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Cuidar dos mortos

A Morte e a Mulher. Miniatura dos Ditos de Horas de Filipe, O Formoso. Cerca de 1495.

O blogue Tendências do Imaginário é pouco interativo. É um dos seus defeitos. As exceções são bem vindas. A Salomé enviou-me esta ternura, uma curta-metragem dedicada às tradições do Día de los Muertos, no México. Confirma que os espelhos não são os únicos mediadores entre os vivos e os mortos. A comida, as velas e as flores também fazem a interligação. Passada amanhã, dia 1 de novembro, é o dia de Todos-os-Santos, da visita aos cemitérios, no dia seguinte, dia 2, comemora-se os fiéis defuntos, dia dos mortos. O ciclo começa hoje e amanhã, dias de flores e asseio das sepulturas. Convém embelezar e perfumar os mundos, cuidar dos mortos e dos vivos.

Día de los Muertos. Curta-metragem animada produzida por Ashley Graham, Kate Reynolds, e Lindsey St. Pierre do Colegio de Arte y Diseño Ringling como seu projeto de tese. 2013.

Amar após a morte

Doritos. Nunca es tarde para ser quien eres. Outubro 2021.

O anúncio mexicano Nunca Es Tarde Para Ser Quien Eres, da Doritos, estreado em vésperas do día de los muertos, quase me deixa sem palavras. Costuma dizer-se que “nem a morte nos separa” (ver https://tendimag.com/2014/02/03/nem-a-morte-nos-separa/), pois, agora, convém acrescentar que “até a morte nos reúne” (ver: https://tendimag.com/2015/12/07/so-a-morte-nos-reune/)! Apraz-me registar que, segundo a Doritos, entre o mundo da vida e o mundo da morte não existe apenas um espelho (ver: https://tendimag.com/2021/10/07/o-espelho-da-morte/), mas também um armário.

Marca: Doritos. Título: Nunca es tarde para ser quién eres. Agência: Slap Global. México, outubro 2021.

A dança da morte não se reume a uma fantasmagoria medieval. Continuamos a dar as mãos nessa sarabanda diabólica. Concluo este artigo com La Danza de los Muertos, dos Calexico.

Calexico. Roka (Danza de la Muerte). Garden Ruins. 2006. Live Benicassim 2007.

Mãos de eternidade. Poética do macabro (revisto em 13.08.2022)

01. Mãos dadas num túmulo tombado. Drayton Beauchamp Churchyard. Buckinghamshire. Inglaterra

O confinamento motivado pela pandemia da covid-19 transtorna drasticamente os modos e os ritmos de vida das pessoas, a braços com uma experiência de vazio e isolamento avassaladora, abrupta e imprevisível. As reações e as respostas emergem improvisadas e estranhas. O amigo Álvaro Domingues, entregou-se compulsivamente, criativo e inspirado, à pintura de pássaros. Um por dia. No que me respeita, consumidor diletante, percorro imagens de esculturas de cemitérios de todo o mundo no ecrã do computador. Qual o interesse? Do Álvaro não imagino, o que me assiste admito que seja pouco ou até nenhum.

A conjugação do envelhecimento com o confinamento pode potenciar este género de desvarios e extravagâncias. Se a idade agrava a condição física, tende, por outro lado, a entreabrir, demência à parte, a porta ao ensimesmamento, à introspeção e ao arejamento do espírito. Com a velhices, tornamo-nos menos reféns do interesse. Não porque quebre a consideração pelo interesse alheio, apenas esmorece o seu papel como critério de relevância e oportunidade. Este “luxo” alivia a pressão coletiva e ampara a dedicação a assuntos que, por princípio, pouco ou nada importam aos demais. Precise-se que esta “distância à conveniência” não pressupõe uma qualquer advocacia ou mobilização consciente pelo desinteresse, designadamente o “interesse no desinteresse” de que fala Pierre Bourdieu (Le champ scientifique. In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 2, n°2-3, juin 1976). O interesse no desinteresse é duplamente interessado: implica o interesse mais o seu disfarce. Trata-se somente de uma condição que favorece, na linguagem de David Riesman (A Multidão Solitária, 1º edição 1950, São Paulo, Editora Perspectiva, 1971), a “introdireção” em detrimento da “alterdireção”. Em suma, a quem interessam os pássaros pintados do Álvaro e as minhas visitas internautas aos cemitérios? Antes de mais aos próprios autores, com uma boa dose de desprendimento e indiferença face às lógicas e às éticas da justeza e da responsabilidade. Configuram, porventura, um mero exercício, divertimento ou devaneio. Um capricho lunar.

Figura 6. Cemitério Judeu de Remiremont.

