Não matamos ninguém!
Ontem, apresentei o nº 11 do Boletim Cultural de Melgaço, revista editada pela Câmara Municipal desde 2002. “Publicação que reflete a história e cultura do concelho (…) inclui artigos e estudos dedicados à história local, tradições, património e à identidade cultural de Melgaço, reafirmando o compromisso do município com a preservação e valorização das suas raízes”. Não me canso de falar na minha terra. Um destes dias, mandam-me pastar para o planalto.
Estas fotografias testemunham o evento. Na primeira, estou tal e qual. Na segunda, deveras favorecido. Lembra o título de uma obra quadragenária: O Presente Ausente. O emigrante na sociedade de origem.
Partilho o último artigo da revista “Não Matamos Ninguém. Os Espinhos da Emigração”, transcrição de uma entrevista filmada a Gilberto António Cardoso, em 2007, por altura da criação do Espaço Memória e Fronteira
Mas, primeiro, uma escapada rumo ao prazer. Gosto da canção “The Silence”, dos Manchester Orchestra. E esta interpretação é formidável. Meu Deus, como é bom gostar! Tanto que deve ser pecado…
Segue, em pdf, o artigo de Albertino Gonçalves: Não Matamos Ninguém. Os Espinhos da Emigração – Entrevista a Gilberto António Cardoso. Boletim Cultural nº 11 / 2024. Câmara Municipal de Melgaço, pp. 251-272. Nota: coloco uma versão correspondente a uma prova; a edição definitiva, mais comprimida, tem menos uma página (pp. 251-271).
A vela apagada
Importa combinar visão panorâmica e sentido do detalhe (Edgar Morin, La Métamorphose de Plozevet : Commune de France, 1967)
Nota: A resolução das imagens é bastante aceitável. Carregar nelas para as aumentar.
Deixei, propositadamente, para mais tarde a análise das três pinturas com a Anunciação atribuídas a Robert Campin e à sua oficina. Duas incluem a já mencionada miniatura do Menino Jesus com a cruz, mas justificam as três uma atenção especial.
Subestimado demasiado tempo pela História da Arte, Robert Campin (nascido em 1375 e falecido em 1444, em Tournai, na Bélgica, conhecido também como Mestre de Flémalle) é hoje considerado como “o primeiro grande pintor flamengo”, pioneiro da Escola de Flandres e, com Jan van Eyck, do Renascimento do Norte.
Afrescos de Masaccio e Fra Angelico
Introduziu um realismo, que frisa o naturalismo, minucioso e detalhado, com figuras humanas expressivas. As suas obras rivalizam com as dos primeiros artistas do Renascimento Italiano. Compare-se “A Santíssima Trindade” (c. 1428) e “O Pagamento do Tributo” (c. 1425), de Masaccio, ou “A Anunciação” (c. 1425-26), de Fra Angelico, dois dos primeiros artistas do Renascimento Italiano, com “A Missa de São Gregório” (1415), “O Noivado da Virgem” (1420-30) e a “Anunciação” de Bruxelas (1415-25), da sua autoria.
Robert Campi: “A Missa de São Gregório” e “O Noivado da Virgem”
Robert Campin consta ainda entre os primeiros artistas a utilizar a pintura a óleo, em vez da têmpera. Presumivelmente, antes de Jan van Eyck. A nova técnica melhora a duração, o realismo, a profundidade, o brilho e a gradação das cores.
Protagonista político, encabeçou, em 1423, uma revolta de artesãos contra a o poder aristocrático, tendo desempenhado vários cargos de governo e administração até 1428. Este envolvimento valeu-lhe uma punição em 1429 com “multa, obrigação de fazer uma peregrinação a Saint-Gilles en Provence e interdição de exercer qualquer função pública”. Em 1432, acusado de adultério, é condenado a exilar-se de Tournai. Este “estado de desgraça” junto do poder contribuiu para o “apagamento” de que foi vítima durante quase cinco séculos.
Com alguma preguiça, para a apresentação das três pinturas da Anunciação atribuídas a Robert Campin, vamo-nos socorrer da descrição facultada pelos museus onde estão expostas.
“A Anunciação” do Museu do Prado
A pintura representa a Anunciação segundo o relato de São Lucas (1:26–38). O Arcanjo Gabriel, enviado por Deus, visita Maria para anunciar que será a mãe de Jesus. A conceção é simbolizada pelos raios, que emanam do topo da composição, onde Deus Pai aparece iluminado e rodeado por uma corte de anjos, e se estendem até Maria. Alguns dos elementos iconográficos habituais da Anunciação, como a pomba do Espírito Santo, estão ausentes, mas outros estão incluídos, por exemplo, o lírio num vaso em primeiro plano à direita. Maria, reclinada nas almofadas de um banco, está absorta na leitura das sagradas escrituras e ainda não sentiu a presença do anjo.
