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Perfeitamente divino e perfeitamente humano

Divino, perfeitamente divino, e humano, perfeitamente humano, a natureza de Cristo em três pinturas de Antonello da Messina (1430-1479): a anunciação (a Virgem Maria lendo); a infância (no colo da Virgem Maria); e o calvário (Ecce Homo: Jesus chorando). O arco da salvação, desde a anunciação do menino Jesus, Deus feito homem, ao Cristo crucificado, o homem que vence a morte. Mas chora!

Antonello da Messina. Ecce Homo. Pormenor. 1470–1475.

Feliz Natal!

Maestro Venceslao. Gennaio nel Ciclo dei mesi di Torre Aquila (detalhe). Al Castello del Buonconsiglio. Trento. Ca. 1400.

Com este cântico de Natal renascentista, desejo, para esta quadra natalícia, muita felicidade tranquila, que, embora devagar, cava mais fundo.

Jean Mouton (1459-1522). “Nesciens mater”. Pelo coro El León de Oro (LDO). 18 de Março de 2012, na Catedral de Oviedo, sob a direção de Peter Phillips.

O espelho da morte

Considerado o “símbolo dos símbolos” (Robert Régor Mougeot, Le miroir, symbole des symboles. Éditions du Cosmogone, 2011), habituámo-nos a associar o espelho à reflexão, à verdade, à realidade, ao conhecimento de si, ao puro, à alma e ao divino..

“Que reflete o espelho? A verdade, a sinceridade, o conteúdo do coração e a consciência: Como o Sol, como a Lua, como a água, como o ouro, lê-se num espelho chinês do museu de Hanói, sê claro e brilhante e reflete o que está no teu coração” (Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, Paris, Éditions Robert Laffont S.A., 1982, p. 536).

O espelho brilha, também, como “emblema da pintura” (Soko Phay-Vakalis. Le miroir comme emblème de la peinture : ses figurations et transfigurations de Vermeer à Richter. Thèse de Doctorat en Arte et Archéologie, Université de Paris VIII, 1999):

“Por isso costumo dizer entre os meus amigos que aquele Narciso que, de acordo com os poetas, se transformou em flor, foi o inventor da pintura. Como a pintura é a flor de toda arte, a ela se aplica bem toda a história de Narciso. Que outra coisa se pode dizer ser a pintura senão o abraçar com arte a superfície da fonte?” (Leon Battista Alberti, De Pictura, 1435,  1989.p. 96-97).

Este recurso ao espelho como modo de representação fidedigna da realidade assoberbou a pintura do renascimento; será preciso aguardar o século XX para que, em obras como as de Edvard Munch e René Magritte, o espelho em vez de refletir distorce a realidade.

Todos estes atributos são luminosos, solares. Mas existe o outro lado da lua. Mais obscuro, que remete para o impuro, a tentação, a desgraça, o submundo, o diabo e a morte. Narciso não é apenas aquele que se descobre no espelho de água, é também aquele que, na sequência, morre por inanição.

O espelho é caraterizado pela duplicidade. Reúne dois mundos. Quem vê e o que é visto; de fora e de dentro, o aqui e o além.

“Na Idade Média, sustentava-se que os demónios se refugiavam nos espelhos. Quebrá-los liberta todos os maus espíritos dispostos a exercer os seus malefícios” (Daniel Lacotte, Éviter de briser un miroir. Historia, À l’origine des superstitions, special N°6 daté Juillet-août 2012: https://www.historia.fr/il-%C3%A9tait-une-superstition/%C3%A9viter-de-briser-un-miroir). “Existe um costume popular que consiste em cobrir todos os espelhos na divisão da casa onde o morto repousa antes da sua última viagem porque se pensa que o espelho tem a faculdade de reter a alma do defunto” (Thomas Grison, Le symbolisme du miroir, MdV éditeur, 2015). Neste e noutros casos, o espelho absorve.

O espelho pode, também, situar-se no limiar, na transição entre o aqui e o além, entre mundos distintos, senão opostos. Por exemplo, o mundo e o submundo, a vida e a morte, o real e a fantasia (como no romance de Lewis Carroll, Alice Através do Espelho, editado em 1872). Neste sentido, o espelho costuma assumir-se como símbolo de uma porta que, como o portal da ficção científica, permite a transição de um para outro mundo. Na peça de teatro Orfeu de Jean Cocteau, estreada em 1926, o anjo Heurtebise, antes de conduzir Orfeu ao submundo, confidencia:

“Confio-vos o segredo dos segredos. Os espelhos são as portas pelas quais a Morte vai e vem. (…) Olhe-se, aliás, num espelho e verá a Morte a trabalhar como as abelhas num cortiço de vidro” (Jean Cocteau,1926).