O cemitério é um labirinto de símbolos minuciosamente codificados numa heterotopia que desconcerta qualquer mentecapto anestesiado. As sepulturas compõem “uma cultura material [que] cria, comunica e preserva sentido. Os artefactos e as sepulturas oferecem-se como evidências tangíveis de relações sociais que sancionam atitudes e comportamentos” (Rainville, Lynn,  1999, Hanover Deathscapes: Mortuary Variability in New Hampshire, 1770-1920, Ethnohistory Vol. 46, No. 3, pp. 541-597. p. 543). Caraterizadas pela diversidade, algumas revestem, inclusivamente, um cunho pessoal. Regra geral, suspeita-se o que visam e o que significam. Alguns símbolos são antigos, milenares. Impressionam, pela frequência, as mãos, sobretudo entrelaçadas, mas também a rezar, apontar (para cima ou para baixo), abençoar, dedilhar argolas ou segurar ramos de plantas. Umas mais artísticas, outras mais pessoalizadas (ver figuras 7 a 10).

As mãos entrelaçadas inscrevem-se num limiar, entre mundos. Este e o outro, nem este, nem o outro. Entre a vida e a morte, o céu e a terra, a memória e o esquecimento. O aperto de mãos não é apertado, é frouxo, facultando a sensação que as mãos tanto podem permanecer unidas como afastar-se. Juntas, as mãos mais do que agarradas parecem em muitos casos encostadas. Não se vislumbra resistência, sinal de esforço, para contrariar o destino. Trata-se de uma figura e de um momento trágicos.

O enlace das mãos, vulgar na generalidade dos cemitérios, não é exclusivo de nenhuma religião, cultura ou região. Não obstante esta transversalidade, esboçam-se algumas afinidades históricas e sociais.

As caveiras, os relógios e as urnas remetiam, outrora, para um sentimento e uma semiótica do medo e da culpa com raízes coletivas. Durante o romantismo e a era vitoriana, as esculturas tumulares acabam por se concentrar no foro individual, no amor e na família. As mãos entrelaçadas inscrevem-se nesta nova tendência apostada no reencontro e na salvação pessoais. Existem vários grupos religiosos e sociais particularmente propensos ao recurso ao motivo das mãos entrelaçadas. Por exemplo, os menonitas, anabatistas dissidentes do protestantismo, perseguidos brutalmente durante séculos, povoam os cemitérios com esculturas de mãos entrelaçadas.

“Os menonitas não tinham, geralmente, direito a inumar os seus defuntos nos cemitérios católicos. Faziam-no nas suas propriedades. Em Haraucourt-sur-Seille, a comunidade deve ter sido suficientemente pujante para fundar o seu próprio cemitério” (Patrimoine: du cimitière mennonite d’Haraucourt-sur-Seille: http://blogerslorrainsengages.unblog.fr/2015/02/02/patrimoine-du-cimetiere-mennonite-dharaucourt-sur-seille/; acedido em 13.08.2022).

A figura 11 proporciona uma noção da “densidade” das mãos entrelaçadas nos cemitérios menonitas: duas sepulturas a menos de dez passos.

Figura 11. Cemitério menonita em Haraucout-sur-Seille.

Por outro lado, “as mãos entrelaçadas podem, eventualmente, representar a irmandade de uma loja. São motivo frequente nas lápides maçónicas e I.O.O.F. [International Order of Odd Fellows]”(Cemetery Symbolism: https://www.thoughtco.com/cemetery-symbolism-clasped-hands-pointing-fingers-1420808; acedido em 02.05.2020). Um anúncio numa publicação maçónica, a revista maçônica de cultura e informação, reproduz como fundo o motivo de duas mãos entrelaçadas ( ver figuras 1 e 12).

Figura 12. G.O.S.P Cultural online. Revista maçônica de cultura e informação. Nº 5, Abril/Maio de 2008. p. 14.

Regressando à questão da discriminação e da segregação dos vivos e dos mortos, no cemitério de Het Oude Kerkhof, em Roermond, na Holanda, dois túmulos, separados por um muro, unem-se graças às mãos entrelaçadas (ver figuras 13 a 15). O muro separa os protestantes dos católicos. O coronel protestante J.W.C. van Gorcum casou, em 1842, com a nobre católica J. C.P.H. van Wefferden. Falecido em 1880, foi sepultado na parte protestante do cemitério. A esposa, falecida em 1888, recusou o túmulo familiar. Pediu para ser sepultada junto ao muro, o mais perto possível do marido. Separados pela geometria humana, o coronel protestante e a esposa católica dão as mãos por cima do muro (ver Unusual Places. Graves of a Catholic woman and her Protestant husband:  https://unusualplaces.org/graves-of-a-catholic-woman-and-her-protestant-husband-2/; acedido em 13.08.2022)

Separados em terra, reencontrados no céu. Promove-se a (re)união na eternidade mediante as mãos entrelaçadas.

Os textos que costumam acompanhar as esculturas com mãos entrelaçadas sugerem este voto de não separação: “Toujours unis” (Figura 16), “Farewell Dear Husband” (Figura 17) ou outras expressões tais como “até nos reencontrar”.

