“Com o Filho no Colo” em Guimarães
No próximo sábado, dia 28, às 15h00, vou dar na Sociedade Martins Sarmento, em Guimarães, a conferência “Com o Filho no Colo”, dedicada às esculturas da Pietà e da Virgem da Humildade, dos séculos XIV e XV. Integra o programa Da Quaresma à Páscoa 2026 do Município de Guimarães, a que pode aceder carregando na imagem seguinte ou no link https://em.guimaraes.pt/cultura/geo_evento/da-quaresma-a-pascoa-2026
Com o Filho no Colo. Evento no Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa
Há três anos na forja (desde a conferência “O Olhar de Deus na Cruz: O Cristo Estrábico”, em novembro de 2022), a conversa “Com o Filho no Colo: As Esculturas da Humildade e da Piedade” aproxima-se. Ocorrerá no dia 28 de novembro, às 16 hora. O Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa, que a acolhe no respetivo auditório, é uma das instituições organizadoras. Destaca-a no programa de eventos mensal. Para aceder à notícia detalhada, carregar numa das imagens ou no link: https://www.museuddiogodesousa.gov.pt/event-item/com-o-filho-no-colo-as-esculturas-da-humildade-e-da-piedade/
O Cinzel e o Pincel. A Ilusão, de Michelangelo à Arte de Rua
Michelangelo foi escultor, pintor, arquiteto e poeta. Autor, por exemplo, na escultura, da Pietà Vaticana, do David e do Moisés, na pintura, do teto da Capela Sistina e do Juízo Final, na arquitetura, do projeto da cúpula da Basílica de São Pedro, da Biblioteca Laurenziana e da Praça do Campidoglio. Escreveu cerca de 300 poemas, a maior parte sonetos e madrigais.
Imagem: Daniele da Volterra – Retrato de Michelangelo, c, 1553. Museu Teyler, Haarlem
Galeria: Obras de Michelangelo (Carregar nas imagens para as aumentar e ver as legendas)
Apesar da sua reputação em todos estes domínios, Michelangelo, assume-se, antes de mais, com escultor. Abraça a vocação desde a infância como um destino com contornos praticamente místicos.
A primeira oficina onde se exercitou foi a de Domenico Ghirlandaio, com quem não teve boas relações. O que se deveu, sem dúvida, a que, a partir de certo momento, Michelangelo deixou de considerar a pintura como uma arte e descobriu que a essência do seu génio propendia para a escultura. O artista imortalizado pelos frescos da Capela Sistina não queria na realidade pintar, e quando o fez foi sempre de má vontade e forçado. Por esse motivo, decidiu passar para a oficina de Giovanni di Bertoldo, aluno de Donatello, que dirigia uma escola de escultura bem como a coleção de antiguidades de Lorenzo de Médici nos jardins de San Marco” (Gilles Néret, Miguel Ángel, TASCHEN, 2024, p. 10).
No âmbito da própria escultura, desvaloriza as modalidades que em vez de retirar, acrescentam matéria, como a modelagem em barro ou gesso. Na sua óptica, a matéria, por exemplo, um bloco de mármore, já contém dentro a figura a desvelar. Esculpir consiste em escavar, em retirar o supérfluo, para libertar o essencial. Atente-se no soneto “Non ha l’ottimo artista alcun concetto” (Selected poems from Michelangelo Buonarroti. Boston: Lee and Shepard, publishers, 1885, p. 68):
Imagine-se Michelangelo obcecado, exausto, sofrido, mal nutrido e mal dormido, eventualmente penitente, a martelar, cinzelar e polir um bloco de pedra, dias, meses, anos a fio, até eliminar o último excedente que obsta à perfeição. Mais do que uma libertação, trata-se, porventura de uma purificação, senão de uma revelação. Ao esculpir, Michelangelo excede a matéria e excede-se. Ao demandar a essência e criar beleza, pressente e aproxima-se do divino. Pelo menos, assim o experiencia até que acaba, com a idade, por descrer nas potencialidades e virtudes da beleza.
Se a pedra encerra em si a ideia, não admira a importância atribuida à sua escolha. Tornou-se famosa a reação inicial perante o bloco de que resultou o David. Ao contrário dos artistas que antes dele desistiram, sente-se imediatamente atraído e desafiado pela promessa que aquele monstro com 5,5 metros de comprimento e 12 toneladas de peso lhe inspira.
Com apenas um ano para entregar a Pietà, dispendeu mais tempo a selecionar e a transportar o bloco de mármore do que a esculpi-lo! O filme “Il Peccato – Il furore di Michelangelo”, de Andrei Konchalovsky (2019), ilustra esta realidade: atarda-se mais em Carrara do que em Roma ou Florença.
Michelangelo não se identifica, sem magem para dúvida, como pintor. Pergunta uma aluna: “Então, como produziu obras tão grandiosas como o teto da Capela Sistina ou o Juízo Final?”
Quando pintou foi por interesse monetário, como o Tondo Doni (1504-1506), ou obrigado, como o teto da Capela Sistina (1508-1512), pela insistência inabalável do Papa Júlio II. A propósito desta incumbência, escreve no último verso de um poema: “Eu não estou no lugar certo, nem sou pintor” [ver poema 2].
Imagem: Michelangelo. Santa Família. Tondo Doni. 1505-06
Mas, mais uma vez, Michelangelo lida com a contrariedade inovando. Cria uma nova maneira de pintar. Transforma, de algum modo, o pincel em cinzel e pinta como quem esculpe, apostando no volume, na luz e na ilusão. Os seus afrescos distinguem-se claramente dos precedentes, mais estáticos e aplanados (ver o exemplo de Piero della Francesca).