03. A donzela. Excerto da Dança da Morte copiada por Wermher von Zimmen. 1540

O espelho, lugar de passagem, não separa mas conjuga, une, abre o diálogo com o mesmo e com o outro.

“Tal como Heurtebise, que age no ponto de intersecção de dois espaços – o sagrado e o profano – e realiza a perfeita conjunção de ambos, o espelho constitui o ponto de intersecção entre o real e o suprarreal. O espelho seria então a materialização do ponto supremo de que fala Breton em seus Manifestes du Surréalisme:
“Tudo leva a crer que existe um certo ponto do espírito de onde a vida e a morte, o real e o imaginário, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo deixam de ser apreendidos contraditoriamente.” (Fachin, Lídia. Alguns aspectos da teatralidade em Orphée, de Jean Cocteau. Itinerários: Revista de Literatura, n. 1, 1990: http://hdl.handle.net/11449/107926).

04. Dança da morte de Basel. Mulher nobre. Por Matthæus Merian. Ca. 1649.

A interação entre mundos, mediada pelo espelho, entre o homem e a morte é dinâmica, imanente, dialógica, irredutível e insuperável.

“O espelho parece absorver, e o ser que nele se reflete, e o ser que olha a imagem. O germe ou o ramo parece absorver tanto a árvore da qual ele provém, quanto a árvore que provém dele” (Gilles Deleuze. Spinoza et le problème de l’expression, Paris, Minuit, Arguments, 1968, p. 300).

A morte refletida no espelho de um ser humano não significa, forçosamente, a hora da partida, antes a oportunidade de se consciencializar da sua finitude e respetivas consequências. Uma advertência semelhante ao dito dos esqueletos músicos da Dança Macabra do Cemitério dos Santos Inocentes, em Paris (sobre as danças da morte ou macabras, ver O Louco e a Morte: https://tendimag.com/2013/09/12/o-louco-e-a-morte/):

Vós, que um destino comum
Faz viver em condições tão diversas,
Vós dançareis todos esta dança
Um dia, os bons como os malvados.
Os vossos corpos serão comidos pelos vermes.
Lamentavelmente! Olhem-nos:
Mortos, podres, pestilentos, esqueléticos;
Como nós somos, assim vós sereis”.
(Fala dos Músicos na Dança Macabra do Cemitério dos Santos Inocentes, segundo gravuras publicadas por Guyot Marchant em 1485).

A morte, o espelho e a vida, os mortos, a porta e os vivos, configuram um todo composto por entidades coexistentes, diferentes, dinâmicas e conflituais, mas interdependentes e interativas. Simbolizam um memento mori. Embora a morte, com a sua procissão de horrores, se anuncie como uma fatalidade, a salvação ou a condenação derivam dos benefícios e dos malefícios da provação terrena.

05. Livro de Horas. Circa1490., Bilioteca Mazarine, Paris.

Nas danças da morte de Wernhe von Zimmern e Matthaeus Merian (figuras 3 e 4), uma nobre bela vê-se a um espelho exibido por um esqueleto. Cada um engloba um duplo memento mori, o primeiro, o espelho da morte, contido no segundo, a dança macabra, dança que exprime a universalidade e a igualdade perante a morte: todos morremos sem distinções estatutárias. Cada “vivo” é precedido e seguido por esqueletos que o conduzem ao túmulo. Entre as figuras mais recorrentes, destacam-se um imperador, um rei, um papa, um monge e uma mulher bela, porventura nobre (Wikipedia: https://pt.wikipedia.org/wiki/Dan%C3%A7a_macabra).

06. Lukas Furtenagel. O pintor Hans Burgkmair e a sua esposa Anna. 1529. Vienna Kunsthistorisches Museum.

Na Idade Média, havia quem encarasse a beleza feminina como uma bênção. “Para além de um corpo e de um rosto perfeitos, a mulher bela é a incarnação do esplendor divino” (Jean-Jacques Wunenburger, Le Miroir, le Secret et le Sacré: https://ostium.sk/language/sk/le-miroir-le-secret-et-le-sacre/). No Discours de la beauté des dames, publicado postumamente em 1578, Ange Firenzula (1493-1543), escreve: “a beleza é percebida como um reflexo pelo qual se anima e brilha um mundo ideal, o universo da perfeição divina”. Umberto Eco confirma: característica do amor cortês, “a “donna angelicata“ tornou-se na via da salvação (…) um meio de ascender a Deus, já não motivo de erro, de pecado, (…) mas caminho para uma espiritualidade mais elevada” (Histoire de la beauté, 2004). Esta versão positiva da beleza feminina expande-se na arte do Renascimento (para o caso da poesia portuguesa, consultar: Micaela Ramon, «Tratado da beleza feminina segundo Camões. Entre imitação e invenção»: http://hdl.handle.net/1822/61304).

