A nobreza da arte
“Nunca confunda movimento com acção” (Ernest Hemingway).
No dia 21 e 22 de Abril ocorreu a 5.ª edição da Escola da Primavera do Mestrado em Comunicação, Arte e Cultura. Este ano, o destino foi Amarante. Estranharam alguns colegas e alunos não os ter acompanhado. Na semana anterior, a família visitou a Escócia. Também não a acompanhei. Por quê? Só a estrita obrigação me impele a viajar. Os tempos e as circunstâncias transformaram-me num eremita, que apenas se desloca de eremitério para eremitério: de Braga para Moledo e de Moledo para Braga; de Braga para Melgaço e de Melgaço para Braga. Pareço, cada vez mais, o Nero Wolfe. A cada um as suas taras e moléstias. Esta eremitagem resulta penalizadora. Para que serve a quietude nesta vertigem pirotécnica? Vale, curiosamente, a globalização: se Maomé não vai à montanha, vem a montanha a Maomé. Nenhum sábio me convence que o movimento das ideias e dos corpos coincidem. Tomados pela ultraburocracia e pela estereotipificação quotidiana, arriscamos, imprudentemente, a mais inumana das sociedades humanas. Tornamo-nos indiferentes à diferença. Numa época “empoderada” por tantos recursos, parecemos serigrafias saídas da Factory de Andy Warhol.
Em casa conhecem os meus gostos de cor e salteado. Das viagens, trazem-me originalidades que encantam. Em Edimburgo, a minha companheira e o meu rapaz mais novo tiraram estas fotografias na Galeria Nacional da Escócia. Um quadro com quadros de Willem van Haecht: Art Cabinet with Anthony van Dyck’s ‘Mystic Marriage of St Catherine’, datado de 1630. Acertaram no alvo! Desconhecia a obra e o autor, um bom auspício. Por outro lado, interessa-me a história da exposição das obras de arte, desde os templos antigos até à Internet, passando pelas colecções privadas, pelos museus, pelas galerias e pelas reprografias.
Willem van Haecht: Gabinete de Arte com o Casamento Místico de Sta. Catarina de Anthony van Dyck. 1630.
Willem van Haecht (1593-1637), natural de Antuérpia, retrata, com minúcia e detalhe, a exibição de obras de arte no interior de espaços privados (kunstkamers: salas de arte). A sua obra coincide com o auge das coleções que prenunciam, de algum modo, a criação dos museus no séc. XVIII: o British Museum, em 1753; o Museu Pio-Clementino, no Vaticano, em 1771; a Galleria degli Ufizzi, em Florença, em 1779; e o Louvre, em Paris, em 1793. Não são raros os museus que têm origem em coleções privadas.
Willem van Haecht concebeu várias “naturezas mortas com obras de arte”. Mas não foi o único, nem sequer o primeiro. Jan Brueghel, o Velho, nascido em 1568 em Bruxelas e falecido em 1625 em Antuérpia (1568-1625), e Frans Francken, natural de Antuérpia (1581-1642), anteciparam-se meia dúzia de anos (ver figuras ). Não obstante, Willem van Haecht destaca-se neste género de pintura.
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- Peter Paul Rubens & Jan Brueghel, o Velho. Alegoria da Visão e do Cheiro. 1618.
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- Jan Brueghel (I), Hendrick van Balen e Gerard Seghers. Alegoria da Vista e do Cheiro. 1620.
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- Frans Francken the Younger, Uma Colecção, 1619,
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- Frans Francken, o Jovem. Gabinete de Amador. 1620-25.
Willem van Haecht nasceu numa família de pintores. O pai, Tobias Verhaecht, foi professor de Rubens. Entre 1615 e 1626, trabalhou em Paris e na Itália. Em 1928, assume a curadoria da coleção de arte de Cornelis van der Geest, mercador de especiarias, colecionador e mecenas de arte, patrono de Peter Paul Rubens.