A pintura de Michelangelo é uma pintura de escultor. Isto é evidente. Ao modelado fluido, macio, à sombra carregada de mistério de Leonardo da Vinci, opõe-se aqui um jogo de sombras e de luzes de uma nitidez perfeitamente escultural. Michelangelo não é um pintor, é um escultor que utiliza os seus pincéis como utiliza o cinzel ou o martelo. Talha os rostos, os corpos, o vestuário, como admirador da força e da beleza do ser humano e da matéria (Renée Arbour, Michel-Ange, Paris, Editions Aimery Somogy, 1962, pp. 53-54).
Esta arte de pintar será adotada e desenvolvida pelos maneiristas. A multiplicação de planos, o volume e a luminosidade tendem a substituir-se à perspetiva renascentista. Nas paredes e nos tetos do Palazzo Te, em Mântua, Giulio Romano, um dos principais assistentes de Rafael Sanzio, expande e aprimora o ilusionismo: acrescenta o trompe l’oeil e a sensação de imersão [Na era digital, a experiência de imersão, em particular nas pinturas, tornou-se uma atração turística monumental, ver A pedreira das luzes, 21.12.2017: https://tendimag.com/2017/12/21/a-pedreira-das-luzes/).
O chão da Sala dos Gigantes do Palazzo Te era originalmente revestido com seixos para dar aos transeuntes a sensação de catástrofe correspondente ao tema que é retratado no fresco envolvente.
Volvidos 150 anos, em plena era barroca, Andrea Pozzo esmera este estilo de afresco nas glórias dos tetos das igrejas de São Francisco Xavier (1676), em Mondovi, e de Santo Inácio de Loiola (1685), em Roma.
No corredor da Casa Professa dos Jesuítas em Roma, um autêntico assombro de ilusionismo, Andrea Pozzo retoma um efeito ainda não referido: a anamorfose. Segundo o dicionário, uma anamorfose é “uma representação ou imagem que parece deformada ou confusa e que se apresenta mais regular ou mais perceptível em determinado ângulo ou posição ou ainda através de lente ou espelho não plano”.
Dois anjos, deformados quando observados de frente, adquirem realismo e volume se perspetivados a partir de um ponto predeterminado assinalado no solo.
Andrea Pozzo não foi pioneiro em matéria de anamorfose. Por exemplo, o quadro Os Embaixadores, de Hans Holbein, concluído em 1533, oferece uma das anamorfoses mais célebres da história da arte. Precisa e minuciosa, a pintura apresenta, insolitamente, uma espécie de borrão na parte inferior. Ao deslocar-se para a direita, o espetador é surpreendido, a um dado momento, pela transformação dessa anomalia numa caveira, numa vanitas.
O recurso a estas diversas formas de ilusão na pintura prosseguiu, naturalmente, até aos nossos dias. No século XX, destacam-se, por exemplo, René Magritte, Salvador Dali ou Mauritius C. Escher. Termino, porém, com uma galeria composta por uma quinzena imagens provenientes da arte de rua (street art), que anima cada vez mais as paredes e os pavimentos do nosso quotidiano.
Antes de concluir esta travessia algo vertiginosa que nos trouxe desde Michelangelo até à atualidade, gostaria de proceder a uma ressalva. Um fenómeno quase nunca começa no “início”. Costuma ter precedentes. O recurso a vários planos, ao volume e à ilusão não esperou pelos frescos do teto da Capela Sistina. Já espreita nas iluminuras medievais. Encontra-se um bom exemplo na página “L’eterno e gli eremiti” do livro de horas de Gian Galiazzo Visconti, duque de Milão, concluido pelos ilustradores Giovannino dei Grassi e Belbello da Pavia por volta de 1390, um século antes das pinturas de Michelangelo.
Parte da imagem condiz com o esquema visual a que estamos habituados: as torres e os veados “pesam” no sentido do fundo da página. Mas o recorte com a divindade e com os demónios lembra os rasgões do postal do Commercio do Minho; em relação à superfície da página, sobressai, por um lado, o arco com os raios de fogo e afunda-se, por outro, o círculo reservado à divindade. Os insectos, por sua vez, desempenham um papel deveras curioso. A disposição, aliada à minúcia da pintura, dá a impressão que os insectos transitam sobre a página fora da imagem. Em suma, numa parte da imagem o eixo de gravidade remete, normalmente, para o fundo de página e noutra parte o eixo de gravidade remete, deliberadamente, para a superfície da página. (Albertino Gonçalves, A ilusão: Da iluminura ao postal ilustrado, 18.10.2012: https://tendimag.com/2012/10/18/a-ilusao-da-iluminura-ao-postal-ilustrado/).
Galeria com uma amostra de exemplos de arte de rua
P.S. – Este artigo corresponde, grosso modo, à aula de 9 de outubro de 2025 da disciplina Sociologia da Arte e do Imaginário, na Academia Sénior de Braga.
Com o Filho no Colo – Convite
O Luís Pinto, do Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade (CECS), acaba de produzir o convite para a conversa Com o Filho no Colo: As Esculturas da Humildade e da Piedade, que preparo há quase três anos, desde a conferência dedicada ao “Cristo Estrábico” (29/11/2022), no mesmo local, o auditório do Museu de Arqueologia Dom Diogo de Sousa. Está previsto abrir com um momento musical pela Escola Arquidiocesana de Música Litúrgica – São Frutuoso; no fim, em jeito de compensação, um Alvarinho de Honra (da adega Quintas de Melgaço).
O Pecado. Michelangelo
Estou a abordar a vida e a obra de Michelangelo na Universidade Sénior de Braga e a concluir uma conversa sobre as imagens da Virgem da Piedade e da Humildade nos séculos XIV e XV.
Uma hora é um colete muito apertado. Não dá para quase nada. Informações relevantes não podem ser contempladas. Passo a colocar artigos com conteúdos que compensem essa falha. Uma espécie de complementos.