Mas, na Idade Média, predomina outra perspetiva: a mulher, sobretudo bela, presta-se ao pecado. Presa fácil da vaidade e da luxúria, encobre um ninho de tentações, perigos e vícios. O espelho distingue-se, aliás, como um dos principais símbolos da vaidade. Compreende-se, assim, a presença da mulher bela e do espelho nas danças macabras, presença que se presta a várias leituras: ora espelho da morte, ora espelho da vaidade, ora ambos.

07. Detalhe do Políptico da Morte.1775. Museo Nacional del Virreinato,Tepotzotlán, México.

Nas figuras 5 a 7, as pinturas circunscrevem-se exclusivamente a espelhos da morte. Na mais antiga, um excerto de um livro de horas do século XVI, o espelho reflete um rosto esverdeado, no mínimo, de um moribundo. Das três figuras, é a única em que o espelho permanece nas “mãos” de um esqueleto, a “morte seca”. No retrato com o pintor Hans Furtenagel acompanhado pela mulher (1529), surgem no espelho duas cabeças em decomposição, uma espécie de transis (sobre os transis, ver Transi 1: As artes da morte: https://tendimag.com/2017/01/10/transi-1-as-artes-da-morte/). Na terceira figura, um excerto do Políptico da Morte, da coleção do Museo Nacional del Virreinato, aparece no espelho apenas uma caveira. Um dito alude à passagem: “Aprended vivos de mí, que há de ayer a Oy, ver como me ves fuí, y calavera, ya soy”. Estes dois espelhos da morte, mais recentes, dispensam a ajuda dos esqueletos.

08. La Muerta Viva. Anónimo. Coleção de Ramón Gómez de la Serna. Torreón de Velasquez, Madrid.

No quadro La Muerta Viva (figura 8), “uma dama vê-se ao espelho com metade do corpo como esqueleto, imaginativa representação da proximidade entre a vida e a morte” (Atmósferacine, En las afueras de la Cinelandia de Ramón Gómez de la Serna, conducidos por Jordi Costa: https://atmosferacine.com/2019/10/11/en-las-afueras-de-la-cinelandia-de-ramon-gomez-de-la-serna-conducidos-por-jordi-costa/). Assistimos a uma nova variante de multiplicação de motivos: o espelho da morte reflete a parte esquelética de uma morta viva, metade pele e carne, metade osso, um memento mori bastante comum (ver Vida de esqueleto I: A carne e o osso: https://tendimag.com/2017/09/26/vida-de-esqueleto-i-a-carne-e-o-osso/). Em suma, La Muerte Viva confronta-nos com uma unidade híbrida.

 No conjunto, estas quatro figuras ilustram a diversidade de formas passíveis de invocar o indesejável e incontornável destino do ser humano: o moribundo, o transi, a morte seca… Um misto de realidade e imaginação.

09. Mulher Nobre. Dança Macabra de Basel. Por Mattheus Merian. 1621. Em cima, dito da Morte: “Mulher nobre, pare de arrumar o seu cabelo. / Você deve dançar agora aqui comigo. / Eu não poupo o seu cabelo amarelo, / O que vê você no espelho transparente?”. Resposta da Mulher Nobre: “Oh, medo e angústia, o que aconteceu comigo? / Eu vi a morte no espelho. / Sua figura horrível apavorou-me, / Por isso o coração no meu corpo está frio”.

É tempo de fazer um intervalo. O excerto da Dança Macabra de Basel (figuras 9 a 11) oferece-se como um bom pretexto para cruzar a realidade mais ou menos imaginada com a ficção mais ou menos fundada. O desvio pode ser o melhor atalho.