Inspirado na colecção de Cornelis van der Geest, Willem van Haecht entrega-se à pintura de quadros de quadros, acompanhados por esculturas e “curiosidades”. filhos da imaginação, constituem alegorias intertextuais saturadas de citações, referências, alusões e segredos. As personagens são, contudo, reais, bem como os quadros.
Willem van Haecht. A Galeria de Cornelis van der Geest. 1625.
Na Galeria de Cornelis van des Geest (1628), as personagens são identificáveis. Em baixo à esquerda, está sentada a Infanta Isabel Clara de Espanha, na companhia do Arquiduque Alberto da Áustria, do pintor Peter Paul Rubens e do Príncipe Wladyslaw Vasa da Polónia. O anfitrião, Cornelis van des Geest, aponta para um quadro. Do “catálogo”, constam obras de Ticiano, Antony van Dick, Guido Reni, Francesco Albani, Rubens, Dürer, Jan Brueghel, o Velho, Quentin Metsys ou Correggio, um sortido de artistas actualmente célebres (para uma identificação mais detalhada dos quadros expostos na Galeria de Cornelis van des Geest, consultar Deprouw-Augustin, Stéphanie, La devinette de Willem van Haecht: https://deprouw.fr/blog/la-devinette-de-willem-van-haecht/).
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Willem van Haetcht. Apeles pintando Campaspe, ca 1630.
A Wikimedia Commons proporciona uma identificação interactiva das obras constantes no quadro Apeles pintando Campaspe (ca. 1630). Para aceder, carregar na figura acima.
Por seu turno, a página Howling Pixel (https://howlingpixel.com/wiki/Cornelis_van_der_Geest), assinala e ilustra as obras reproduzidas, e, por vezes, repetidas, no conjunto nos três quadros com “gabinetes de arte” da autoria de Willem van Haecht.
As pinturas de salas de arte configuram um misto de realidade e fantasia. O quadro O arquiduque Leopoldo Guilherme em sua galeria de pinturas em Bruxelas, de David Teniers (nascido em Antuérpia no ano de 1610) talvez represente uma excepção. Alguns destes quadros eram enviados a outras pessoas como testemunhos, senão catálogos.
David Teniers (II). A Galeria do Arquiduque Leopoldo em Bruxelas. 1651.
“En este caso, personajes y obras convierten a esta pintura en uno de los pocos ejemplos donde se muestra una colección concreta y existente, por lo que puede definirse como un cuadro- catálogo que exhibe las riquezas pictóricas atesoradas por el archiduque en el palacio de Bruselas. En el repertorio predominan los cuadros italianos, pero los pocos flamencos tienen gran importancia conceptual y simbólica. A la izquierda, San Lucas pintando a la Virgen de Jan Gossaert (1478-1532) identifica la procedencia artística de Teniers, mientras que el Retrato de Isabel Clara Eugenia por Anton van Dyck (1599-1641), a la derecha, alude a la posición de Leopoldo como heredero del gobierno de Bruselas. No cabe en esta representación la idea de búsqueda de ennoblecimiento común a otras galerías -Leopoldo era por nacimiento un miembro de los Habsburgo, que se muestra con símbolos habituales de poder como la espada y los perros-, pero sí subyace en ella la justificación del poder principesco mediante el disfrute de una exquisita colección de pinturas, que el archiduque era capaz de apreciar por sí mismo, como evidencia su mirada hacia la Santa Margarita de Rafael.
A mediados del siglo XVII la pintura había triunfado ya sobre las demás artes y era el principal elemento de representación cortesana, por encima incluso de las armas. El poder de un príncipe no se medía exclusivamente por el valor militar, sino también por su gusto y su afición pictórica. Teniers realizó para Leopoldo varias obras similares que fueron enviadas a distintas cortes para impresionar por sus virtudes como aficionado artístico y por la magnificencia de sus tesoros pictóricos. En ese sentido, al remitir a Felipe IV esta obra al poco de ser realizada, el archiduque parece que quiso homenajear a su tío como aficionado a la pintura italiana,imitando las colecciones del Alcázar de Madrid; pero quizá también retarle, al mostrar cómo las guardadas en el palacio de Bruselas podían competir con ellas (Texto extractado de Pérez Preciado, J. J. en: El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte, Museo Nacional del Prado, 2010, p. 126).” (Museo del Prado: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-archiduque-leopoldo-guillermo-en-su-galeria-de/461e64f1-71a3-46fb-961b-3958286a12c5).