Começo com o filme russo-italiano “Il peccato – Il furore di Michelangelo”, realizado por Andrei Konchalovsky e estreado em outubro de 2019. Não se demora nas obras, concentrando-se na personalidade do artista e no ambiente da época. Tem a particularidade de relevar a importância da escolha do bloco de mármore a esculpir. Boa parte do filme passa-se nas carreiras de Carrara e acompanha o transporte do “monstro”. Segue o filme falado em italiano e legendado em espanhol.
A vela apagada
Importa combinar visão panorâmica e sentido do detalhe (Edgar Morin, La Métamorphose de Plozevet : Commune de France, 1967)
Nota: A resolução das imagens é bastante aceitável. Carregar nelas para as aumentar.
Deixei, propositadamente, para mais tarde a análise das três pinturas com a Anunciação atribuídas a Robert Campin e à sua oficina. Duas incluem a já mencionada miniatura do Menino Jesus com a cruz, mas justificam as três uma atenção especial.
Subestimado demasiado tempo pela História da Arte, Robert Campin (nascido em 1375 e falecido em 1444, em Tournai, na Bélgica, conhecido também como Mestre de Flémalle) é hoje considerado como “o primeiro grande pintor flamengo”, pioneiro da Escola de Flandres e, com Jan van Eyck, do Renascimento do Norte.
Afrescos de Masaccio e Fra Angelico
Introduziu um realismo, que frisa o naturalismo, minucioso e detalhado, com figuras humanas expressivas. As suas obras rivalizam com as dos primeiros artistas do Renascimento Italiano. Compare-se “A Santíssima Trindade” (c. 1428) e “O Pagamento do Tributo” (c. 1425), de Masaccio, ou “A Anunciação” (c. 1425-26), de Fra Angelico, dois dos primeiros artistas do Renascimento Italiano, com “A Missa de São Gregório” (1415), “O Noivado da Virgem” (1420-30) e a “Anunciação” de Bruxelas (1415-25), da sua autoria.
Robert Campi: “A Missa de São Gregório” e “O Noivado da Virgem”
Robert Campin consta ainda entre os primeiros artistas a utilizar a pintura a óleo, em vez da têmpera. Presumivelmente, antes de Jan van Eyck. A nova técnica melhora a duração, o realismo, a profundidade, o brilho e a gradação das cores.
Protagonista político, encabeçou, em 1423, uma revolta de artesãos contra a o poder aristocrático, tendo desempenhado vários cargos de governo e administração até 1428. Este envolvimento valeu-lhe uma punição em 1429 com “multa, obrigação de fazer uma peregrinação a Saint-Gilles en Provence e interdição de exercer qualquer função pública”. Em 1432, acusado de adultério, é condenado a exilar-se de Tournai. Este “estado de desgraça” junto do poder contribuiu para o “apagamento” de que foi vítima durante quase cinco séculos.
Com alguma preguiça, para a apresentação das três pinturas da Anunciação atribuídas a Robert Campin, vamo-nos socorrer da descrição facultada pelos museus onde estão expostas.
“A Anunciação” do Museu do Prado
A pintura representa a Anunciação segundo o relato de São Lucas (1:26–38). O Arcanjo Gabriel, enviado por Deus, visita Maria para anunciar que será a mãe de Jesus. A conceção é simbolizada pelos raios, que emanam do topo da composição, onde Deus Pai aparece iluminado e rodeado por uma corte de anjos, e se estendem até Maria. Alguns dos elementos iconográficos habituais da Anunciação, como a pomba do Espírito Santo, estão ausentes, mas outros estão incluídos, por exemplo, o lírio num vaso em primeiro plano à direita. Maria, reclinada nas almofadas de um banco, está absorta na leitura das sagradas escrituras e ainda não sentiu a presença do anjo.
Apesar da solenidade do espaço eclesiástico onde se desenrola a cena, o banco, o livro e, sobretudo, o armário aberto conferem-lhe uma certa atmosfera quotidiana privada. A Virgem usa um volumoso manto azul que se estende artificialmente sobre o chão em numerosas dobras e contém uma inscrição indecifrável na borda. O anjo traz na mão direita um bastão e veste uma capa de chuva vermelha de orla larga com decoração em volutas de motivos vegetalistas e letras alternadas, mais estreita e simples na bainha (…) O anjo também possuía um halo de raios, agora bastante desgastados, que era representado numa perspetiva oblíqua e não frontal, de acordo com a sua posição. A cena sucede numa espécie de átrio ou entrada de uma igreja gótica de desenho impossível que não parece representar um tipo particular (…)
Em 1985, o catálogo [do museu] reconheceu a identificação do Mestre de Flémalle como Robert Campin, e atribuiu o painel a este último, assinalando expressamente, como acontecia desde 1933, que não havia unanimidade quanto à sua atribuição. Recordou novamente as diferenças de qualidade com o Noivado [ver imagem info)], assinalando a possibilidade de ter sido um dos primeiros trabalhos executados em colaboração com um assistente (…). apesar de manifestar conhecimento de algumas das principais criações do Mestre de Flémalle e tentar imitar alguns dos seus pontos fortes, como o equilíbrio composicional, a obtenção de uma perspetiva correta e o uso eficaz do simbolismo arquitetónico, esta Anunciação não alcança a criatividade requintada encontrada nas melhores obras do mestre. O estilo de pintura também é muito diferente. Esta pintura pode, portanto, ser atribuída a um seu seguidor e datada de alguns anos depois de o mestre ter produzido as suas principais obras. (Museo del Prado, A Anunciação: https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-annunciation/52a6820f-892a-4796-b99e-d631ef17e96a; consultado em 12.01.2025).