10. Seculum Vanitas. Livro de horas. Itália. Ca 1480.

Por uma vez, cumpre à pessoa em trânsito, a “nobre bela”, segurar o espelho (figura 9). A posição do espelho, a postura e o olhar da nobre bela e do morto esboçam uma triangulação. Se na gravura a imagem refletida é, do ponto de vista da nobre bela, a do morto, não é de todo inconcebível que o olhar do morto também procure no espelho a imagem da nobre bela. Um morto a ver a vida ao espelho? Ao espelho da morte, corresponderá, no além, um espelho da vida? Certo é que, no imaginário dos vivos, a morte não desdenha ver-se ao espelho. Por exemplo, em pose (na figura 10, face a um espelho de vaidade?), enquanto descansa (na figura 11, a observar a vida?) ou enquanto reza (na figura 13, com os mortos pelos vivos?). O que vê a morte ao espelho? As imagens disponíveis insistem em manter o segredo.

11. Jan Mandijn. A tentação de Santo Antão. 1540–1550. Quadro e detalhe.

Nesta imprudência de cruzar a realidade imaginada com a ficção fundada, aflora a tentação de acrescentar a reciprocidade à interdependência, à interação e ao trânsito entre os mundos da vida e da morte. Esta aberração promete um argumento desafiante para um próximo artigo.

12. Heure de la Vierge en latin et en Français à usage de Paris . Anónimo. Finais do século XV.

Despeço-me com uma fábula. A vida, a morte e o espelho esboçam um triângulo, uma totalidade plural e problemática. Michel Maffesoli diria uma “harmonia conflitual” (Comunidade de destino, Horizontes Antropológicos, Porto Alegre, ano 12, n. 25, p. 273-283, jan./jun. 2006, p. 273). Basta uma anomalia ou uma falha na triangulação para abalar essa harmonia. O espelho da morte representa uma ameaça, mas no futuro; já a falha num dos vértices provoca uma desgraça, já no presente. Por exemplo, quando o espelho não reflete a imagem, se quebra ou é ignorado.

Na Grécia Antiga, o espelho, reservado às mulheres, era considerado como o reflexo da alma. Nas práticas divinatórias, a quebra do espelho implicava a maldição para aquele que o consultava. Os romanos avançaram com a superstição, ainda atual, de que um espelho partido inicia sete anos de azar. No conto “o espelho da morte”, de Miguel de Unanumo, a jovem enferma Matilde morre precisamente no dia em que não quis olhar-se ao espelho:

“Passou a noite chorando e ansiando e na manhã seguinte não quis olhar-se ao espelho. E a Virgem de Fresneda, Mãe de compaixões, ouvindo os rogados de Matilde, aos três meses da festa levava-a para que brincasse com os anjos.” (Miguel de Unamuno, O Espelho da Morte, conto, 1913).

13. Edvard Munch. A menina doente. 1896. Com o espelho por detrás da almofada.

Ocorre o inverso com o espelho, agora da verdade. da “menina bexigosa” do poema de Sidónio Muralha: “A menina bexigosa viu-se ao espelho / Soltou-se do vestido e viu-se nua / Está agora vestida de vermelho, / Inerte, no passeio da rua”. Juntas, as duas narrativas engendram uma espécie de duplo vínculo: “preso por ter cão, preso por não ter”. Não há arte de escapar à morte!

Menina bexigosa
A menina bexigosa viu-se ao espelho
Soltou-se do vestido e viu-se nua
Está agora vestida de vermelho,
Inerte, no passeio da rua
Antes fora alegria e alvoroço
Mas num baile ninguém a foi buscar
Morreu o sonho no seu corpo moço
Passou a noite a chorar
Tanto chorou que lhe chamaram louca
Cada qual lhe levava o seu conselho
Mas ninguém ninguém ninguém lhe beijou a boca
E a menina bexigosa viu-se ao espelho
Depois, fecharam a janela
Vieram os vizinhos: ‘Pobre mãe…’
Vieram os amigos: ‘Pobre dela…’
‘Era tão boa e simples tão honesta,
… portava-se tão bem’
E dão-lhe beijos na testa
Beijos correctos pois ninguém, ninguém
Soube em vida matar a sua sede
‘A menina bexigosa portava-se tão bem’
O espelho continua na parede.
(Sidónio Muralha, Menina Bexigosa, 1973).

Manuel Freire – “Menina Bexigosa” (1973) poema de Sidónio Muralha.

Deambulação

Caravaggio. Adoração dos pastores. 1609.

Raramente encontro o que procuro. Também não armazeno. Tenho as redes folgadas. Nada como parar de procurar. Deambular pelos labirintos. Andar sem destino com pés estrábicos. Ouvir música, por exemplo. Diferente, de preferência. Cativam-me duas músicas, Qui creavit coelum (anónimo) e Nesciens mater (Jean Mouton), do álbum Christmas Music From Medieval And Renaissance Europe. Para não fechar os olhos, escolho a Adoração dos Pastores, de Caravaggio. Sabe bem reencontrar o que já se tem.