Este artigo começou com uma fotografia tirada na Galeria Nacional da Escócia e derivou para Antuérpia. Manhas do destino. Um destes dias vou a Antuérpia, não para ver a casa de Rubens, mas para visitar o meu rapaz mais velho. A deslocação parada é uma conquista do século séc. XX, mas ainda tem algumas falhas.
Nas tuas mãos
Eduardo Kingman. Mãos.
“Se precisas uma mão, recorda que eu tenho duas” (Santo Agostinho).
Gosto do expressionismo. De Edvard Munch, Otto Dix, Georg Grosz, Cândido Portinari… (ver A Falha Humana e Portinari e o burro montado às avessas) O expressionismo foi a corrente artística pioneira na exploração da subjectividade.
Eduardo Kingman. Maternidad
“O Expressionismo é a arte do instinto, trata-se de uma pintura dramática, subjectiva, “expressando” sentimentos humanos. Utilizando cores irreais, dá forma plástica ao amor, ao ciúme, ao medo, à solidão, à miséria humana, à prostituição. Deforma-se a figura, para ressaltar o sentimento (História das Artes, Expressionismo).
Inquietas e carregadas, as pinceladas expressionistas desafiam o poder e a potência. Abordam temas marginais, subterrâneos, incómodos.
“O expressionismo usava paleta cromática, dando vida às temáticas angustiantes: miséria, ansiedade e solidão. Essa era o principal enredo das obras nos anos antes e pós Primeira Guerra, na Alemanha.
Eduardo Kingman
A arte expressionista primava pela liberdade individual e escancarava polêmicas, temas que até então quase não eram retratados: o fantástico, perverso, sexual e outros. A principal ideia era revelar a expressividade subjetiva desses temas, da realidade (A arte expressionista)”.
Eduardo Kingman (1913-1997), pintor expressionista do Equador, exprime nas suas telas a pobreza e o sofrimento, sobretudo, dos indígenas (indigenismo). É conhecido como o “pintor das mãos”. Por quê? A seguinte galeria com algumas das suas obras é esclarecedora.
Galeria de imagens: Eduardo Kingman.
Em tempos, costumava alinhar as imagens num vídeo, acompanhadas com música. Muito trabalho e pouco proveito. Se fizesse, hoje, um vídeo com as pinturas de Eduardo Kingman, a música seria, provavelmente, El Pastor Solitario. Adoptada por muitos grupos sul americanos, o compositor, James Last, é alemão, e o melhor intérprete, Ghjeorge Zamfir, romeno. Mais uma história de Babel bem sucedida. Segue um vídeo com um excerto de um concerto com James Last e Gheorghe Zamfir, em Londres, no ano de 1978.
James Last & Gheorghe Zamfir. El pastor Solitario. Londres. 1978
As danças de Matisse
« J’ai toujours essayé de dissimuler mes efforts, j’ai toujours souhaité que mes œuvres aient la légèreté et la gaieté du printemps qui ne laisse jamais soupçonner le travail qu’il a coûté » (Matisse, Henri, 1948, Carta a Henry Clifford).
Henri Matisse pintando A Dança, c. 1931.
Henri Matisse à frente da pintura A Dança (1932–33) em Nice.
Entre dois relatório de atividades, o pessoal e o do Departamento, o olhar deixa-se atrair por outros encantos. Um quadro de Matisse é outra louça. Matisse é um caso à parte na história da pintura: expoente do fauvismo, foi um dos artistas mais influentes do século XX, sobretudo, nos Estados Unidos. Andy Warhol terá exclamado: “Gostava de ser Matisse”.
Henri Matisse. A dança de Paris. 1931-1933. Fotografia de Henning Høholt.