“A Anunciação” dos Museus Reais de Belas-Artes da Bélgica
Nesta obra, a Anunciação ocorre num interior de classe média, algo inteiramente novo na arte da época. Até então, a cena era retratada dentro ou no pórtico de uma igreja. Seguindo a tradição, o Arcanjo Gabriel entra na sala pela esquerda. Em sinal de humildade, a Virgem Maria está sentada num piso de ladrilhos encostada a um banco comprido. A borda de seu casaco é decorada com uma inscrição, outra inovação adicionada pelo Mestre de Flémalle. O texto parece ser inspirado na Salve Regine, um hino medieval popular [ver o vídeo no final deste artigo]. Os gestos da Virgem Maria mostram sua aceitação: a mão direita apoiada em seu estômago e os olhos castamente abaixados. Nos joelhos de Maria e na mesa está um livro aberto. Este motivo pode inspirar-se num tratado sobre a verdadeira devoção de por volta de 1400, segundo o qual a Virgem estava a meditar nas Sagradas Escrituras quando Gabriel entrou na sala. Os livros também indicam que ela é detentora da sabedoria divina. (…) As janelas podem representar profetas que previram a vinda do Messias. Outros objetos aparentemente comuns da vida cotidiana possuem um significado mais profundo. A pequena escova perto da lareira simboliza a purificação da mancha do pecado e o lírio branco (…) a virgindade de Maria. (…) Os lustres e as velas representam a Virgem e Cristo; o fato de não estarem acesos sugerem que a conceção já ocorreu. A escultura em madeira representando São Cristóvão levando o Menino Jesus através do rio é um detalhe curioso. O motivo é um bom exemplo das inconsistências cronológicas frequentemente encontradas em pinturas dos primitivos flamengos. Como a cena principal retrata a Anunciação, o Messias claramente ainda não nasceu. (Roel Slachmuylders in ‘Musée d’Art Ancien. Oeuvres choisies’: https://artsandculture.google.com/asset/the-annunciation-master-of-fl%C3%A9malle-robert-campin/qQFSi4Q3kb6IsQ?hl=en; consultado em 12.01.2025).
Tríptico com a Anunciação. Retábulo de Mérode (MET)
Acabado de entrar na sala, o anjo Gabriel está prestes a dizer à Virgem Maria que ela será a mãe de Jesus. Os raios dourados que entram pelo óculo esquerdo carregam uma figura em miniatura com uma cruz. Na ala direita, José, que é noivo da Virgem, trabalha em sua carpintaria, fazendo furos numa tábua (…) Na ala esquerda, o doador ajoelhado parece testemunhar a cena central pela porta aberta. Sua esposa ajoelha-se atrás dele, e um mensageiro da cidade aguarda no portão do jardim. Os proprietários teriam comprado o tríptico para usar em orações privadas (…).
Entre as pinturas neerlandesas antigas mais célebres, sobretudo pela observação detalhada, riqueza da imagens e excelente condição — este tríptico pertence a um conjunto de pinturas associadas à oficina de Tournai de Robert Campin (ca. 1375–1444), às vezes chamado de Mestre de Flémalle. Documentos indicam que ele contratou pelo menos dois assistentes, o jovem Rogier van der Weyden (ca. 1400–1464) e Jacques Daret (ca. 1404–1468). Evidências estilísticas e técnicas sugerem que o retábulo foi executado por fases. A Anunciação, que se inspira numa composição da oficina um pouco anterior, não decorre provavelmente de uma encomenda. O comprador encomendou posteriormente os painéis laterais, que parecem ter sido pintadas por dois artistas. Ainda mais tarde, na década de 1430, presumivelmente após o casamento do comprador, os retratos de sua esposa e do mensageiro foram adicionados. As janelas do painel central, originalmente cobertas com folhas de ouro, foram pintadas com um céu azul, e os escudos heráldicos foram adicionados posteriormente. (The Metropolitan Museum of Art, Annunciation Triptych (Merode Altarpiece: https://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/56.70).
Chegados a este ponto, convém acrescentar alguns comentários, a não ser para legitimar a autoria do artigo.
Três pinturas antigas com a Anunciação
Como foi avançado na descrição do Museu do Prado, Robert Campin inovou, ao nível da forma, no equilíbrio composicional, nos volumes, na profundidade e na perspetiva.No que respeita ao conteúdo, o livro, da sabedoria, e o lírio, da pureza, mantêm-se uma constante, mas alguns motivos característicos de obras mais antigas (ver três exemplos acima) nem sempre são contemplados, pelo menos de um modo imediato e direto: a pomba, o menino e a cruz, na Anunciação do Museu do Prado; e o Deus Pai, os raios de luz, o menino, a cruz e a pomba, na Anunciação do Museu de Bruxelas. Por seu turno, o tríptico da Anunciação do Metropolitan Museum of Art (MET) inclui a miniatura com o menino a carregar a cruz, mas não explicita nem o Deus Pai, nem os raios de luz, nem a pomba.
As pinturas da oficina de Robert Campin distinguem-se das precedentes, antes de mais, pela riqueza, profusão e minúcia dos detalhes. Trata-se de um atributo, e contributo, do Renascimento do Norte, fonte de um realismo até então inédito, cujo auge naturalista é alcançado por Jan van Eyck (ver, por exemplo, ao lado, o detalhe do Adão do Retábulo de Ghent, de 1432).
Reconhecer que o realismo aumenta não significa que o investimento no simbólica diminua. Pode até intensificar-se e tornar-se mais profundo, oferecendo-se mais diversificado, inesperado, rebuscado e, porventura, dissimulado.
Sob este prisma mais fino, a obra de Robert Campin, além de deslocar a cena para um interior doméstico, inova também em termos de conteúdo.
Na Anunciação dos Museus Reais das Belas-Artes da Bélgica, a pomba do Espírito Santo não ressalta à vista. Mas deteta-se pelo menos duas vezes. Desviando o olhar, repara-se numa pomba pintada no vaso com os lírios; concentrando-o, divisa-se na janela vertical do lado esquerdo o vulto de uma pomba, acima de uma roseira. A pomba lá está (ou estava, caso tenham ocorrido alterações).