Qui creavit coelum (Anónimo) Christmas Music From Medieval And Renaissance Europe. The Sixteen feat. director: Harry Christophers. 1987
Nesciens mater (Jean Mouton) Christmas Music From Medieval And Renaissance Europe. The Sixteen feat. director: Harry Christophers. 1987

Danças do Renascimento

Pieter Bruegel. A Dança Camponesa. 1568.

Nos anos setenta, pertenci a um clube de música clássica. Tinha a vantagem de estar ao corrente do que era publicado e de adquirir os discos a preço reduzido. Encomendei o álbum Danses de la Renaissance (1973), do Clemencic Consort, neste quadro, sem conhecer o conteúdo. Afeiçoei-me ao Clemencic Consort e acompanhei a sua carreira. Tivemos momentos felizes. Por exemplo, o álbum La Fête de l’Âne – Traditions du Moyen-Age (1980 : o Tendências do Imaginário contempla várias músicas). O vinil das “Danças do Renascimento” é uma relíquia.

O Tendências do Imaginário e a Internet contêm muita música medieval. Ainda mais, música barroca. E a música do Renascimento? Fica entalada entre o medieval e o barroco? As sociedades têm ouvidos selectivos. A História da Música comprova-o. Dispense-se alguma atenção a estas danças do Renascimento. Não ficamos mais pobres. Seguem a faixa 3, Danses, 08:58, ficheiro vídeo; a faixa 11, Danses anonymes, 05:12, e a faixa 14, Danses, 04:17, estas duas faixas em ficheiro áudio.

Clemencic Consort. Danses. Danses de la Renaissance. 1973.
Clemencic Consort. Danses anonymes. Danses de la Renaissance. 1973.
Clemencic Consort. Danses. Danses de la Renaissance. 1973.

Transi 1: As artes da morte

Este texto é uma monstruosidade. Pelo tema e pelo tamanho. Mas urgia escrevê-o: estava a dispersar e a perder informação. Segundo o meu colega Moisés de Lemos Martins, o meu estilo é fragmentário e os artigos são álbuns. Concordo! O homem tipográfico analítico (McLuhan, Marshall, The Gutenberg Galaxy, Toronto, University of Toronto Press, 1962), ainda predomina, por histerese, no mundo académico. É, de algum modo, o antepassado do homem digital omnívoro. Não obstante, é mais difícil encontrar as imagens certas do que as palavras certas. Embora dedicado a um assunto menor, o texto acabou tão extenso que, bem aconselhado, decidi publicá-lo por partes, algumas, ainda assim, demasiado volumosas. O título geral é O Transi e a decomposição do corpo. O texto será publicado em seis artigos:

  1. As artes da morte
  2. O corpo em decomposição
  3. Viver com os mortos
  4. A didáctica da morte
  5. A vida a prazo
  6. Os mortos vivos.

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Fig 01. Transi de Catarina de Médicis e Henrique II. Basílica de Saint Denis. 1560-1573.

Os séculos da morte

“Não há nenhuma outra época além da Idade Média em declínio que tenha atribuído tanta ênfase e tanto pathos à ideia da morte. Ressoa sem descanso pela vida o apelo do memento mori” (Huizinga, Johan, Le Déclin du Moyen-Age, Paris, Payot, [1919] 1938, p. 124).

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Fig 02. Enterro de vítimas da peste em Tournai. Chroniques et annales e Giles-le-Muisit. Séc. XIV.

Os séculos XIV e XV foram severos. A prosperidade do Renascimento do século XII pertence ao passado e os novos tempos são de crise:

  1. Económica: diminui o crescimento e grassa a fome (este diagnóstico não é consensual entre os historiadores);
  2.  Demográfica: entre 1347 e 1353, a peste negra dizima cerca de metade da população europeia, com maior incidência nos países do Mediterrâneo (Itália, França, Espanha e Portugal) onde faleceram entre 75 a 80% da população, contra cerca de 20% nos países do norte, tais como a Alemanha e a Inglaterra (http://www.saylor.org/site/wp-content/uploads/2011/06/Black-Death.pdf);
  3.  Política: multiplicam-se e agudizam-se as crises dinásticas e as guerras, incluindo a Guerra dos Cem Anos;
  4. Cultural: a ciência, a cultura e a arte entorpecem ou entram em recessão;
  5. Moral: cava-se uma crise de valores acompanhada por uma “depressão moral” (Huizinga, Johan, Le Déclin du Moyen-Age, Paris, Payot, [1919] 1938, p. 35). Este diagnóstico também não é consensual entre os historiadores.