Apesar da solenidade do espaço eclesiástico onde se desenrola a cena, o banco, o livro e, sobretudo, o armário aberto conferem-lhe uma certa atmosfera quotidiana privada. A Virgem usa um volumoso manto azul que se estende artificialmente sobre o chão em numerosas dobras e contém uma inscrição indecifrável na borda. O anjo traz na mão direita um bastão e veste uma capa de chuva vermelha de orla larga com decoração em volutas de motivos vegetalistas e letras alternadas, mais estreita e simples na bainha (…) O anjo também possuía um halo de raios, agora bastante desgastados, que era representado numa perspetiva oblíqua e não frontal, de acordo com a sua posição. A cena sucede numa espécie de átrio ou entrada de uma igreja gótica de desenho impossível que não parece representar um tipo particular (…)
Em 1985, o catálogo [do museu] reconheceu a identificação do Mestre de Flémalle como Robert Campin, e atribuiu o painel a este último, assinalando expressamente, como acontecia desde 1933, que não havia unanimidade quanto à sua atribuição. Recordou novamente as diferenças de qualidade com o Noivado [ver imagem info)], assinalando a possibilidade de ter sido um dos primeiros trabalhos executados em colaboração com um assistente (…). apesar de manifestar conhecimento de algumas das principais criações do Mestre de Flémalle e tentar imitar alguns dos seus pontos fortes, como o equilíbrio composicional, a obtenção de uma perspetiva correta e o uso eficaz do simbolismo arquitetónico, esta Anunciação não alcança a criatividade requintada encontrada nas melhores obras do mestre. O estilo de pintura também é muito diferente. Esta pintura pode, portanto, ser atribuída a um seu seguidor e datada de alguns anos depois de o mestre ter produzido as suas principais obras. (Museo del Prado, A Anunciação: https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-annunciation/52a6820f-892a-4796-b99e-d631ef17e96a; consultado em 12.01.2025).
“A Anunciação” dos Museus Reais de Belas-Artes da Bélgica
Nesta obra, a Anunciação ocorre num interior de classe média, algo inteiramente novo na arte da época. Até então, a cena era retratada dentro ou no pórtico de uma igreja. Seguindo a tradição, o Arcanjo Gabriel entra na sala pela esquerda. Em sinal de humildade, a Virgem Maria está sentada num piso de ladrilhos encostada a um banco comprido. A borda de seu casaco é decorada com uma inscrição, outra inovação adicionada pelo Mestre de Flémalle. O texto parece ser inspirado na Salve Regine, um hino medieval popular [ver o vídeo no final deste artigo]. Os gestos da Virgem Maria mostram sua aceitação: a mão direita apoiada em seu estômago e os olhos castamente abaixados. Nos joelhos de Maria e na mesa está um livro aberto. Este motivo pode inspirar-se num tratado sobre a verdadeira devoção de por volta de 1400, segundo o qual a Virgem estava a meditar nas Sagradas Escrituras quando Gabriel entrou na sala. Os livros também indicam que ela é detentora da sabedoria divina. (…) As janelas podem representar profetas que previram a vinda do Messias. Outros objetos aparentemente comuns da vida cotidiana possuem um significado mais profundo. A pequena escova perto da lareira simboliza a purificação da mancha do pecado e o lírio branco (…) a virgindade de Maria. (…) Os lustres e as velas representam a Virgem e Cristo; o fato de não estarem acesos sugerem que a conceção já ocorreu. A escultura em madeira representando São Cristóvão levando o Menino Jesus através do rio é um detalhe curioso. O motivo é um bom exemplo das inconsistências cronológicas frequentemente encontradas em pinturas dos primitivos flamengos. Como a cena principal retrata a Anunciação, o Messias claramente ainda não nasceu. (Roel Slachmuylders in ‘Musée d’Art Ancien. Oeuvres choisies’: https://artsandculture.google.com/asset/the-annunciation-master-of-fl%C3%A9malle-robert-campin/qQFSi4Q3kb6IsQ?hl=en; consultado em 12.01.2025).
Tríptico com a Anunciação. Retábulo de Mérode (MET)
Acabado de entrar na sala, o anjo Gabriel está prestes a dizer à Virgem Maria que ela será a mãe de Jesus. Os raios dourados que entram pelo óculo esquerdo carregam uma figura em miniatura com uma cruz. Na ala direita, José, que é noivo da Virgem, trabalha em sua carpintaria, fazendo furos numa tábua (…) Na ala esquerda, o doador ajoelhado parece testemunhar a cena central pela porta aberta. Sua esposa ajoelha-se atrás dele, e um mensageiro da cidade aguarda no portão do jardim. Os proprietários teriam comprado o tríptico para usar em orações privadas (…).