Se, para além da vista, abusar da objetividade, delirar um pouco, então os reflexos da manga do braço direito da Virgem dão a impressão de esboçar uma pomba. Passa-se, assim, da ausência à multiplicidade. Fabulações? Recorde-se, porém, que na arte, tal como na publicidade, um motivo pode gerar os efeitos desejados sem ser identificado pelos destinatários, sem assomar à consciência. Os artistas já o sabiam e aplicavam há mais de quinhentos anos.
Este preciosismo mesquinho na observação das imagens eletrónicas cansa e magoa a vista, ao ponto de obrigar a uma espécie de jejum digital, a suspensão temporária mas frequente do recurso ao computador.
Na mesa, um candelabro com uma vela apagada. Acesa, a vela significa a presença e a luz de Cristo. No caso da Anunciação, a sua chegada como “luz do mundo”. A chama também pode ser associada ao Espírito Santo no momento da Encarnação. Apagada, a vela sugere uma presença divina imaterial e impercetível. A vela apagada parece indicar que a conceção está consumada, ao jeito da Virgem Maria, discreta e humildemente.
Não se observa nenhuma miniatura com o Menino Jesus em voo picado. Em contrapartida, aparece transportado por São Cristóvão numa pequena escultura em madeira, descentrada, por cima da lareira. Não desencantei vestígios alusivos à cruz. A não ser que… A não ser que se tome a sério o requinte de criatividade do simbolismo de Robert Campin, em particular, e dos artistas do Renascimento do Norte, em geral.
O motivo de São Cristóvão com o Menino Jesus no ombro remete para a ideia da cruz. Cristóvão (do grego Christophoros, “aquele que carrega Cristo”), “ao carregar o Menino Jesus, está simbolicamente a carregar a cruz de Cristo, cruz que representa o sacrifício e o apelo para seguir Cristo mesmo na adversidade (…) Assim como Cristo carregou a cruz para redimir os pecados da humanidade, São Cristóvão carrega Cristo, que por sua vez carrega o peso do mundo”. A cruz é o fardo redentor por excelência.
No Tríptico da Anunciação, ou Retábulo de Mérode, do Metropolitan Museum of Art, a miniatura com o menino Jesus a carregar a cruz destaca-se, junto às claraboias, no canto superior esquerdo, habitualmente reservado ao Deus Pai irradiante.
Sobre a mesa, um castiçal com uma única vela, ainda fumegante, acusando o efeito do “sopro divino”. A conceção pelo Espírito Santo acaba de se consumar.
Na Anunciação de Bruxelas, descobriam-se pombas, mas não cruzes. Em contrapartida, na Anunciação do tríptico do MET, descobrem-se cruzes, mas não pombas.
Na Anunciação de Bruxelas, descobrem-se pombas, mas não cruzes. Em contrapartida, na Anunciação do tríptico do MET, descobrem-se cruzes, mas não pombas.
Embora a jarra pareça a mesma em ambas as pinturas, uma pequena rotação, no tríptico, resulta suficiente para impedir uma identificação cabal; estará lá, mas oculta quanto baste. A exemplo da vela fumegante, o pintor alude à pomba, mas cuida de a encobrir.
O motivo da cruz aparece na miniatura, mas também, com boa vontade, no painel do lado direito, com São José a trabalhar como carpinteiro [repare-se que os tempos insistem em baralhar-se: Maria e José compartilham o mesmo espaço, vivem juntos, apesar de o casamento seja posterior à Anunciação]. As ferramentas na mesa estão, propositada e artificialmente, dispostas de feição a compor três cruzes, as cruzes do Calvário, de Cristo e dos dois ladrões.
O corpo fala! Na generalidade das pinturas da Anunciação, a postura da Virgem, especialmente das mãos, tende a partilhar significados convencionais. A mão erguida e aberta com a palma para a frente exprime surpresa; as mãos cruzadas sobre o peito, aceitação; a mão direita pousada no peito junto ao coração, congratulação. (Crono)logica mas nem sempre efetivamente, a sucessão, por fases, seria: palma da mão levantada, surpresa pela interpelação; mãos cruzadas, aceitação do desígnio divino; e mão direita junto ao coração, congratulação pela bem-aventurança.
O corpo fala. A posição das mãos nas pinturas com a Anunciação
A pintura do museu do Prado não contempla nenhuma destas alternativas. Absorta na leitura de um livro envolto numa toalha branca, símbolo de pureza, a Virgem “ainda não sentiu a presença do anjo”. A Anunciação está prestes a começar.
Na Anunciação dos Museus Reais de Bruxelas, a vela apagada sugere que a conceção já foi consumada. Maria volta a estar concentrada na leitura, mas com a mão direita sobre o peito, congratula-se pela bem-aventurança. Embora o Arcanjo Gabriel esteja retratado, a interação com manifesta-se concluída. A Anunciação já aconteceu.
No tríptico do Metropolitan Museum of Art, a fase propriamente dita da Anunciação parece concluída. A vela fumegante, os raios de luz e o Menino Jesus a caminho sugerem que a descida do Espírito Santo e a conceção estão em curso, senão já consumadas.
Adotando numa perspetiva policrónica (Edward T. Hall, A Linguagem silenciosa, 1ª ed. 1959), com justaposição e cruzamento de espaços e tempos, pode admitir-se que os episódios retratados nas pinturas do Prado e do MET resultam baralhados, ao ponto de a postura da Virgem, absorta na leitura e sem interagir com o Arcanjo, tanto poder sugerir que a Anunciação, propriamente dita, ainda não começou ou já terminou.
Portanto e em suma, a César o que é de César, a Campin o que é de Campin.
Despeço-me com um convite à escuta do hino medieval Salve Regina e um desafio para acender ou apagar a vela.
Carrancudo, barbudo e com a vista cansada.