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Fig 03. Livre de la vigne nostre seigneur. França, c. 1450-1470.

As artes da morte

“O espírito do homem medieval, permanente inimigo do mundo, encontrava-se à vontade entre o pó e os vermes. Nos tratados religiosos sobre o menosprezo do mundo já estavam conjurados todos os horrores da decomposição. Mas a pintura dos detalhes deste espectáculo espera por mais tarde. Só por finais do séc. XIV, as artes plásticas se apropriam deste motivo. Era necessário um certo grau de força expressiva realista para o tratar apropriadamente; esta força foi alcançada por volta de 1400” (Huizinga, Outono, El otoño de la Idad Media, Madrid, Alianza Editorial, [1919] 1982, pp. 197-198).

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Fig 04. Dito dos três mortos e dos três vivos. Igreja de Saint Germain. La Ferté-Loupière. França. Final do séc. XV, início do séc. XVI.

No “outono da idade média” (Johan Huizinga) emergem novas formas de criação artística, centradas nas figuras da morte e do morto.

A lenda dos três mortos e dos três vivos

Três jovens cavaleiros da alta nobreza são interpelados por três mortos que funcionam como espelho do destino do homem: nós já fomos o que vós sois; vós sereis o que nós somos. No Dito dos Três Mortos e dos Três Vivos, da Igreja de Saint Germain, em La Ferté-Loupière, em França, o primeiro Morto garante que os três vivos serão em breve tão horrorosos como eles. O segundo queixa-se da maldade da morte e do inferno. O terceiro realça a precariedade da vida e a necessidade de estar pronto para a morte (ver figura 04). Os três mortos do Livro de Salmos de Bonne de Luxembourg (ver figura 05) apresentam a particularidade de evidenciar idades distintas: o primeiro tem o sudário quase completo, o segundo só tem restos do sudário e o terceiro nem sudário tem. O corpo do primeiro morto está pouco degradado e o último está quase reduzido ao esqueleto. Se a vida tem idades (As Idades da Vida), a morte não lhe fica atrás.

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Fig 05. Livro de Salmos de Bonne de Luxembourg. Metropolitan Museum of Art. 1348-1349.

As danças da morte

Nas danças da morte, ou macabras, dezenas de mortos dão a mão a outros tantos vivos. Estas danças aparecem nas paredes dos cemitérios e das igrejas, mas também em manuscritos como, por exemplo, os livros de horas (ver os seguintes artigos: A morte à flor da pele; A passo de caranguejo – A canção da morte; O louco e a morte).

“A dança macabra é uma ronda sem fim, onde alternam um morto e um vivo. Os mortos comandam o jogo e são os únicos a dançar. Cada par é formado por uma múmia nua, apodrecida, assexuada e muito animada, e por um homem ou por uma mulher, vestido segundo a sua condição(…) A arte reside no contraste entre o ritmo dos mortos e a paralisia dos vivos. O objectivo moral é lembrar ao mesmo tempo a incerteza da hora da morte e a igualdade dos homens perante ela. Todas as idades e todos os estados desfilam numa ordem que é a da hierarquia social tal como se tinha consciência dela” (Ariès, Philippe, O Homem perante a morte, Lisboa, Publicações Europa-América, [1977], 2000, p. 140).

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Fig 06. Dança macabra de Tallinn. Estónia. Por Bern Notke (1435-1509).

A difusão das danças macabras por toda a Europa é um facto digno de registo. Existem danças macabras para vários gostos e vários destinatários. Embora Philippe Ariès fale em “múmia nua, apodrecida, assexuada e muito animada”, o certo é que existem danças macabras masculinas e, poucos anos volvidos, femininas, com as “múmias” a evidenciar sinais de género: no segundo caso, o cabelo das “múmias” é mais visível e mais comprido (ver Figura 07).

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Fig 07. Illustrations de Cy est la danse macabre des femmes, toute hystoriée et augmentée. 1491. Gallica.

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Fig 08. Niclaus Manuel Deutsch. Dança da morte. Início em 1516-17.

O toque da morte

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Fig 09. Niklaus Manuel Deutsch. A donzela e a morte. 1516.