Entre as pinturas neerlandesas antigas mais célebres, sobretudo pela observação detalhada, riqueza da imagens e excelente condição — este tríptico pertence a um conjunto de pinturas associadas à oficina de Tournai de Robert Campin (ca. 1375–1444), às vezes chamado de Mestre de Flémalle. Documentos indicam que ele contratou pelo menos dois assistentes, o jovem Rogier van der Weyden (ca. 1400–1464) e Jacques Daret (ca. 1404–1468). Evidências estilísticas e técnicas sugerem que o retábulo foi executado por fases. A Anunciação, que se inspira numa composição da oficina um pouco anterior, não decorre provavelmente de uma encomenda. O comprador encomendou posteriormente os painéis laterais, que parecem ter sido pintadas por dois artistas. Ainda mais tarde, na década de 1430, presumivelmente após o casamento do comprador, os retratos de sua esposa e do mensageiro foram adicionados. As janelas do painel central, originalmente cobertas com folhas de ouro, foram pintadas com um céu azul, e os escudos heráldicos foram adicionados posteriormente. (The Metropolitan Museum of Art, Annunciation Triptych (Merode Altarpiece: https://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/56.70).
Chegados a este ponto, convém acrescentar alguns comentários, a não ser para legitimar a autoria do artigo.
Três pinturas antigas com a Anunciação
Como foi avançado na descrição do Museu do Prado, Robert Campin inovou, ao nível da forma, no equilíbrio composicional, nos volumes, na profundidade e na perspetiva.No que respeita ao conteúdo, o livro, da sabedoria, e o lírio, da pureza, mantêm-se uma constante, mas alguns motivos característicos de obras mais antigas (ver três exemplos acima) nem sempre são contemplados, pelo menos de um modo imediato e direto: a pomba, o menino e a cruz, na Anunciação do Museu do Prado; e o Deus Pai, os raios de luz, o menino, a cruz e a pomba, na Anunciação do Museu de Bruxelas. Por seu turno, o tríptico da Anunciação do Metropolitan Museum of Art (MET) inclui a miniatura com o menino a carregar a cruz, mas não explicita nem o Deus Pai, nem os raios de luz, nem a pomba.
As pinturas da oficina de Robert Campin distinguem-se das precedentes, antes de mais, pela riqueza, profusão e minúcia dos detalhes. Trata-se de um atributo, e contributo, do Renascimento do Norte, fonte de um realismo até então inédito, cujo auge naturalista é alcançado por Jan van Eyck (ver, por exemplo, ao lado, o detalhe do Adão do Retábulo de Ghent, de 1432).
Reconhecer que o realismo aumenta não significa que o investimento no simbólica diminua. Pode até intensificar-se e tornar-se mais profundo, oferecendo-se mais diversificado, inesperado, rebuscado e, porventura, dissimulado.
Sob este prisma mais fino, a obra de Robert Campin, além de deslocar a cena para um interior doméstico, inova também em termos de conteúdo.
Na Anunciação dos Museus Reais das Belas-Artes da Bélgica, a pomba do Espírito Santo não ressalta à vista. Mas deteta-se pelo menos duas vezes. Desviando o olhar, repara-se numa pomba pintada no vaso com os lírios; concentrando-o, divisa-se na janela vertical do lado esquerdo o vulto de uma pomba, acima de uma roseira. A pomba lá está (ou estava, caso tenham ocorrido alterações).
Se, para além da vista, abusar da objetividade, delirar um pouco, então os reflexos da manga do braço direito da Virgem dão a impressão de esboçar uma pomba. Passa-se, assim, da ausência à multiplicidade. Fabulações? Recorde-se, porém, que na arte, tal como na publicidade, um motivo pode gerar os efeitos desejados sem ser identificado pelos destinatários, sem assomar à consciência. Os artistas já o sabiam e aplicavam há mais de quinhentos anos.
Este preciosismo mesquinho na observação das imagens eletrónicas cansa e magoa a vista, ao ponto de obrigar a uma espécie de jejum digital, a suspensão temporária mas frequente do recurso ao computador.
Na mesa, um candelabro com uma vela apagada. Acesa, a vela significa a presença e a luz de Cristo. No caso da Anunciação, a sua chegada como “luz do mundo”. A chama também pode ser associada ao Espírito Santo no momento da Encarnação. Apagada, a vela sugere uma presença divina imaterial e impercetível. A vela apagada parece indicar que a conceção está consumada, ao jeito da Virgem Maria, discreta e humildemente.
Não se observa nenhuma miniatura com o Menino Jesus em voo picado. Em contrapartida, aparece transportado por São Cristóvão numa pequena escultura em madeira, descentrada, por cima da lareira. Não desencantei vestígios alusivos à cruz. A não ser que… A não ser que se tome a sério o requinte de criatividade do simbolismo de Robert Campin, em particular, e dos artistas do Renascimento do Norte, em geral.
