao céu, a diferença entre um “lençol” e um “tapete” não é intransponível.
08. Miracles de Notre Dame, 13e s. (troisième quart). Ange redonnant son âme au moine de Saint-Pierre de Cologne, Besançon, BM, ms. 0551, f. 047v
A última iluminura (figura 8) é, a meu ver, a mais fascinante. O anjo não está a pegar na alma, uma réplica do morto, para a levar para o céu. Está a devolver a alma ao monge Saint-Pierre de Cologne, de Besançon (França), está a devolver a vida a um “não morto” (Omar Calabrese). Que a “passagem entre a vida e a morte” é reversível sabe-o a Igreja. A alma do monge Saint-Pierre não vai para o céu, nem para o inferno, nem para o purgatório. Nem sequer vai, vem! Transita em sentido inverso.
São histórias de outros tempos. Entretanto, o inferno mudou; outrora, no outro mundo, agora faz parte deste. Está no meio de nós. Quanto aos não mortos e ao trânsito inverso, encontraram guarida, por exemplo, nos videojogos.
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- 01. Diabo levando a alma de um amane. Matfre Ermengaud. Breviari d’Amor. França. Início do séc. XIV. British Library
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- 02. Diabo recebendo a alma de um rei. França, c. 1475-1525
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- 03. ‘Miniature of a battle for a soul, with God in heaven above.’ Book of Hours, use of Sarum. Bruges, c. 1500. British Library.
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- 04. Miniature painting, Koninklijke Bibliotheek National Library of the Netherlands.
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- 05. Geert Groote, auteur. Vlaamse Meester, illustrator, 1480. Utrecht, Museum Catharijneconvent.
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- 06. Roland’s soul carried off by angels BNF Fr 10135, fol. 144r Grandes Chroniques de France . Séc. XIV.
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- 07.Mortuary roll of Lucy, foundress and first prioress of the Benedictine nunnery of Castle Hedingham. Essex. C 1225-1230.
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- 08. Miracles de Notre Dame, 13e s. (troisième quart). Ange redonnant son âme au moine de Saint-Pierre de Cologne, Besançon, BM, ms. 0551, f. 047v
A caminho do inferno
01. Taymouth Hours, c. 1325-40.
O Taymouth Hours é um livro de horas datado de 1325-40. Da profusão de iluminuras, retenho uma pequena amostra alusiva às coisas do inferno (ver galeria). Dedicados e despachados, os diabos conduzem os condenados (figuras 2 a 4) para a boca do inferno (figura 5). No interior, o ambiente é caloroso (figuras 6 a 8). Cada suplício, uma vez terminado, é recomeçado. A never ending pain!
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- 01. Taymouth Hours, c. 1325-40.
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- 02. Taymouth Hours, c. 1325-40.
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- 03. Taymouth Hours, c. 1325-40.
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- 04. Taymouth Hours, c. 1325-40.
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- 05. Taymouth Hours, c. 1325-40.
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- 06. Taymouth Hours, c. 1325-40.
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- 07. Taymouth Hours, c. 1325-40.
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- 08. Taymouth Hours, c. 1325-40.
O Perfume Filosofal
A pedra filosofal liquefaz-se e desfaz-se no ar. Descobriu-se uma fragrância que “transforma um rapaz em homem, as raparigas em namoradas, e as mães em criaturas aflitas”. O nome do prodígio é Old Spice, o perfume do delírio. As criaturas do anúncio são tão estranhas que lembram os infernos do Alto Renascimento. A continuar deste jeito, a Old Spice tornar-se-á numa espécie de Hieronymus Bosch da publicidade.
Marca: Old Spice. Título: Mom Song: 60. USA, Janeiro 2014.
Invocar os infernos e Hieronymus Bosch é um exagero. Certo é que muitos anúncios de perfumes exalam tentação e pecado. Por outro lado, se há infernos dantescos, também há, segundo outros testemunhos, infernos aprazíveis. Se Deus recompensa os justos, por que haveria Lúcifer de castigar os pecadores? Atente-se nesta episódio do livro Pantagruel, de François Rabelais (1532).
Na refrega contra os gigantes, Epistémão, amigo de Pantagruel, foi decapitado. Panurgo consegue, porém, “chamá-lo à vida”:
“De repente, Epistémão começou a respirar, depois a abrir os olhos, depois a bocejar, depois a espirrar, e por fim deu um grande peido da sua reserva (…) Desatou então a falar e contou que tinha visto os diabos, falara sem cerimónias com Lúcifer, fora muito bem tratado no inferno e nos Campos Elísios, a todos garantindo que os diabos fazem boa companhia. Quanto às almas danadas, explicou que muito aborrecido se sentia por Panurgo ter sido tão rápido a chamá-lo à vida.
– Porque olhá-las (disse ele) é um singular entretenimento.
– Então porquê? – quis Pantagruel saber.
– Não as tratam tão mal como pensais (disse Epistémão), embora o seu estado se altere de estranha forma. Sim, porque vi Alexandre o Grande remendar calças velhas para ganhar a sua pobre vida.
Xerxes apregoar mostarda
Rómulo era vendedor de sal
Numa fazia pregos…”
(François Rabelais, Pantagruel, Lisboa, Frenesi, 2006, p. 168-170).
Segue-se uma centena de nomes de figuras históricas (François Rabelais é um caso extremo da vertigem das listas de que se ocupa Umberto Eco). Em suma, o inferno trata bem os condenados, “embora lhes altere o seu estado de estranha forma”. Opera uma inversão social: Quem era poderoso na terra, é humilde no inferno. Assim o ilustra a gravura de Gustave Doré.
Gustave Doré: “Não as tratam tão mal como pensais (disse Epistémão), embora o seu estado se altere de estranha forma”. Oeuvres de François Rabelais, Paris, J. Bry Ainé Libraire Éditeur, 1854, p. 137.