Prometi não cortar a barba antes de terminar este artigo. Sem lhe ver o fim, fiquei cada vez mais obcecado e apressado. Decidi colocar uma versão sem revisão. Tomar-me-ia demasiado tempo.
Sobram dois aspetos positivos: desisti convictamente de deixar crescer a barba e experimentei, pela primeira vez, esticar os pelos do bigode.
Amanhã, será outro dia. Preciso preparar-me para a apresentação do Boletim Cultural de Melgaço no próximo sábado.
Vai uma aula? Versão alargada do vídeo Antepassados do Surrealismo: o Maneirismo
À barca, à barca, senhores!
Oh! que maré tão de prata!
Um ventozinho que mata
E valentes remadores! …
À barca, à barca segura,
Barca bem guarnecida,
À barca, à barca da vida!
(Gil Vicente)
Antepassados do Surrealismo: o Maneirismo é o meu vídeo mais extenso e, porventura, predileto. Também é aquele a que mais me entreguei. Cristaliza anos de estudo e investigação. Não está perfeito, mas dou por encerrado o capítulo. Cada novo retoque implica horas de renderização. Esta versão aumentada inclui, no início, a curta-metragem Destino, idealizada por Salvador Dalí e Walt Disney, e, no fim, a apresentação Maniera: A Arte do Artista, entretanto produzida. Trata-se da minha rosa mais recente. Com pétalas, folhas e espinhos. Não é uma mercadoria mas possui o seu valor, e está ao alcance de todos e de ninguém em particular.
Incorporei este vídeo com a qualidade que o WordPress permitiu. Parece-me mais conseguida a visualização disponível no seguinte link da Clipchamp: https://clipchamp.com/watch/DmbfFtHuPz8. A versão reduzida, apenas com a conversa e respetivas apresentações, está acessível em HD no YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=1LM9SLzHzIA&t=18s.
Perfeitamente divino e perfeitamente humano
Divino, perfeitamente divino, e humano, perfeitamente humano, a natureza de Cristo em três pinturas de Antonello da Messina (1430-1479): a anunciação (a Virgem Maria lendo); a infância (no colo da Virgem Maria); e o calvário (Ecce Homo: Jesus chorando). O arco da salvação, desde a anunciação do menino Jesus, Deus feito homem, ao Cristo crucificado, o homem que vence a morte. Mas chora!
Feliz Natal!
Com este cântico de Natal renascentista, desejo, para esta quadra natalícia, muita felicidade tranquila, que, embora devagar, cava mais fundo.
O espelho da morte
Considerado o “símbolo dos símbolos” (Robert Régor Mougeot, Le miroir, symbole des symboles. Éditions du Cosmogone, 2011), habituámo-nos a associar o espelho à reflexão, à verdade, à realidade, ao conhecimento de si, ao puro, à alma e ao divino..
“Que reflete o espelho? A verdade, a sinceridade, o conteúdo do coração e a consciência: Como o Sol, como a Lua, como a água, como o ouro, lê-se num espelho chinês do museu de Hanói, sê claro e brilhante e reflete o que está no teu coração” (Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, Paris, Éditions Robert Laffont S.A., 1982, p. 536).
O espelho brilha, também, como “emblema da pintura” (Soko Phay-Vakalis. Le miroir comme emblème de la peinture : ses figurations et transfigurations de Vermeer à Richter. Thèse de Doctorat en Arte et Archéologie, Université de Paris VIII, 1999):
“Por isso costumo dizer entre os meus amigos que aquele Narciso que, de acordo com os poetas, se transformou em flor, foi o inventor da pintura. Como a pintura é a flor de toda arte, a ela se aplica bem toda a história de Narciso. Que outra coisa se pode dizer ser a pintura senão o abraçar com arte a superfície da fonte?” (Leon Battista Alberti, De Pictura, 1435, 1989.p. 96-97).
01. Edvard Munch. Dança da Morte (Autorretrato). 1915. 
02. René Magritte. Reprodução proibida. 1937.
Este recurso ao espelho como modo de representação fidedigna da realidade assoberbou a pintura do renascimento; será preciso aguardar o século XX para que, em obras como as de Edvard Munch e René Magritte, o espelho em vez de refletir distorce a realidade.
Todos estes atributos são luminosos, solares. Mas existe o outro lado da lua. Mais obscuro, que remete para o impuro, a tentação, a desgraça, o submundo, o diabo e a morte. Narciso não é apenas aquele que se descobre no espelho de água, é também aquele que, na sequência, morre por inanição.
O espelho é caraterizado pela duplicidade. Reúne dois mundos. Quem vê e o que é visto; de fora e de dentro, o aqui e o além.
“Na Idade Média, sustentava-se que os demónios se refugiavam nos espelhos. Quebrá-los liberta todos os maus espíritos dispostos a exercer os seus malefícios” (Daniel Lacotte, Éviter de briser un miroir. Historia, À l’origine des superstitions, special N°6 daté Juillet-août 2012: https://www.historia.fr/il-%C3%A9tait-une-superstition/%C3%A9viter-de-briser-un-miroir). “Existe um costume popular que consiste em cobrir todos os espelhos na divisão da casa onde o morto repousa antes da sua última viagem porque se pensa que o espelho tem a faculdade de reter a alma do defunto” (Thomas Grison, Le symbolisme du miroir, MdV éditeur, 2015). Neste e noutros casos, o espelho absorve.
O espelho pode, também, situar-se no limiar, na transição entre o aqui e o além, entre mundos distintos, senão opostos. Por exemplo, o mundo e o submundo, a vida e a morte, o real e a fantasia (como no romance de Lewis Carroll, Alice Através do Espelho, editado em 1872). Neste sentido, o espelho costuma assumir-se como símbolo de uma porta que, como o portal da ficção científica, permite a transição de um para outro mundo. Na peça de teatro Orfeu de Jean Cocteau, estreada em 1926, o anjo Heurtebise, antes de conduzir Orfeu ao submundo, confidencia:
“Confio-vos o segredo dos segredos. Os espelhos são as portas pelas quais a Morte vai e vem. (…) Olhe-se, aliás, num espelho e verá a Morte a trabalhar como as abelhas num cortiço de vidro” (Jean Cocteau,1926).