O motivo do túmulo do cemitério de Abbeville, em França (Figura 17), surpreende devido a um pormenor suplementar. Configura um caso especial: uma mãos entrelaçada aponta, ao mesmo tempo, com o indicador para baixo. O que, atendendo à simbologia da mão que aponta para baixo (ver Figura 18), pode significar que, ao pedido de união entre os esposos, acresce o apelo a Deus para não se esquecer de vir buscar a alma. Uma escultura polifónica.

Ousando fabular e abstrair do contexto, a mão bem poderia ser de Leopoldina, a primeira imperatriz do Brasil, enganada e supostamente maltratada pelo marido, o imperador D. Pedro I.

“No último encontro do casal, ocorrido no dia 23, Leopoldina avisou para Pedro que “eu estou morrendo (…) quando você voltar do Rio Grande, eu não estarei mais aqui. Os que são separados na vida serão unidos depois da morte”. Eles se abraçaram aos prantos e ela lhe perdoou por todas as ofensas cometidas (…) Hoje se completam 188 anos que a Imperatriz partiu para a imortalidade. Como ela mesmo profetizou, “os que são separados em vida serão unidos na morte”. Seu corpo jaz lado a lado com o de seu marido na Cripta Imperial” (Renato Drummond Tapioca Neto, ““Quando você voltar, eu não estarei mais aqui”: a morte da Imperatriz Leopoldina”, dezembro 11, 2014: https://rainhastragicas.com/2014/12/11/a-morte-da-imperatriz-leopoldina/; acedido em 11/08/2022).

Figura 18. Mão a apontar para baixo. City of Grove. Oklahoma.

As esculturas com mãos entrelaçadas respeitam determinados padrões.

“Se as mangas das duas mãos são masculina e feminina, o aperto de mão, as mãos entrelaçadas, pode simbolizar o matrimónio sagrado, ou a união eterna de um marido ou esposa. Às vezes, a mão sobreposta ou o braço posicionado um pouco mais alto indica a pessoa que faleceu primeiro e que está agora guiando seu ente querido na travessia para a próxima vida” (Cemetery Symbolism: https://www.thoughtco.com/cemetery-symbolism-clasped-hands-pointing-fingers-1420808; acedido em 02.05.2020).

Figura 19. Cimetière communal Court. Saint-Étienne.

“As mãos – quase sempre as mãos direitas – são incrivelmente detalhadas, com unhas e punhos de roupa esculpidos em mármore macio. Um dos punhos tendia a apresentar folhos ou plissados, sugerindo a mão de uma mulher; o outro estava decorado com abotoaduras, sugerindo a mão de um homem. Juntos, representam um marido e uma esposa que compartilham um último aperto de mão. Uma mão manifesta-se, em geral, plana e frouxa, com os dedos estendidos [ver Figura 19]. Pode ser interpretado como o falecido a interpelar os vivos a segui-lo ou a deixá-lo partir (The Cemetery Symbol of Eternal Love: https://daily.jstor.org/the-cemetery-symbol-of-eternal-love/; acedido em 02.05.2022).

Figura 20. Estela funerária de Julia Epicarpia. Fréjus. Séc. I.

A figura das mãos entrelaçadas nas sepulturas remonta, pelo menos, ao império romano. Nas escavações arqueológicas de Fréjus, no Departamento de Var, em França, encontram-se cinco estelas tumulares com mãos entrelaçadas (ver exemplos nas Figuras 20 e 21). É, no entanto, possível que o aperto de mão romano tivesse um significado diferente do contemporâneo. Para concluir esta focagem nas mãos das lápides tumulares,  cedemos a palavra, erudita, aos arqueólogos de Fréjus, localidade onde foram descobertas as referidas estelas datadas do primeiro século da era cristã.

Figura 21. Estela funerária de Petronia Posilia. Fréjus. Séc. I.

“A imagem da dextrarum junctio entre os cônjuges, particularmente bem representada nas estelas de Fréjus, é um motivo recorrente na iconografia funerária. A hipótese de vislumbrar uma esperança no reencontro final dos cônjuges na vida após a morte, após sua morte, não parece fundamentada, sendo hoje abandonada (…) Seu verdadeiro significado original foi analisado por P. Boyancé (…) Começa por sublinhar o valor eminente da mão direita, dedicada à deusa Fides, primeira divindade protectora de tratados e juramentos. A imagem das mãos entrelaçadas não significa, portanto, a salvação moderna (…) significa a harmonia e a boa fé que reinaram entre os cônjuges (…) o casal que celebra a concordia a que permaneceu apegado. A sua vida participa de alguma forma da imortalidade que concede o acordo sob o signo de Fides. Também temos evidências disso em várias representações mitológicas sobre sarcófagos, onde a dextrarum junctio significa que o amor é mais forte que a morte” (Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, Sculptures de la Gaule romaine : Fréjus – https://www.aibl.fr/seances-et-manifestations/expositions-virtuelles/article/sculptures-de-la-gaule-romaine?lang=fr; acedido 02.05.2020).