O motivo de São Cristóvão com o Menino Jesus no ombro remete para a ideia da cruz. Cristóvão (do grego Christophoros, “aquele que carrega Cristo”), “ao carregar o Menino Jesus, está simbolicamente a carregar a cruz de Cristo, cruz que representa o sacrifício e o apelo para seguir Cristo mesmo na adversidade (…) Assim como Cristo carregou a cruz para redimir os pecados da humanidade, São Cristóvão carrega Cristo, que por sua vez carrega o peso do mundo”. A cruz é o fardo redentor por excelência.
No Tríptico da Anunciação, ou Retábulo de Mérode, do Metropolitan Museum of Art, a miniatura com o menino Jesus a carregar a cruz destaca-se, junto às claraboias, no canto superior esquerdo, habitualmente reservado ao Deus Pai irradiante.
Sobre a mesa, um castiçal com uma única vela, ainda fumegante, acusando o efeito do “sopro divino”. A conceção pelo Espírito Santo acaba de se consumar.
Na Anunciação de Bruxelas, descobriam-se pombas, mas não cruzes. Em contrapartida, na Anunciação do tríptico do MET, descobrem-se cruzes, mas não pombas.
Na Anunciação de Bruxelas, descobrem-se pombas, mas não cruzes. Em contrapartida, na Anunciação do tríptico do MET, descobrem-se cruzes, mas não pombas.
Embora a jarra pareça a mesma em ambas as pinturas, uma pequena rotação, no tríptico, resulta suficiente para impedir uma identificação cabal; estará lá, mas oculta quanto baste. A exemplo da vela fumegante, o pintor alude à pomba, mas cuida de a encobrir.
O motivo da cruz aparece na miniatura, mas também, com boa vontade, no painel do lado direito, com São José a trabalhar como carpinteiro [repare-se que os tempos insistem em baralhar-se: Maria e José compartilham o mesmo espaço, vivem juntos, apesar de o casamento seja posterior à Anunciação]. As ferramentas na mesa estão, propositada e artificialmente, dispostas de feição a compor três cruzes, as cruzes do Calvário, de Cristo e dos dois ladrões.
O corpo fala! Na generalidade das pinturas da Anunciação, a postura da Virgem, especialmente das mãos, tende a partilhar significados convencionais. A mão erguida e aberta com a palma para a frente exprime surpresa; as mãos cruzadas sobre o peito, aceitação; a mão direita pousada no peito junto ao coração, congratulação. (Crono)logica mas nem sempre efetivamente, a sucessão, por fases, seria: palma da mão levantada, surpresa pela interpelação; mãos cruzadas, aceitação do desígnio divino; e mão direita junto ao coração, congratulação pela bem-aventurança.
O corpo fala. A posição das mãos nas pinturas com a Anunciação
A pintura do museu do Prado não contempla nenhuma destas alternativas. Absorta na leitura de um livro envolto numa toalha branca, símbolo de pureza, a Virgem “ainda não sentiu a presença do anjo”. A Anunciação está prestes a começar.
Na Anunciação dos Museus Reais de Bruxelas, a vela apagada sugere que a conceção já foi consumada. Maria volta a estar concentrada na leitura, mas com a mão direita sobre o peito, congratula-se pela bem-aventurança. Embora o Arcanjo Gabriel esteja retratado, a interação com manifesta-se concluída. A Anunciação já aconteceu.
No tríptico do Metropolitan Museum of Art, a fase propriamente dita da Anunciação parece concluída. A vela fumegante, os raios de luz e o Menino Jesus a caminho sugerem que a descida do Espírito Santo e a conceção estão em curso, senão já consumadas.
Adotando numa perspetiva policrónica (Edward T. Hall, A Linguagem silenciosa, 1ª ed. 1959), com justaposição e cruzamento de espaços e tempos, pode admitir-se que os episódios retratados nas pinturas do Prado e do MET resultam baralhados, ao ponto de a postura da Virgem, absorta na leitura e sem interagir com o Arcanjo, tanto poder sugerir que a Anunciação, propriamente dita, ainda não começou ou já terminou.
Portanto e em suma, a César o que é de César, a Campin o que é de Campin.
Despeço-me com um convite à escuta do hino medieval Salve Regina e um desafio para acender ou apagar a vela.
Carrancudo, barbudo e com a vista cansada.
Prometi não cortar a barba antes de terminar este artigo. Sem lhe ver o fim, fiquei cada vez mais obcecado e apressado. Decidi colocar uma versão sem revisão. Tomar-me-ia demasiado tempo.
Sobram dois aspetos positivos: desisti convictamente de deixar crescer a barba e experimentei, pela primeira vez, esticar os pelos do bigode.
Amanhã, será outro dia. Preciso preparar-me para a apresentação do Boletim Cultural de Melgaço no próximo sábado.