Muitas pessoas admitem ter sentido a proximidade da morte: um estremecimento, o cheiro a enxofre, um som estranho… Poucas poderão, porém, afirmar ter-lhe sentido o toque. O toque da morte é o fim, ou o princípio, de uma viagem. Consta entre as representações da morte mais populares e mais estetizadas. Na Idade Média como na actualidade.

A morte aborda o ser humano: segura-o, abraça-o, beija-o, dá-lhe a mão, puxa-o pelos cabelos, levanta-lhe as saias, acerta-lhe com um dardo, vindima-o com a foice…

A morte anda à solta, ela está no meio de nós, gravada no imaginário. Por exemplo, nos quadros de artistas recentes como James Ensor, Edvard Munch, Otto Dix ou George Grosz.

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Fig 10. Edvard Munch. O beijo da morte. 1899.

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Fig 11. George Grosz. Ghosts. 1934.

As Ars Moriendi

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Fig 12. Hieronymus Bosch. A morte e o avarento, c. 1490.

“Em tudo o que fizeres, lembra-te do teu fim, e jamais pecarás” (Eclo 7, 40). Esta passagem bíblica assumiu um carácter de máxima nos séculos XIV e XV: a Igreja e, sobretudo, as ordens mendicantes (franciscanos e dominicanos), exortavam os fiéis para a necessidade constante de reflexão e preparação para o momento da morte, através da pregação dos sermões em língua vernácula e na contemplação de imagens religiosas. Com efeito, a partir do século XIV, acreditava-se que o fiel iria rever sua vida inteira antes da separação do seu corpo e de sua alma e, que as atitudes realizadas neste momento final, seriam fundamentais para dar conclusão à sua vida. Neste período, portanto, lembrar-se da morte é, sobretudo, refletir e preparar-se para este momento” (Patrícia Marques de Souza, Ars Moriendi circa 1450: a preparação para o post-mortem”, XXVIII Simpósio Nacional de História, 27 a 31 de Julho de 2015.

As Ars Moriendi materializam-se, principalmente, em textos ilustrados que visam preparar as pessoas para a morte (pode descarregar o livro Ars Moriendi, de 1490-1491, de autor anónimo). Estes livros alcançaram uma ampla divulgação pela Europa, até mesmo antes da invenção da imprensa  (ver O galo e a morte, Tendências do Imaginário). A sua popularidade reside no facto de nos séculos XIV e XV o momento da morte ser concebido como uma prova decisiva para a salvação ou a condenação do moribundo. A preocupação com a preparação para a morte permanece actual.

Próximo artigo: Transi 2: o corpo em decomposição.

Cozinha mágica

Figura 1. Michelangelo Caravaggio. Still life with fruit. 1601-1605.

Figura 1. Michelangelo Caravaggio. Still life with fruit. 1601-1605.

A culinária está na moda. Sempre esteve. Na minha infância, o que as mulheres mais trocavam era mexericos, fotonovelas e receitas de cozinha. Entretanto, as receitas ultrapassaram as fotonovelas. Em consumo, circulação e sonho. Este anúncio da Oxo multiplica os movimentos, os contrastes, as metamorfoses e os fragmentos, tudo regado com umas colheres de absurdo. Em suma, para nosso regalo, uma ementa neobarroca. Até apetece uma mixórdia com parafusos, dados e contas de colar. Basta acrescentar Oxo Herbs, e já está! It’s the magic touch. Embora em escalada, a estetização dos alimentos não é novidade. Visite-se a secção da alimentação do Harrods, em Londres, a vetusta Fauchon, em Paris, ou a rue des Bouchers, em Bruxelas.

Figura 2. Pieter Aertsen. Butcher's Stall with the Flight into Egypt, 1551.

Figura 2. Pieter Aertsen. Butcher’s Stall with the Flight into Egypt, 1551.

A estetização dos alimentos é muito antiga. Antes de Arcimboldo e Caravaggio (Figura 1) eclodiu na pintura renascentista um entusiasmo pela natureza morta com alimentos. O pintor holandês Pieter Aertseb é um bom exemplo (Figura 2). Mas esta arte remonta, pelo menos, ao Império Romano (figuras 3 e 4).

Marca: Oxo. Título: The magic touch. Agência: Jwt London. Direção: Conkerco. UK, Outubro 2014.

Figura 3. Pompeian painter around 70 AD.

Figura 3. Pompeian painter around 70 AD.

Figura 4. Still-life. Mosaic, Roman artwork, 2nd century CE. From a villa at Tor Marancia, near the Catacombs of Domitilla.