Acerca da dextrarum junctio, de Fides e da Concordia, retenha-se, não obstante a especificação dos arqueólogos, o seguinte: o casal que celebra a concordia acede à imortalidade sob o signo da deusa Fides. Em vários casos, a dextrarum junctio admite que o amor supera a morte. Como nas mãos entrelaçadas contemporâneas.

Com palavras se fazem coisas (J. L. Austin. How to do things with words, 1962) e com coisas se dizem palavras, de amor e eternidade.

Agradecimento

San Lorenzo cemetery, Madrid.

Em tempo de “distanciamento social”, faleceram, em três dias, duas irmãs: a minha tia e a minha mãe. Na verdade, duas mães. Isolada e abreviada, a morte não está fácil. Não perde, contudo, o pesar e o carinho. Agradeço a quem me acompanhou nesta despedida. A amizade é o maior conforto. Há circunstâncias em que a música é silenciada, mas ela une o que o mundo separa: Jesus a Alegria dos Homens, de Bach, é um coral de amor e esperança. E a imagem do anjo sofrido? Os anjos constituem uma figura celestial especial: não só sofrem pelos homens como sofrem com eles.

Johann Sebastian Bach. Jesus alegria dos homens (Jesus bleibet meine Freude). 1716. Coro Madrigale. Concerto de Natal – Palácio das Artes, Belo Horizonte, Brasil – Dezembro de 2008.

O segredo das esculturas veladas

Reservei este artigo para o livro A Morte na Arte. Nas actuais circunstâncias, temo que só o vejam os demónios. Antecipo, portanto, a publicação. Lembro o arcebispo de Caterbury, Henry Chichele, que concluiu o seu próprio túmulo, e o colocou na catedral, por volta de 1426. Faleceu em 1443, passados 18 anos. Existe um segundo motivo. Tenho aniversariante em casa. Quero dedicar-lhe este artigo, a minha rosa.

01. Giuseppe Sanmartin. Cristo Velado. 1750. Capela de Sansevero. Nápoles.

“Já não cremos que a verdade continue verdade, quando se lhe tira o véu…” (Friedrich Nietzsche, Gaia Ciência, Prefácio, 1886).

As esculturas veladas são um ápice na história da arte. Pelo esoterismo, pela graça e pelo virtuosismo. O pioneiro foi o escultor veneziano Antonio Corradini (1688 – 1752) , um dos expoentes do estilo rococó. Precise-se que nem todas as esculturas com véus são consideradas “esculturas veladas”. A figura de Hera (Figura 2, Grécia, ca. século V a.C.) ou a Pietà de Michelangelo (Basílica de São Pedro, 1499) portam véu, mas não são veladas. Nesta acepção restrita, as esculturas veladas encobrem, parcial ou totalmente, o rosto.

2. Hera em atitude nupcial, segurando o véu com o braço direito. Ca. século V a.C.
02. Hera em atitude nupcial, segurando o véu com o braço direito. Por volta do século V a.C.

As esculturas veladas possuem uma longa história. Existem evidências de esculturas veladas na Antiguidade. O Metropolitan Museum of Art, em Nova Iorque, expõe uma cabeça de mármore parcialmente velada (século IV a.C.) e uma estatueta de uma dançarina velada (séc. III a II a.C.) No Museum of Ancient Sculpture, em Cirena, na Líbia, encontram-se duas esculturas representando Perséfone com o rosto velado. Consta que Perséfone, deusa da morte, quando estava prestes a partir para o submundo, tapava, progressivamente, o rosto com o véu. Na mitologia grega, nem todas as deusas podem usar véu. É apanágio, por exemplo, de Hera e Perséfone (ver Galeria 1).

“Desde a Vitória de Samotrácia (de 200 a.C., hoje em posição de destaque no Louvre), uma das coisas que mais me fascinaram na vida foram os panos da Virgem Maria na Pietà, obra-prima de Michelangelo, escultura que está na Basílica de São Pedro, e da Santa Teresa, também uma obra-prima, de Bernini, no altar da Santa Maria della Vitoria, ambas as esculturas em Roma. O contraponto da leveza do tecido com o peso e a dureza do mármore e as dificuldades técnicas que implicam o panejamento, que é a escultura de “panos na pedra”, sempre  impressionam. Mas Antonio Corradini (1688 – 1752), escultor barroco vêneto do século 18, deu um passo além com suas mulheres veladas, esculturas delicadíssimas em mármore que não só retratam tecidos finíssimos, colados à pele, mas dão a impressão de que estão sofrendo a ação do vento ou da água” (Shoichi Iwashita, Véus de Mármore: https://www.simonde.com.br/veus-de-marmore/).