O espelho, lugar de passagem, não separa mas conjuga, une, abre o diálogo com o mesmo e com o outro.
“Tal como Heurtebise, que age no ponto de intersecção de dois espaços – o sagrado e o profano – e realiza a perfeita conjunção de ambos, o espelho constitui o ponto de intersecção entre o real e o suprarreal. O espelho seria então a materialização do ponto supremo de que fala Breton em seus Manifestes du Surréalisme:
“Tudo leva a crer que existe um certo ponto do espírito de onde a vida e a morte, o real e o imaginário, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo deixam de ser apreendidos contraditoriamente.” (Fachin, Lídia. Alguns aspectos da teatralidade em Orphée, de Jean Cocteau. Itinerários: Revista de Literatura, n. 1, 1990: http://hdl.handle.net/11449/107926).
A interação entre mundos, mediada pelo espelho, entre o homem e a morte é dinâmica, imanente, dialógica, irredutível e insuperável.
“O espelho parece absorver, e o ser que nele se reflete, e o ser que olha a imagem. O germe ou o ramo parece absorver tanto a árvore da qual ele provém, quanto a árvore que provém dele” (Gilles Deleuze. Spinoza et le problème de l’expression, Paris, Minuit, Arguments, 1968, p. 300).
A morte refletida no espelho de um ser humano não significa, forçosamente, a hora da partida, antes a oportunidade de se consciencializar da sua finitude e respetivas consequências. Uma advertência semelhante ao dito dos esqueletos músicos da Dança Macabra do Cemitério dos Santos Inocentes, em Paris (sobre as danças da morte ou macabras, ver O Louco e a Morte: https://tendimag.com/2013/09/12/o-louco-e-a-morte/):
Vós, que um destino comum
Faz viver em condições tão diversas,
Vós dançareis todos esta dança
Um dia, os bons como os malvados.
Os vossos corpos serão comidos pelos vermes.
Lamentavelmente! Olhem-nos:
Mortos, podres, pestilentos, esqueléticos;
Como nós somos, assim vós sereis”.
(Fala dos Músicos na Dança Macabra do Cemitério dos Santos Inocentes, segundo gravuras publicadas por Guyot Marchant em 1485).
A morte, o espelho e a vida, os mortos, a porta e os vivos, configuram um todo composto por entidades coexistentes, diferentes, dinâmicas e conflituais, mas interdependentes e interativas. Simbolizam um memento mori. Embora a morte, com a sua procissão de horrores, se anuncie como uma fatalidade, a salvação ou a condenação derivam dos benefícios e dos malefícios da provação terrena.
Nas danças da morte de Wernhe von Zimmern e Matthaeus Merian (figuras 3 e 4), uma nobre bela vê-se a um espelho exibido por um esqueleto. Cada um engloba um duplo memento mori, o primeiro, o espelho da morte, contido no segundo, a dança macabra, dança que exprime a universalidade e a igualdade perante a morte: todos morremos sem distinções estatutárias. Cada “vivo” é precedido e seguido por esqueletos que o conduzem ao túmulo. Entre as figuras mais recorrentes, destacam-se um imperador, um rei, um papa, um monge e uma mulher bela, porventura nobre (Wikipedia: https://pt.wikipedia.org/wiki/Dan%C3%A7a_macabra).
Na Idade Média, havia quem encarasse a beleza feminina como uma bênção. “Para além de um corpo e de um rosto perfeitos, a mulher bela é a incarnação do esplendor divino” (Jean-Jacques Wunenburger, Le Miroir, le Secret et le Sacré: https://ostium.sk/language/sk/le-miroir-le-secret-et-le-sacre/). No Discours de la beauté des dames, publicado postumamente em 1578, Ange Firenzula (1493-1543), escreve: “a beleza é percebida como um reflexo pelo qual se anima e brilha um mundo ideal, o universo da perfeição divina”. Umberto Eco confirma: característica do amor cortês, “a “donna angelicata“ tornou-se na via da salvação (…) um meio de ascender a Deus, já não motivo de erro, de pecado, (…) mas caminho para uma espiritualidade mais elevada” (Histoire de la beauté, 2004). Esta versão positiva da beleza feminina expande-se na arte do Renascimento (para o caso da poesia portuguesa, consultar: Micaela Ramon, «Tratado da beleza feminina segundo Camões. Entre imitação e invenção»: http://hdl.handle.net/1822/61304).
Mas, na Idade Média, predomina outra perspetiva: a mulher, sobretudo bela, presta-se ao pecado. Presa fácil da vaidade e da luxúria, encobre um ninho de tentações, perigos e vícios. O espelho distingue-se, aliás, como um dos principais símbolos da vaidade. Compreende-se, assim, a presença da mulher bela e do espelho nas danças macabras, presença que se presta a várias leituras: ora espelho da morte, ora espelho da vaidade, ora ambos.
07. Detalhe do Políptico da Morte.1775. Museo Nacional del Virreinato,Tepotzotlán, México.
Nas figuras 5 a 7, as pinturas circunscrevem-se exclusivamente a espelhos da morte. Na mais antiga, um excerto de um livro de horas do século XVI, o espelho reflete um rosto esverdeado, no mínimo, de um moribundo. Das três figuras, é a única em que o espelho permanece nas “mãos” de um esqueleto, a “morte seca”. No retrato com o pintor Hans Furtenagel acompanhado pela mulher (1529), surgem no espelho duas cabeças em decomposição, uma espécie de transis (sobre os transis, ver Transi 1: As artes da morte: https://tendimag.com/2017/01/10/transi-1-as-artes-da-morte/). Na terceira figura, um excerto do Políptico da Morte, da coleção do Museo Nacional del Virreinato, aparece no espelho apenas uma caveira. Um dito alude à passagem: “Aprended vivos de mí, que há de ayer a Oy, ver como me ves fuí, y calavera, ya soy”. Estes dois espelhos da morte, mais recentes, dispensam a ajuda dos esqueletos.