Henri Matisse. A dança. Barnes Foundation. 1933.
As obras que Henri Matisse dedica à dança encontram-se entre as mais marcantes. Por exemplo, La Danse de 1910 (Museu Hermitage), mas também o tríptico La Danse de Mérion, encomendado por Albert Barnes, coleccionador de arte, patente na Barnes Foundation, em Filadélfia. Matisse pintou duas versões anteriores deste tríptico que se encontram no Musée de l’Art Moderne, em Paris.
Henri Matisse. A dança. 1910. Museu Hermitage.
Henri Matisse. Blue Nude (I). 1952
O que me distraiu não foram as pinturas de Matisse. Foi uma fotografia, enviada pela Adélia, com Matisse a traçar o esboço de um tríptico, em cima de um banco munido com uma cana de bambu. Quem diz que pintar é fácil não conhece Matisse: “Algumas das minhas gravuras acabei-as após centenas de desenhos” (citado em Schneider, Pierre, 1984, Matisse, Flammarion, p. 578).
Como suplemento dançante, a música Avlägsen Strandvals (1981) do acordeonista sueco Lars Hollmer, acompanhada por uma selecção de quadros de Paula Rego. Trata-se de um excerto da parte final do vídeo O Desconcerto do Mundo (2005).
Albertino Gonçalves. O Carrossel. Excerto de O Desconcerto do Mundo. 2005.
O amor da arte
“A arte é o caminho mais curto do homem ao homem” (André Malraux, 1949, Psychologie de art: La création artistique, Genève, Editions Albert Skira)
Um anúncio com arte assinado pela Lexus. É raro surpreender obras de arte tão bem incorporadas num vídeo. Uma pequena galeria com quadros de Vermeer, Mondrian, Van Gogh, Seurat, Hopper e escultura de Koons. Nada como o bom gosto. Diga-o com flores? Diga-o com arte. A Lexus deixa-se afagar pela aura da arte.
Marca: Lexus. Título: The art of standing out. Agência: Chi & Partners. Direcção: NE-O. Europa, Novembro 2017.
A ressurreição da imagem: Marten de Vos
01. Marten de Vos. por Hendrick Hondius, Haia, 1610
“O que perturba a mente dos homens não são os eventos, mas os seus julgamentos sobre os eventos. Por exemplo, a morte não é nada horrível ou então Sócrates a teria considerado como tal. Não, a única coisa horrível sobre ela está no julgamento dos homens de que ela é horrível. “ (Epicteto, Manual: 5).
Volta e meia, cruzo-me com autores maneiristas, de Agnolo Bronzino (1503-1572) a Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), passando por Francisco de Holanda (1517-1585) e Wenzel Jamnitzer (1507-1585).
Desta vez, deparo com Marten de Vos (1532-1603), pintor de Antuérpia. Viajou para Itália em 1552, presume-se que acompanhado por Pieter Brueghel o Velho. Esteve em Florença, Roma e Veneza. Esta estadia familiarizou-o com o maneirismo. Foi aluno de Tintoretto.
02. Marten de Vos. Juízo Final. 1570
Parte da obra de Marten de Vos corresponde ao período de restauro das igrejas desvastadas, nos anos 1560, nos Países Baixos e noutros países europeus, pelo fanatismo iconoclasta, próximo do protestantismo calvinista. Este movimento destruiu praticamente tudo que era destrutível em centenas de catedrais e igrejas (ver Vestir os nus). Marten de Vos participou, de algum modo, na “ressurreição” da imagem dizimada pela “Fúria Iconoclasta”.