07. Vitória de Samotrácia. Pormenor. 190 a.C. Museu do Louvre.

Os “panejamentos”, os “tecidos de mármore”, na Pietà, de Michelangelo, e no Êxtase de Sta Teresa (1647-1952), de Gian Lorenzo Bernini, são admiráveis, conquistaram um lugar cativo na história da arte, mas são distintos dos tecidos cinzelados por Antonio Corradini. É verdade que cobrem quase todo o corpo. No Êxtase de Santa Teresa, bem como na escultura funerária da Beata Ludovica Albertoni (1672-1674), Bernini descobre apenas o rosto e as extremidades do corpo. Ao contrário de outras esculturas, tais como O Rapto de Proserpina (1622) ou Apolo e Dafne (1625), não é intenção de Bernini exibir o corpo, mas sugerir a sensualidade. Os mantos, cheios de dobras, são opacos, nada cingidos ao corpo. São alegóricos, mas de uma alegoria diversa das esculturas veladas.

A Vitória de Samotrácia (museu do Louvre, 190 a.C.) configura um caso distinto. O tecido tem pregas, mas é fino e percorre as formas do corpo. Não oculta, insinua. Através dos contornos do tecido, transparecem os seios, o ventre e as pernas. Não há nu que rivalize com os mamilos e o umbigo a espreitar pelo véu. A Vitória de Samotrácia não é caso único. Acrescem, por exemplo, as estátuas de Afrodite e das vestais virgens de Roma (Galeria 2).

11. Capela de Sansevero. Nápoles

Não obstante estas precedências, Antonio Corradini, de estilo rococó, foi o pioneiro das esculturas veladas. É costume associá-lo a Raimondo di Sangro, príncipe de Sansevero VII, responsável pelo restauro da Capela de Sansevero, em Nápoles. É começar a casa pelo telhado e o percurso pela etapa final. Entre 1716 e 1725, Corradini encarrega-se das esculturas para o jardim de verão do czar da Rússia, Pedro, o Grande, em São Petersburgo (1716-1717) e para os jardins do Palácio Höllandisches, do rei da Polónia e eleitor da Saxônia, Augusto, o Forte. Datam, deste período dois bustos femininos velados: a Puritas (1717-1725) e a Vestal Virgem (1724). Em 1729, Corradini muda-se para Viena. É nomeado, em 1733, escultor da corte do Império Austro-Húngaro dos Habsburgos. Após a morte do Imperador Carlos VI, em 1740, regressa a Itália, onde retoma a escultura de mulheres veladas (ver galeria de esculturas de Antonio Corradini). Em 1744, aos 56 anos, desloca-se para Nápoles onde permanece até à morte, em 1752. A convite de Raimondo di Sangro, dedica-se à decoração e esculturas da Capella Sansevero. Por esta altura, Corradini já tinha produzido, pelo menos, cinco esculturas veladas: Puritas (1717-1725); Vestal Virgem (1724); Vestal Virgem Tuccia (1743); Mulher Velada (1743); e Fé (1743-1744).

Raimondo di Sangro (1710-1771), amigo de reis e de papas, homem de armas e de letras, mecenas e inventor, alquimista e grande mestre da Maçonaria Napolitana, foi um expoente culto e esotérico do primeiro iluminismo. Tinha ideias arrojadas mas firmes. Encomendou a Antonio Corradini um monumento para a capela funerária dedicado à mãe, Cecilia Gaetani dell’Aquila d’Aragona, falecida no primeiro ano de vida de Raimondo. O resultado é uma escultura espantosa, concluída em 1750. O corpo sensual de uma mulher jovem, serena e absorta, é coberto por um fino tecido translúcido de mármore. A estátua tem vários nomes: “Verdade sob Véu”, “Véu da Modéstia”, “Pudor sob Véu” ou “Castidade” (ver Galeria 2, Figuras 18 a 20).

A morte surpreendeu Antonio Corradini antes de terminar uma das esculturas mais sublimes e pungentes da humanidade. Concebido o esboço (Galeria 3, Figura 21), cumpre a Giuseppe Sanmartino (1720-1793) o desafio e a glória de concluir a obra “O Cristo Velado” (1753) (Galeria 4).

27. Giovanni Strazza. A Virgem Velada. 1854

Para além de Sanmartino, outros escultores italianos seguiram as pegadas de Antonio Corradini, nomeadamente Giovanni Strazza (1818-1875) e Raffaele Monti (1818-1881).

As imagens colectadas constituem um quase inventário das esculturas veladas. Considerando o conjunto, importa colocar a questão: qual é a função do véu?

O véu é um recurso estilístico. A sinuosidade do véu delineia e releva particularidades, dinâmicas e sensações corporais, algumas extremas, como o sofrimento do Cristo Velado, especialmente reconhecível ao nível da cabeça, ou a sensualidade de Modéstia, designadamente ao nível dos seios. O véu potencia a semiótica do corpo.