A pomba, o menino e a cruz
Ao analisar imagens com a Anunciação do Arcanjo Gabriel à Virgem, deparei com um pormenor curioso numa pintura do Museu Nacional de Varsóvia: a pomba não só toca o corpo de Maria, como vem acompanhada por Jesus bebé, nu e a carregar uma cruz. Além da fecundação por obra e graça do Espírito Santo, este detalhe prefigura a incarnação e a crucificação, portanto, o início e o fim do divino feito homem. Uma sincronização engenhosa!
Uma vez advertido, detetei meia dezena de pinturas em que este detalhe se repete, ora quase impercetivelmente, como na Anunciação do Tríptico da Crucificação do cónego Peter von Wartenberg, ora tão ostensivamente, como na Anunciação do Museu Nacional Suíço, que tive, paradoxalmente, alguma dificuldade em identificar.
Imagem: Anunciação a Maria. Painel do interior do altar. Ca. 1470. Museu Nacional Suíço, Zurique
Para concluir, um regresso à música com um excerto do Inverno, das Quatro Estações do Vivaldi, interpretado por Nigel Kennedy. Com a vista cansada, preciso jejuar da escrita e da análise de imagens.
A invenção do presépio
O primeiro presépio foi concebido por São Francisco de Assis em 1223 em Greccio, na Itália. As figuras eram seres humanos. Entre os artigos que contam a história, retenho “Assim Francisco inventou o presépio”, de Roberto Allegri (texto) e Nicola Allegri (fotografia), em italiano, mas a tradução automática para português funciona bem.
Imagem: Bonaventura Berlinghieri – São Francisco e cenas de sua vida, 1235, a mais antiga pintura representando São Francisco.
Para aceder ao artigo, carregar na imagem seguinte.
É a escala, estúpido!
Reparei hoje, não me lembra onde (Facebook, e-mail ou jornal), que está aberto o sétimo concurso do Programa Promove, destinado à dinamização das regiões do interior de Portugal, lançado pela Fundação “la Caixa” em parceria com a Fundação para a Ciência e a Tecnologia. Passo a transcrever:
Objetivos
O Programa Promove tem por objetivo apoiar iniciativas inovadoras em domínios estratégicos para o desenvolvimento das regiões do interior com dinâmicas fronteiriças e que sejam replicáveis para outras regiões com características semelhantes.
A edição 2025 apoia três tipos de iniciativas:
Projetos-piloto inovadores;
Projetos de I&D mobilizadores;
Ideias com potencial para se tornarem projetos-piloto inovadores. (…)
Áreas geográficas
O presente Programa está aberto a entidades que pretendam desenvolver projetos apoiados localizados nas áreas geográficas seguintes:
Norte: municípios das NUTS III Alto Tâmega, Terras de Trás-os-Montes e Douro.
Centro: municípios das NUTS III Beiras e Serra da Estrela, e Beira Baixa.
Sul: municípios das NUTS III Alto Alentejo, Alentejo Central e Baixo Alentejo, e ainda municípios de Alcoutim, Castro Marim e Monchique, bem como as freguesias de São Marques da Serra do município de Silves, Alte, Ameixial, Salir e Querença / Benfim / Tôr do município de Loulé, e Cachopo e Santa Catarina de Fonte do Bispo do município de Tavira, da NUTS III Algarve.
Mapa [pdf]
Observando o mapa, não consigo evitar a uma pergunta:
Que motivos, substantivos, justificam que municípios como Chaves, Lamego, Vila Real, Bragança, Mirandela e Miranda do Douro se possam candidatar ao contrário de outros como Paredes de Coura, Ponte da Barca, Terras de Bouro, Cabeceiras de Basto, Mondim de Basto ou Vieira do Minho? No primeiro grupo, o rendimento bruto declarado médio por sujeito passivo era, em 2022, superior a 11400 euros; no segundo, inferior a 9600 (ver mapa 1 e tabela 1).
Mapa 1: Valor mediano do rendimento bruto declarado por agregado fiscal. Municípios. 2022
Não consegui aceder a nenhum índice sintético de desenvolvimento desagregado por municípios. Recorro, como complemento, ao índice de envelhecimento, habitualmente associado às realidades, tendências e dificuldades da interioridade. Na tabela 1, não se observam diferenças significativas entre os municípios dos grupos acima referidos.
Poderia convocar outras variáveis, de índole económica, demográfica ou sociológica, mas não desejo demorar-me sobre o assunto. Não é água que me mova o moinho.
Então? Então, o busílis pode residir na escala e na demarcação. Já antes de Galileu se sabia que consoante a escala muda a realidade e Pierre Bourdieu enfatizou que dividir era decidir e dominar. Em suma, o território, com a exceção do Algarve, foi repartido por NUTS 3 e não por municípios.
Em Portugal, existem NUTS 3 que são mais heterogéneas dentro de si do que entre si. No Alto Minho, no Cávado e no Ave são enormes as disparidades entre os municípios do litoral e dos vales e os municípios do interior e de montanha. Por outro lado, não é menosprezável a proximidade destes últimos com, por exemplo, o Alto Tâmega e o Barroso e dos primeiros com a Área Metropolitana do Porto. A divisão por NUTS 3 tem destas artes!