03. Marten de Vos. Juízo Final. 1570. Detalhe
“Estes novos seguidores desta nova pregação derrubaram as esculturas e desfiguraram as imagens pintadas, não só de Nossa Senhora, mas de todos os outros na cidade. Retiraram os cortinados, despedaçaram a obra esculpida em bronze e pedra. Partiram os altares, desfizeram as roupas, arrancaram os ferros, levaram ou destruíram os cálices e o vestuário, tiraram o bronze das lápides funerárias, nem sequer pouparam os vidros e os assentos feitos nos pilares da igreja para os homens se sentar. O Santíssimo Sacramento do altar… pisaram-no com os pés e urinaram-lhe em cima… Estes falsos irmãos queimaram e rasgaram bibliotecas inteiras com livros de todas as ciências e línguas, sim, as Sagradas Escrituras, bem como as dos antigos pais, e rasgaram os mapas e as cartas com a descrição dos países” (testemunho de um católico citado em Miola, Robert Steven, Early Modern Catholicism: An Anthology of Primary Sources, Oxford University Press, 2007, p. 58-59).
04. Marten de Vos. Juízo Final. Detalhe. 1570
O Juízo Final de Marten de Vos (Figuras 2, 3 , e 4) difere, em vários aspectos, das representações tradicionais. Comparando-o com sumidades tais como Giotto di Bondone (1266-1337) e Fra Angelico (1395-1455), a linha divisória do inferno desvanece-se. Desaparece, também, a demarcação pela cor, bastante acentuada no Juizo Final de Giotto (Figuras 5 e 6). Na pintura de Marten de Vos, o inferno não é nem mais escuro, nem mais vermelho.
Juízo Final. Cinco obras-primas
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- 05. Giotto di Bondone. Juízo Finall. 1306
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- 06. Fra Angelico. Juízo Final, ca 1431
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- 07. Michelangelo. Juízo Final. 1535-1541
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- 08. Hieronymus Bosch. Juízo Final, c 1482
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- 10. Hans Memling, Juízo Final. 1467-71
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- 05. Giotto di Bondone. Juízo Finall. 1306
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- 06. Fra Angelico. Juízo Final, ca 1431
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- 07. Michelangelo. Juízo Final. 1535-1541
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- 08. Hieronymus Bosch. Juízo Final, c 1482
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- 09. Escola de Hieronymus Bosch, O Juízo Final, 1500-1510
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- 10. Hans Memling, Juízo Final. 1467-71
A característica que mais separa Marten de Vos dos seus predecessores reside na representação do paraíso. Até ao século XV, a “corte sagrada” que rodeia Cristo apresenta-se imóvel, serena, geométrica e simétrica, em pleno contraste com a confusão do mundo de baixo, do cemitério e do inferno. Esta forma de representação era canónica: paz nas alturas e aflição na terra. Neste domínio, Marten de Vos aproxima-se do Juízo Final de Michelangelo (Figura 7): a confusão e a turbulência sobem aos céus. Esta opção resulta menos óbvia nos quadros do Juízo final atribuídos a Hieronymus Bosch (Figuras 8 e 9). Observam-se, porém, afinidades entre Marten de Vos e Bosch. Por exemplo, a profusão grotesca: aos monstros, às bestas e aos híbridos só lhes falta evadir-se dos quadros para semear o pânico entre os pecadores.
11. Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão, ca. 1591-1594)
Insinuam-se duas dimensões em que Marten de Vos ultrapassa, qualitativamente, Hieronymus Bosch e, quantitativamente, Michelangelo: o movimento e o volume.
As figuras em trânsito proliferam nos quadros de Hieronymus Bosch. Não há repouso num mundo pautado pela inquietação e pelo rebaixamento grotescos. No entanto, as figuras oferecem-se como promessas de movimento, um movimento em suspensão, mais significado do que sentido. A pintura de Marten de Vos é diferente. As figuras estão inquietas, mas o olhar não se atarda nesta ou naquela figura, neste ou naquele aglomerado. No Juízo Final de Marten de Vos é o todo que se move, envolto num vórtice de contactos e fluxos. Porventura, uma turbulência ainda maior do que aquela que caracteriza o Juízo Final de Michellangelo. Marten de Vos mergulha-nos num mar vivo de gente com ondas que não descansam. Fogo, demónios e almas danadas formam uma corrente rumo à boca do inferno. Os corpos, com as suas posturas e os seus gestos , contorcem-se como labaredas. Somos confrontados com um movimento em que não há parte sem todo, um pouco ao jeito da queda no abismo, do Juízo Final (1467) de Hans Memling (Figura 10).