O véu vela e desvela, releva e revela, tal como a sedução, à luz dos provérbios. O que vela o véu? Atendo-nos aos nomes das esculturas de Antonio Corradini, o véu envolve a Fé, a Modéstia, o Pudor, a Pureza, a Verdade, a Virgindade, a Castidade… O véu resguarda e celebra virtudes.

36. Mulher com a face velada. Túmulo Posazki. Cemitério de Varsóvia.

A beleza é uma constante nas esculturas veladas. Um valor? Uma virtude? Importa regressar às vestais de Roma. Eram escolhidas, entre os seis e dez anos, pela sua saúde e beleza. Serviam como sacerdotisas, durante trinta anos, na Casa das Vestais, zelando, entre outros afazeres, pela manutenção do fogo sagrado no Templo de Vesta.

Ressalvando o Cristo Velado, de Giuseppe Sanmartino, contamos dezenas de esculturas femininas. Envoltas em véus, votadas à virtude, alcançam uma beleza ímpar. Insinua-se a tentação de aludir a uma erótica da virtude. Compreendem-se as críticas a Raimondo di Sangro pela profanação da capela mortuária com imagens de nus eróticos. Mas a beleza pode rondar o sagrado.

“Ou não consideras, disse ela [Diotima], que somente então, quando vir o belo com aquilo com que este pode ser visto, ocorrer-lhe-á produzir não sombras de virtude, porque não é em sombra que estará tocando, mas reais virtudes, porque é no real que estará tocando? (Platão, O banquete).

“E o feio é inadequado a tudo o que é divino, enquanto o belo é adequado” (Diotima, Platão, O banquete).

Concentremo-nos no véu, o elemento nuclear das esculturas veladas.

“Hijab, véu, quer dizer em árabe aquilo que separa duas coisas. Significa, portanto, consoante o colocamos ou o retiramos, o conhecimento oculto ou revelado” (Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, 1982, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter, p. 1027).

O véu recorta um limite. Não se oferece como lugar barroco em que os extremos se tocam, interagem, mas como o lugar trágico em que os extremos se separam. Protege a virtude e afasta a profanação. A postura e os gestos das mulheres veladas concorrem nesse sentido.

37. As mãos complementam o véu. Cemitério do Père Lachaise. Paris.

Nenhuma das mulheres veladas nos fita, nenhuma olha para o público. Como Nossa Senhor nas esculturas e nas pinturas da Crucifixão. Nos antípodas, por exemplo, do Busto da Constanza Bonarelli (ca 1635), de Bernini (Figura 38). Se o olhar é a principal ponte de comunicação, então as mulheres veladas, tal como a virgindade das vestais, manifestam-se inacessíveis. Sem troca de olhares não existe contacto visual (Georg Simmel, Sociology, Vol I, Leiden / Boston, 2009, p.575). Estão absortas, alheias, pisam outro mundo. A proxémica é de distância, de modo algum de aproximação. Pisam outro mundo serenas, com uma “calma tranquila”. Ao contrário do que sugere a expressão “erótica da virtude”, não se vislumbra qualquer chama de desejo. Eventualmente, no nosso olhar. À semelhança das vestais, sacerdotisas do fogo e modelos de virgindade, as mulheres veladas lembram Héstia, homóloga grega de Vesta, a deusa do fogo que não arde de desejo.

38. Gian Lorezo Bernini. Busto deCostanza Bonarelli. c. 1635

O véu desenha um limite, limite que pode ser sagrado. Na Bíblia, no Alcorão e nas religiões orientais, o véu interpõe-se entre o humano e o divino. A interpretação conduz-nos, neste enfiamento, da erótica para a consagração. A lenda da vestal Tuccia, uma das esculturas de Antonio Corradini (Galeria 3), é elucidativa. Acusada de ter quebrado o voto de virgindade, Tuccia insiste na inocência. Concedem-lhe uma prova: transportar água numa peneira desde o rio Tibre até ao templo de Vesta, sem molhar o chão. Tuccia implora a ajuda da deusa Vesta e consegue o impossível: transportar água numa peneira. Na lenda de Tuccia está em causa a transgressão de um limite. O limite, neste caso, adquire um toque divino, uma aura sagrada.

“É no limiar e ao redor da morte que mais bem se manifestam o singular, o incrível, o fantástico, o maravilhoso, mas também o religioso e o mero pensamento: é o lugar onde o homem encontra a sua verdade” (Robert Sabatier, Dictionnaire de la mort. Préface. Paris, Ed. Albin Michel, 1967).

“É no limiar e ao redor da morte … [que] o homem encontra a sua verdade”.

39. Fiel companheiro. Highgate Cemetery. Londres.

A morte é o limite dos limites e morrer, a grande passagem. O cemitério, uma heterotopia, é o lugar onde os mortos esperam pelos vivos. O cemitério, ponte (passagem) e porta (limite), acolhe esculturas funerárias comoventes, quando não enternecedoras.