Mapa 2: Índices de envelhecimento. Municípios. 2023
O problema da escala cruza-se com o da demarcação, da di-visão do território. Como se pode comprovar nos mapas 1 e 2, no Norte, a linha de clivagem ou a transição, entre o litoral e o interior não coincidem com as fronteiras entre as NUTS 3, por exemplo, do Alto Minho e do Cávado, por um lado, e, por outro, do Alto Tâmega e Barroso. Desenham-se, antes, no próprio seio das NUTS 3 do Alto Minho e do Cávado.
No Noroeste de Portugal, a divisão por NUTS 3 pouco se afasta da distribuição por distritos. A NUT 3 do Alto Minho corresponde ao distrito de Viana do Castelo e as NUTS 3 do Cávado e do Ave, com a ressalva da troca entre Mondim e Celorico de Basto, correspondem ao distrito de Braga. Formalizada há quase dois séculos, em 1835, a divisão do território nacional por distritos constitui uma relíquia do património histórico, ver arqueológico. Em princípio, nada a obstar. Uma unidade administrativa não precisa ser homogénea. Convém, todavia, precaver que, como diria Karl Marx, “o morto não se apodere do vivo”.
A adoção de um ponto de vista parcial, tendencioso, costuma tornar a leitura mais fácil, mas menos lúcida. Importa fazer um esforço de descentramento no sentido de partilhar o outro lado da questão.
Qualquer divisão do território nacional tem que adotar uma escala ou engenhar uma partição que coteje, cole, várias. Para o objetivo do referido concurso/programa (“o desenvolvimento das regiões do interior), a repartição por NUTS 3 não é de desconsiderar, antes pelo contrário. Resulta mais fina do que por NUTS 2. Por seu turno, a desagregação por municípios, além da difícil construção, complicaria a cartografia complicada e comprometeria a operacionalidade. Acresce que o principal argumento esgrimido contra a divisão por NUTS 3, a heterogeneidade interna, também vale para os municípios, com assimetrias internas apreciáveis, por exemplo, entre freguesias da montanha e do vale ou urbanas e rurais.
Nesta ótica, o que pode suscitar reservas? A ponderação da inclusão/exclusão de determinadas NUTS 3 e e a estranheza de não se ter feito para o Minho o que se fez para o Algarve.
Sobra, mesmo assim, a impressão de que, sem ofensa, no caso de alguns municípios, “andam os rotos a ver passar os esfarrapados”. Particularizando, os municípios do arco interior do Minho [ ver pdf anexo: As gentes do Minho] debatem-se, nesta como noutras iniciativas e circunstâncias, com uma situação desconfortável de “duplo vínculo”: “presos [excluídos] por ter cão e presos [excluídos] por não ter”.
Incomoda-me ter desperdiçado algum tempo com este arrazoado. Nada ganho pessoalmente, a não ser mais uma inconveniência. Aliás, até perco: ao fazer download de um pdf, avariei uma pen, por sinal, com muita informação exclusiva.
Filhos da Vida
Se fosse imortal, inventaria a morte para ter o prazer de viver (Jean Richepin. La Chanson des Gueux, 1876)
Nada em nós é eterno. Filhos da vida, herdamos a morte. Qual é a nossa pegada? Vale a pena atardar-se neste anúncio de seis minutos. Acelerado e excessivo em referências históricas, “Immortal” representa mais uma dádiva do Royal Ontario Museum. Por (des)ventura, demasiado generosa face à atenção que nos prestamos a dispensar.
Somos o que deixámos de ser
A ubi vinimus?
De onde viemos? Em “Immortal: Nature’s Symphony”, o Royal Ontario Museum convida-nos a testemunhar a história do mundo através da experiência de um chimpanzé que não para de cantar uma ária da ópera italiana L’elisir d’amore. Uma maravilha!
O humano nas alturas
Ontem, socializei! Visitas ao almoço e ao lanche. Ao entardecer, o magnífico concerto na Igreja dos Congregados dedicado às “Lamentações para a Semana Santa”, do compositor belga Joseph-Hector Fiocco, pelo Ensemble Bonne Corde, com Diana Vinagre, violoncelo barroco e direcção artística; Ana Quintans, soprano; Rebecca Rosen, violoncelo barroco; Marta Vicente, contrabaixo barroco; e Miguel Jalôto, órgão. Tantos talentos jovens!
À noite, explorei imagens da Virgem Maria para um texto que estou a escrevinhar intitulado “A Cruz e o Cálice” onde abordo as figuras de Cristo como proeminência e Maria como recetáculo. Bafejado pela sorte, descortinei um detalhe inesperado com o momento em que a pomba do Espírito Santo penetra na auréola/corpo da Virgem, num painel da Oficina de Llorenç Saragossà, datado por volta de 1365.