12. Marten de Vos. A tentação de Santo Antão. 1591. Detalhe
O movimento é caro ao maneirismo. O volume, também. O barroco retoma ambos. Os corpos volumosos do Juízo Final de Michelangelo parecem sobressair da parede. No caso de Marten de Vos, o quadro configura, no seu conjunto, uma massa (Wölfflin, Heinrich, 1961 [1888]), Renaissance et Baroque, Bâle, Benno Schwarbe) com um notável efeito imersivo. Somos aspirados para um túnel que tem uma cruz como ponto de fuga.
13. Marten de Vos. A Tentação de Santo Antão, ca. 1591-1594). Pormenor. Repare-se na primeira figura: um dinossauro intempestivo.
O quadro de Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão (1591-1594), mais tardio, parece-me menos arrojado (Figuras 11, 12 e 13). Detecta-se algum efeito de volume e de movimento na nuvem dos monstros que assediam Santo Antão. Tomando o quadro como um todo, não emergem efeitos de movimento ou de volume dignos de menção. O “bestiário” é fantástico. Antecipa Jacques Callot (1592-1635; ver Jacques Callot: Danças de rua). Mas não é original. As criaturas aberrantes povoam as iluminuras medievais, os quadros de Hieronymus Bosch, incluindo a Tentação de Santo Antão, de 1502 (Figura 14), bem como a Tentação de Santo Antão (1512-1516) de Mathias Grunewald (Figura 15).
14. Hieronymus Bosch. A tentação de Santo Antão. 1502
15. Matthias Grunewald. A Tentação de Santo Antão, ca 1512 – 16
Marten de Vos figura, à semelhança de outros artistas maneiristas, na galeria dos antepassados do surrealismo.
Post scriptum:
Os comentários deste artigo podem estar errados. Não ponho a mão no fogo! Caso algo se aproveite, de certeza que alguém já os pensou e escreveu. Tive, contudo, o prazer da ilusão da descoberta. E o prazer, mesmo alucinado, não se rejeita.
Ao concluir um artigo, acode-me, embora raramente, a hipótese de o publicar em papel estrangeiro. Mas, publicar em papel estrangeiro para quê? Nenhuma das consequências tem interesse. Esta postura eremita comporta alguns riscos inconvenientes. Por um lado, uma boa dose de doidice: descobrir aquilo já se sabe é um desperdício ignorante. Por outro lado, pressupõe um isolamento que afasta o tão elogiado pensamento colaborativo. Consta que os defeitos recursivos radicam na infância e na adolescência. Por exemplo, a síndrome Ellery Queen, autor cujos romances policiais lançam nas últimas páginas um repto ao leitor: “neste momento dispõe de todas as informações necessárias para descobrir o culpado”. Adia-se, horas e dias a leitura final do livro só para descobrir a solução revelada nas páginas seguintes. O mundo, às vezes, anda meio quixotesco: uns inventam montanhas e outros parem ratos.
Portinari e o burro montado às avessas
Estou a ler teses, relatórios e trabalhos práticos. “Não há coisa mais gostosa no mundo”, diria Sancho Pança! Quero acreditar que quanto mais um professor é “experiente” mais tende a aprender com os alunos. Entre outras razões, porque lhes dá a oportunidade.
Hoje, aprendi com o trabalho de uma aluna dedicado ao pintor Cândido Portinari e ao estilista Ronaldo Fraga. No trabalho, aparece em duas pinturas de Portinari o motivo do burro montado às avessas (ver figuras 1 e 2). A aluna não o relevou. Não vinha a propósito. Mas há quem ande às voltas com a figura do burro montado às avessas. Atente-se nos seguintes artigos:
Máscaras – Bugiada e James Ensor: https://tendimag.com/2015/03/26/mascaras-bugiada-e-james-ensor/
O burro e a violência doméstica: https://tendimag.com/2015/03/29/o-burro-e-a-violencia-domestica/
Sileno, o vinho e o burro: https://tendimag.com/2015/03/28/sileno-o-vinho-e-o-burro/
Tolos e burros: https://tendimag.com/2015/02/19/tolos-e-burros/.