Algumas esculturas denegam a separação, a perda. Convocam, embebidas em magia, sinais de uma presença aquém da morte. Por exemplo, mãos e partes do corpo a sair da sepultura (Galeria 6). Noutros casos, as figuras dos vivos grudam-se ao túmulo. A dor inscreve-se, por vezes, numa terceira entidade: um anjo inconsolável, uma mulher velada ou uma carpideira. O véu assegura a intimidade e o recolhimento na agonia (Galeria 7).

Nos cemitérios, não são vulgares as esculturas em que a morte ostenta um véu a cobrir-lhe a cabeça e a face. As interpretações atropelam-se. Será para proteger, como Medusa, os mortais do seu olhar? Será o véu uma forma de respeito? Ou, à semelhança de Perséfone, a rainha do submundo que corta o fio de cabelo que nos liga à vida, o véu é atributo da morte?

No túmulo da Família Nicolau-Joncosa, no cemitério de Monjüic, em Barcelona, a morte encosta-se, confortável, ao lado de um homem pensativo. Coloca-lhe, tranquilamente, a “mão” no ombro. Nenhum, nem o homem, nem a morte, mostra pressa. Acode a sensação de um momento de suspensão num ambiente de cumplicidade. Neste cenário, o véu sugere respeito, deferência.

A escultura no cemitério de Monjuic lembra a curta-metragem de animação The Life Of Death, de Marsha Onderstijn (Holanda, 2012, 5 minutos). A Morte deambula sem destino. Tudo o que toca perde a vida. Encontra um veado distraído numa clareira. A Morte afeiçoa-se, de imediato, ao animal. Nasce uma amizade. Andam sempre juntos. Passa o Outono, chega o Inverno… Um dia, não resistem, abraçam-se! O veado morre e a morte recomeça a deambulação (ver https://tendimag.com/2016/10/13/o-amor-da-morte-pela-vida/).

Nas esculturas do Cemitério Monumental de Staglieno, em Génova, e do Cemitério Monumental de Milão, a morte, velada, é violenta. É uma devoradora de vidas. Ceifeira e caçadora, as vítimas resistem-lhe, mas o desfecho é certo. Nas esculturas tumulares, o véu não respeita, nem cega. Define um limite.

Gráfico 1. Configuração dos tópicos relativos às esculturas veladas

As esculturas veladas remetem para cinco tópicos: o sagrado, a virtude, a beleza, o erotismo e a morte. Dispõem-se como os cinco vértices de um pentágono. Dez segmentos (pares), cinco triângulos e um pentágono, que comunicam e interactuam. Com ligações conjuntivas ou disjuntivas, estão mais perto uns dos outros do que nos predispomos a aceitar.

“Não admiro o excesso de uma virtude, como do valor, se não vejo ao mesmo tempo o excesso da virtude oposta, como em Epaminondas, que tinha o extremo valor e a extrema benignidade; porque de outro modo não é subir, é cair. Não mostramos nossa grandeza ficando numa extremidade, mas tocando as duas ao mesmo tempo e enchendo todo o intervalo” (Blaise Pascal, 1670, Pensamentos, Artigo XXV: IX).

Abraçar os extremos e saturar o intervalo, eis uma missão sisífica. Seria necessário imitar Jesus e os apóstolos: “Foi o que fizeram Jesus Cristo e os apóstolos. Tiraram o selo, rasgaram o véu e descobriram o espírito” (Blaise Pascal, 1670, Pensamentos, Artigo VII: IX). Até os deuses mudam de estado quando rasgam o véu: descobrem o espírito. Tudo indica que rasgar o véu é prerrogativa do divino. Para os mortais, o véu não é ponte, nem é porta, nem é ruína. Os véus persistem, em vida e na morte. Quase lhes tocamos. Ao arrepio da sabedoria de Al Hallãj (c. 858 –922), não é Deus que nos coloca o véu, somos nós que o costuramos.

“O véu? É um cortinado, interposto entre o investigador e o seu objecto, entre o noviço e o seu desejo, o atirador e o seu alvo. É de esperar que os véus sejam apenas para as criaturas, não para o Criador. Não é Deus que porta um véu. São as criaturas que Ele velou” (Al Hallãj, citado por Charles A. Bernard, Théologie Symbolique, Paris, Téqui, 1978, p. 247).
Segundo Al Hallãj, somos criaturas portadoras de véus, descontinuadas, diria Georges Bataille (O erotismo, Porto Alegre / São Paulo, L&PM Editores S/A, 1987, pp. 11 e seguintes). Não há religião que nos religue nem erotismo que nos transcenda. Somos esculturas orgânicas veladas.