Por último, o habitual momento de recolhimento quotidiano. Coloquei um vídeo com a música My Heart’s in the Highlands, do Arvo Pärt (na imagem), e, reclinado, deixei-me planar pelas alturas, como quem se aproxima do divino neste mundo.
A amamentação através dos tempos III. O primeiro milénio cristão
Com o corpo debilitado durante uma meia dúzia de anos, acabei por abusar das “células cinzentas”, teimosamente operacionais. Tornei-me um hiperativo mental, a saltar de assunto em assunto, vários ao mesmo tempo, sem os acabar. Faltava a corda para os desafios que abraçava. Subsistia, contudo, uma vantagem: entregar-me (quase) apenas ao que gostava: investigar, muito; escrever, bastante; divulgar, pouco. Acumulei descobertas, que não escrevi, e apontamentos, que não publiquei. Num estilo impaciente, apertado e abreviado, com a imagem a sobrepor-se à letra.
Algo recuperado, por inércia ou histerese, esta hiperatividade mental não diminuiu. Continuo a multiplicar as pesquisas, sem cuidar de as concluir nem de partilhar os resultados.
O Tendências do Imaginário é um bom testemunho deste estado pouco recomendável. Passaram quase três meses desde a publicação do segundo artigo da série A amamentação através do tempo, dedicado ao primeiro milénio pagão. A Baixa Idade Média oferecia-se com a meta almejada, contemplando, portanto, o românico, o gótico e parte do renascimento. Recolhi, em conformidade, informações e imagens. Arrumei-as numa fila à espera de ocasião propícia, eventualmente o dia de São Nunca. Sábado, fui ao Mosteiro de Tibães. Os fantasmas dos monges copistas e iluminadores, o entusiasmo da Aida Mata, a dedicação da Anabela Ramos e a curiosidade do Alberto Gonçalves despertaram-me um raro rebate de consciência. Não partilhar as imagens da “Virgem do Leite” do primeiro milénio cristão configurava um desperdício, senão um pecado de soberba e preguiça. Partilho-as, portanto, despojadamente, em jeito de penitência. Perdi o treino à comunicação e a escrita oferece-se como um prazer que me custa. Mas, com franqueza e sem maneirismo, o que mais me incomoda é a sensação de estar a despachar questões dignas de mais cuidado e atenção.
O primeiro milénio da era cristã revela-se estranhamente parcimonioso no que respeita a imagens, conhecidas, com a Virgem a amamentar o Menino. Esta exiguidade estende-se, aliás, à generalidade das imagens marianas, quando não cristãs, o que surpreende atendendo à expansão do cristianismo, mormente a partir do século IV, na sequência dos éditos de Milão, que o legaliza em 313, no tempo de Constantino, e de Tessalónica, que o promove a religião oficial exclusiva do Império Romano, em 380, no tempo de Teodósio I.
O culto da Virgem levou, porém, algum tempo a consolidar-se, devendo aguardar a sua consagração dogmática como Mãe/Portadora de Deus (Theotokos) no Primeiro Concílio de Éfeso, em 431.
É provável que, pelo menos a partir dessa data, as imagens com a Virgem se tenham multiplicado, principalmente no Imperio Romano do Oriente, onde a presença cristã era notável e as artes não só se mantiveram como se desenvolveram. Só que esta implementação não “ficou para a História”. A grande maioria das imagens foi destruída pelos movimentos iconoclastas dos séculos VIII (726 a 787) e IX (814-842), responsáveis por uma autêntica razia das imagens religiosas, associadas à idolatria. Estes movimentos foram decretados pelos imperadores que, no Império Romano do Oriente, eram também os chefes da Igreja Ortodoxa. Sublinhe-se que, durante o primeiro milénio, Constantinopla foi o principal centro de produção de arte cristã.
Não admira que na fase inicial desta indagação apenas tenha surgido um par de afrescos pressupostamente com a Virgem a amamentar o Menino, ambos descobertos na catacumba de Priscila, em Roma, datados por volta dos séculos II e III. O primeiro afresco suscita-me poucas dúvidas. Parece ser um fragmento de uma cena com a Adoração dos Reis Magos.
Aponta nesse sentido a semelhança com outro afresco da catacumba de Priscila e com a decoração de um sarcófago, ambos do século III, cujo motivo é, precisamente, a Adoração dos Reis Magos, com a Virgem e o Menino na mesma posição e uma figura de pé a apontar para a estrela.
O segundo afresco, com uma mulher a amamentar uma criança, justifica mais reservas. Orantes, com os braços abertos levantados, são frequentes nas catacumbas romanas. Na composição do afresco, tanto pode aparecer Sofia, no centro, Cristo com amigos, à esquerda, e a Virgem com o Menino, à direita, como um conjunto de cenas da vida de uma mulher defunta (ver um exemplo semelhante respeitante ao túmulo de uma criança na imagem seguinte).