No quadro La Muerta Viva (figura 8), “uma dama vê-se ao espelho com metade do corpo como esqueleto, imaginativa representação da proximidade entre a vida e a morte” (Atmósferacine, En las afueras de la Cinelandia de Ramón Gómez de la Serna, conducidos por Jordi Costa: https://atmosferacine.com/2019/10/11/en-las-afueras-de-la-cinelandia-de-ramon-gomez-de-la-serna-conducidos-por-jordi-costa/). Assistimos a uma nova variante de multiplicação de motivos: o espelho da morte reflete a parte esquelética de uma morta viva, metade pele e carne, metade osso, um memento mori bastante comum (ver Vida de esqueleto I: A carne e o osso: https://tendimag.com/2017/09/26/vida-de-esqueleto-i-a-carne-e-o-osso/). Em suma, La Muerte Viva confronta-nos com uma unidade híbrida.
No conjunto, estas quatro figuras ilustram a diversidade de formas passíveis de invocar o indesejável e incontornável destino do ser humano: o moribundo, o transi, a morte seca… Um misto de realidade e imaginação.
É tempo de fazer um intervalo. O excerto da Dança Macabra de Basel (figuras 9 a 11) oferece-se como um bom pretexto para cruzar a realidade mais ou menos imaginada com a ficção mais ou menos fundada. O desvio pode ser o melhor atalho.
Por uma vez, cumpre à pessoa em trânsito, a “nobre bela”, segurar o espelho (figura 9). A posição do espelho, a postura e o olhar da nobre bela e do morto esboçam uma triangulação. Se na gravura a imagem refletida é, do ponto de vista da nobre bela, a do morto, não é de todo inconcebível que o olhar do morto também procure no espelho a imagem da nobre bela. Um morto a ver a vida ao espelho? Ao espelho da morte, corresponderá, no além, um espelho da vida? Certo é que, no imaginário dos vivos, a morte não desdenha ver-se ao espelho. Por exemplo, em pose (na figura 10, face a um espelho de vaidade?), enquanto descansa (na figura 11, a observar a vida?) ou enquanto reza (na figura 13, com os mortos pelos vivos?). O que vê a morte ao espelho? As imagens disponíveis insistem em manter o segredo.
11. Jan Mandijn. A tentação de Santo Antão. 1540–1550. Quadro e detalhe.
Nesta imprudência de cruzar a realidade imaginada com a ficção fundada, aflora a tentação de acrescentar a reciprocidade à interdependência, à interação e ao trânsito entre os mundos da vida e da morte. Esta aberração promete um argumento desafiante para um próximo artigo.
Despeço-me com uma fábula. A vida, a morte e o espelho esboçam um triângulo, uma totalidade plural e problemática. Michel Maffesoli diria uma “harmonia conflitual” (Comunidade de destino, Horizontes Antropológicos, Porto Alegre, ano 12, n. 25, p. 273-283, jan./jun. 2006, p. 273). Basta uma anomalia ou uma falha na triangulação para abalar essa harmonia. O espelho da morte representa uma ameaça, mas no futuro; já a falha num dos vértices provoca uma desgraça, já no presente. Por exemplo, quando o espelho não reflete a imagem, se quebra ou é ignorado.
Na Grécia Antiga, o espelho, reservado às mulheres, era considerado como o reflexo da alma. Nas práticas divinatórias, a quebra do espelho implicava a maldição para aquele que o consultava. Os romanos avançaram com a superstição, ainda atual, de que um espelho partido inicia sete anos de azar. No conto “o espelho da morte”, de Miguel de Unanumo, a jovem enferma Matilde morre precisamente no dia em que não quis olhar-se ao espelho:
“Passou a noite chorando e ansiando e na manhã seguinte não quis olhar-se ao espelho. E a Virgem de Fresneda, Mãe de compaixões, ouvindo os rogados de Matilde, aos três meses da festa levava-a para que brincasse com os anjos.” (Miguel de Unamuno, O Espelho da Morte, conto, 1913).
Ocorre o inverso com o espelho, agora da verdade. da “menina bexigosa” do poema de Sidónio Muralha: “A menina bexigosa viu-se ao espelho / Soltou-se do vestido e viu-se nua / Está agora vestida de vermelho, / Inerte, no passeio da rua”. Juntas, as duas narrativas engendram uma espécie de duplo vínculo: “preso por ter cão, preso por não ter”. Não há arte de escapar à morte!
Menina bexigosa
A menina bexigosa viu-se ao espelho
Soltou-se do vestido e viu-se nua
Está agora vestida de vermelho,
Inerte, no passeio da rua
Antes fora alegria e alvoroço
Mas num baile ninguém a foi buscar
Morreu o sonho no seu corpo moço
Passou a noite a chorar
Tanto chorou que lhe chamaram louca
Cada qual lhe levava o seu conselho
Mas ninguém ninguém ninguém lhe beijou a boca
E a menina bexigosa viu-se ao espelho
Depois, fecharam a janela
Vieram os vizinhos: ‘Pobre mãe…’
Vieram os amigos: ‘Pobre dela…’
‘Era tão boa e simples tão honesta,
… portava-se tão bem’
E dão-lhe beijos na testa
Beijos correctos pois ninguém, ninguém
Soube em vida matar a sua sede
‘A menina bexigosa portava-se tão bem’
O espelho continua na parede.
(Sidónio Muralha, Menina Bexigosa, 1973).