Mas existe uma janela! O véu, estorvo ou ilusão, também se despe. Entre as dezenas de esculturas veladas, singulariza-se a Veritas (1853), de Raffaele Monti, patente na Casa Museu Medeiros e Almeida, em Lisboa. Dois séculos após Antonio Corradini, a Veritas retira, em plena modernidade, o véu, desvela-se. É, no entanto, um gesto que não convence Friedrich Nietzsche: “Já não cremos que a verdade continue verdade, quando se lhe tira o véu…” (Gaia Ciência, Prefácio, 1886). O véu separa, mas não veda. Enxerga-se e pressente-se para além do véu. Com e através do véu, não deixamos de nos aproximar, sem o imperativo dos rasgões epistemológicos, da verdade. Com ou através do véu, namora-se ou afasta-se o outro. Até à paixão!

O segredo das esculturas veladas resume-se à seguinte equação: entre nós e a virtude, existe um véu que nos separa; a todo o tempo, espera-nos o véu da morte. Num caso, não passamos, no outro, trespassamos. O véu vela, desvela e, sobretudo, revela. Revela a fragilidade da condição humana. O véu tem fios trágicos.

Cemitério da Consolação

Os olhos,
não pintes os olhos;
A pele,
A pele excita o vento;
As mãos,
Guarda as mãos para mim.

01. Solitudo. Francisco Leopoldo da Silva. Escultura em granito. Cemitério da Consolação em São Paulo. 1922.

O meu próximo livro intitula-se “A Morte na Arte”. Falta-me escrever o último capítulo dedicado às esculturas veladas. Há mais de um ano, e não há meio de começar. Aproveito para descobrir uma arte rara. Nos museus, nas igrejas e nos cemitérios. No Cemitério da Consolação, em São Paulo, no Brasil, desencantei esta “Solitudo”: uma escultura velada em granito natural, material, por sinal, raro.


02. Solitudo. Francisco Leopoldo da Silva. Escultura em granito. Cemitério da Consolação em São Paulo. 1922.

“Obra em granito natural e que representou a expressão do modernismo que chegava a São Paulo na década de 20. Essa escultura foi o primeiro nu feminino, colocado em 1922 no Cemitério da Consolação, onde se encontra a provocante “Solitudo”: uma mulher envolta num véu translúcido que mais realça suas formas exuberantes, seminudez mais forte porque é sugerida e não mostrada”. Fonte: Monumentos de São Paulo: http://www.monumentos.art.br/monumento/solitudo).

O Dia dos Mortos e o combate aos mosquitos

Esqueletos enamorados, Nong Khai. Nordeste da Tailândia. O amor para além da morte

Esqueletos enamorados, Buddha Park, Nong Khai. Nordeste da Tailândia.

« Puisque je doute, je pense, puisque je pense, j’existe » (René Descartes, Discours de la méthode, 1637).

O pensamento por associação em cadeia é contundente. A conjunção logo é um golpe de misericórdia da razão. O que liga o México à marca de repelentes Off?

México, logo Dia de los Muertos, logo gente festiva “que reaviva os mortos”, logo cemitério, logo flores, logo floreiras, logo água estagnada, logo reprodução de mosquitos, logo enfermidades, logo o interesse de plantas que afastam os mosquitos, logo os produtos da Off, marca de repelentes da S.C. Johnson.

Anúncio interessante e criativo, com um colorido humano fantástico em tempo de festa com fundo fúnebre.

Marca: Off. Título: Ramo repelente. Agência: BBDO Argentina. México, Novembro 2018.

 

A viúva de mármore

01. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

01. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

Em 1981, o escultor Peter Schipperheyn foi contactado por Laurie Matheson para fazer uma escultura em tamanho natural de sua mulher, Christine. Em 1986, Laurie morre. A viúva, Christine, contacta Peter Schipperheyn para encomendar uma nova escultura, desta vez tumular, chamada Asleep: um nu que demonstra o seu apego ao marido. Asleep encontra-se no cemitério do Mte Macedon, em Victoria, na Austrália.

02. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

02. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

03. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

03. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

04. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

04. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

05. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

05. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

Sensualidade tumular

Halloween, Dia de Todos os Santos e Dia dos Fiéis Defuntos formam um interlúdio em que as fronteiras do além se esbatem. Os vivos visitam os mortos e os mortos visitam os vivos. Uma comunidade de vivos e de mortos. Convido-o a um passeio pelos cemitérios da Europa ao encontro de quatro belas esculturas mortuárias que revelam alguma sensualidade e algum erotismo.

 

 

Os anjos também sofrem

Escultura. Cemitério de Varsóvia

Escultura. Cemitério de Varsóvia.

Os anjos estão entre as raras figuras do nosso imaginário que tanto vivem nas trevas como na luz. Aprendi com o filme As Asas do Desejo (1987), de Wim Wenders, que os anjos amam e sofrem. Os cemitérios, entrepostos da vida e da morte, abrigam muitos anjos inconsoláveis.

Acrescento o vídeo musical My Immortal, dos Evanescence. Porque sim!

Evanescence. My Immortal. Origin. 2000.