Perante esta exiguidade, que fazer? O mesmo que, há alguns anos atrás, adotámos para as imagens de Cristo: alargar horizontes, demandar outros territórios e outras cristandades, além dos Impérios Romanos do Ocidente e do Oriente e das igrejas Católica Apostólica Romana e Ortodoxa Bizantina. Sondar, por exemplo, a Síria, a Palestina e o Egipto, conquistados pelos muçulmanos no século VI, em particular as igrejas Ortodoxas Copta e Síria, com foco especial nos mosteiros de Apa-Jeremias, em Sacará, e Santa Catarina, no Monte Sinai.
Com este “desvio”, sobem de duas para nove as imagens encontradas com a Virgem a amamentar o Menino anteriores aos iconoclasmos dos séculos VIII e IX [Na galeria seguinte, carregar em cada imagem para a aumentar e ler a respetiva legenda].
Galeria 1: Imagens com a Virgem a amamentar o Menino no primeiro milénio
Quatro apontamentos complementares em jeito de conclusão:
1) A figura da Virgem do Leite não foi criada na Idade Média Central e ainda menos pelo estilo gótico. Existem antecedentes desde o século II;
2) A produção de imagens com a Virgem a amamentar o Menino foi muito superior aos exemplares conhecidos;
3) Durante o primeiro milénio, as imagens com a Virgem a amamentar o Menino afastam-se pouco de outras congéneres, tais como a Ísis Lactans ou as Deusas Mães, por exemplo, celtas e galo-romanas;
4) A sobrevivência de muitas imagens cristãs deve-se à sua localização em territórios não pertencentes ao Império Bizantino, designadamente sob domínio muçulmano, durante os períodos iconoclastas dos séculos VIII e IX.
A busca de imagens com a Virgem a amamentar o Menino proporcionou, naturalmente, o conhecimento de imagens apenas com a Virgem e o Menino. Eventualmente menos divulgadas e de difícil acesso, coloco, na galeria 2, uma seleção com 26 exemplares.
Galeria 2: Imagens apenas com a Virgem e o Menino no primeiro milénio
Nesta galeria, dez imagens provêm do Egipto e nove de Roma. Três repartem-se pela Ucrânia, Geórgia e Alemanha, regiões não pertencentes ao Império Bizantino durante os iconoclasmos. Apenas duas imagens são oriundas de Constantinopla/Istambul, por sinal posteriores ao último movimento iconoclasta (datadas por volta do ano 1000). Enfim, a única imagem restante, do século VI, encontra-se na Basílica de Santo Apolinário Novo, em Ravena. Esta cidade constitui um caso singular. Trata-se de uma das principais concentrações atuais de arte bizantina, nomeadamente do período de transição entre o romano e o bizantino. Boa parte dos mosaicos cristãos mais antigos abrigam-se nas basílicas de São Vital e Santo Apolinário Novo. Escaparam por pouco à purga do primeiro movimento iconoclasta, que, decretado por Leão III, em 726, atingiu o auge, sob Constantino V, a partir do Concílio de Hieria, em 754. “Providencialmente”, três anos antes, em 751, os lombardos conquistaram Ravena, libertando-a do controlo bizantino.
Ironia das ironias, coube, naquele tempo (séculos VIII e IX) aos muçulmanos e aos “bárbaros” “proteger” a arte cristã do zelo purificador da cristandade “ortodoxa”.
A Cabra e o Carneiro
Quinta, 7 de novembro, assisti à apresentação do livro André Soares, da autoria de Eduardo Pires de Oliveira. Um momento feliz! As crianças encheram o auditório da Escola André Soares e participaram com entusiasmo. Importa ir ao encontro de “novos públicos”, porventura menos académicos, mas, nem por isso, menos motivados e interessantes. Não me parece ser esta uma vocação prioritária das universidades, demasiado autocentradas e subordinadas a métricas alienantes. Salvo em termos financeiros, não se lhes apresenta como um investimento particularmente rentável.
Promovida pela União de Freguesias de São Lázaro e São João do Souto, esta obra dedicada a André Soares afirma-se como pioneira, a primeira de uma coleção infantojuvenil dedicada a figuras históricas da cidade de Braga. Aprecio iniciativas seminais, que abrem portas. Prefiro a cabra que se aventura por escarpas agrestes ao carneiro que sabe de cor o caminho do pasto.
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Por falar em cabra, aproveito para colocar o videoclip “La puta de la cabra”, de Los Legionarios. O carro, um “carocha”, é igualzinho, incluindo a cor, ao primeiro que tive. Para contrabalançar, acrescento uma animação da canção “Sheep”, dos Pink Floyd, criada por Trippy Vortex com recurso à Inteligência Artificial.