Figura 4. Still-life. Mosaic, Roman artwork, 2nd century CE. From a villa at Tor Marancia, near the Catacombs of Domitilla.

Os Olhos de Santa Luzia

Hoje é dia bem aventurado. Não me perguntem a razão. Dedico-o a Santa Luzia, “a Santa Luzia dos meus amores” (Conjunto Maria Albertina).

Francesco del Cossa , Santa Luzia, c. 1472. Detalhe

01 Francesco del Cossa, Santa Luzia, c. 1472. Detalhe

Santa Luzia (ou Lúcia) é uma virgem mártir cristã do séc. III. Por ordem do Imperador Diocleciano, um soldado arrancou-lhe os olhos e entregou-lhos numa bandeja. Nesse momento, surgem-lhe novos olhos, ainda mais bonitos. A santa foi decapitada.

Francesco del Cossa. Santa Luzia, Após 1470.

02 Francesco del Cossa. Santa Luzia, Após 1470.

Nos séculos XV e XVI, era costume pintar Santa Luzia a segurar uma bandeja com dois olhos pousados (ver, por exemplo, figuras 3 a 7).

Master of the Legend of Saint Lucy. The Virgin Mary Among the Virgins. Last quarter of the 15th century.

03 Master of the Legend of Saint Lucy. The Virgin Mary Among the Virgins. Last quarter of the 15th century.

Master of the Legend of Saint Lucy, The Virgin Mary Among the Virgins (detail), last quarter of the 15th century,

04 Master of the Legend of Saint Lucy, The Virgin Mary Among the Virgins (detail), last quarter of the 15th century,

Domenico Beccafumi. Santa Luzia. 1521.

05 Domenico Beccafumi. Santa Luzia. 1521.

Palma il Giovane (1544-1628). Santa Luzia.

06 Palma il Giovane (1544-1628). Santa Luzia.

Francesco del Cossa  (c. 1430 – c. 1477) dispensa a bandeja; a Santa segura com a mão esquerda os dois olhos, como se estes fossem uma flor. Um efeito de mestre. Não estivessem os nossos olhos habituados ao surrealismo, e o espanto seria outro. Os olhos vêem consoante viram.

Com a devida contrição, a propósito de Santa Luzia, permito-me convocar o Conjunto Maria Albertina. Não é por nada, mas estou convencido que, a seu tempo, venderam, em Portugal, mais discos do que os Pink Floyd.

Conjunto Maria Albertina. Santa Luzia.

 

 

Nus tranquilos

Os corpos nus da pintura renascentista exprimem serenidade. Repousam, ou esperam, tranquilos. É a sensação que predomina nestes trinta e seis nus femininos. Carregar em HD no canto superior do vídeo.

Homens e Bestas

A associação entre as morfologias humana e animal remonta, pelo menos, à Antiguidade. Às respetivas afinidades corresponderiam semelhanças ao nível das tendências de carácter. Por exemplo, nariz em forma de bico de corvo significaria descaramento; de galo, luxúria; e de águia, generosidade. Por sua vez, olhos de carneiro revelam depravação; os de cervo, espiritualidade; e os de burro, loucura. Pelos vistos, Aristóteles navegou por estas águas, particularmente férteis durante a Idade Média, período em que as fronteiras entre reinos, incluindo o humano e o animal, se esbatem e o hibridismo se propaga na decoração das igrejas, nos romances, nos livros de horas e, a partir do século XV, nos grotescos. Giambattista della Porta (1535-1615), sábio italiano renascentista associado, por muitos, à história da câmara escura, dedicou-se, entre várias atividades, à fisiognomonia. Em 1586, publicou De humana physiognomonia, que comporta quatro livros. Provém de esta obra a maior parte das imagens que seguem. Pode consultar-se e “descargar” a edição de 1644 (Della fisionomia dell’huomo), agora com seis livros, no seguinte endereço da Bibliothèque nationale de France: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k51316f.r=Giambattista+della+Porta.langPT. Sobre estas “fisiognomonias”, a principal referência da História da Arte parece-nos ser Baltrusaitis, Jurgis (1995), Les Perspectives dépravées. Tome 1: Aberrations, Paris, Flammarion. Do ponto de vista da sociologia, pode consultar-se Dumont, Martine (1984), “Le succès mondain d’une fausse science: la physiognomonie de Johann Kaspar Lavater”, Actes de la Recherche en Sciences Sociales, nº54, pp. 2-30.