“Cândido Torquato Portinari, um dos doze filhos de uma família humilde de imigrantes italianos, nasceu em 30 de dezembro de 1903 em Brodowski, interior de São Paulo. É um dos mais importantes ícones da arte moderna brasileira com quase 5 mil obras (…)
Em 1929, Portinari instala-se em Paris, conhece movimentos artísticos como o expressionismo e surrealismo. Mesmo como bolsista não mantém uma boa produtividade criativa mas vive um momento decisivo para a definição do seu estilo. A distância da terra natal despertou no pintor saudosismo e admiração por sua origem o que será uma das características mais fortes de sua obra. O que pode ser observado na carta enviada à Rosalita Almeida:
“Daqui fiquei vendo melhor a minha terra – fiquei vendo Brodowski como ela é. Aqui não tenho vontade de fazer nada… Vou pintar o Palaninho, vou pintar aquela gente com aquela roupa e com aquela cor. Quando comecei a pintar senti que devia fazer a minha gente e cheguei a fazer o “baile na roça”. Depois desviaram-me e comecei a tatear e a pintar tudo de cor – fiz um montão de retratos. Eu nunca tinha vontade de trabalhar e toda gente me chamava preguiçoso. Eu não tinha vontade de pintar porque me botaram dentro de uma sala cheia de tapetes, com gente vestida à última moda… […] Uso sapatos de verniz, calça larga e colarinho baixo e discuto Wilde, mas no fundo eu ando vestido como o Palaninho e não compreendo Wilde”.
Retorna ao Brasil em 1931, e inicia sua participação no movimento modernista brasileiro (…) Portinari, em 1932, apresenta sua primeira exposição com em torno de 60 obras inspirada na sua memória de infância. Naquele momento confirma o desejo que tinha de formatar uma arte genuinamente brasileira, retratar nos quadros sentimentos e memória da sua origem.
Nesta fase, é um artista que retrata com cores terrosos, contrastes entre a paisagem e a figura humana, traços borrados as vivências e paisagens da terra onde nasceu. É o estilo revelado em suas obras após o retorno da Europa. Cenas da sua infância simples e interiorana, como o Circo, o Futebol e a Festa em Brodowski” (Da Costa, Patrícia Pereira Cardoso, 2017, Análise Cândido Portinari X Ronaldo Fraga, Trabalho para a disciplina Sociologia e Semiótica da Arte, Mestrado em Comunicação, Arte e Cultura, Universidade do Minho, p. 5 a 7).
Nos anos trinta, Cândido Portinari produziu uma série de quadros envolvendo o ambiente do Circo. Em alguns destes quadros, sobressai a figura do burro montado às avessas, símbolo, pelo menos desde a Antiguidade, de desordem, caos e inversão do mundo. Nos circos de Cândido Portinari, os burros são montados por palhaços ou arlequins; na Antiguidade, pelo bêbedo Sileno, na Idade Média, por um falso arcebispo eleito para rir e nas Bugiadas de Sobrado, por um camponês mascarado. Tudo figuras da desrazão transitória e marginal.
Se convocarmos a gravura de Goya, Tu que no puedes (Figura 6), insinua-se uma dúvida incómoda: o que vale mais, montar burros às avessas ou carregá-los às costas, como tantos carregamos?
A relatividade da avaliação
Fig 0. Vincent Van Gogh. A vinha vermelha. 1888.
Diz-se que Vincent Van Gogh nunca vendeu um quadro em vida. Diz-se, também, que vendeu um único quadro: A Vinha Vermelha (Figura 0), datado de 1888, por 400 francos. Van Gogh consta, hoje, entre os pintores mais caros. Os quadros que Van Gogh não conseguiu vender no final do século XIX batem recordes um século mais tarde (ver Galeria de Imagens); por outro lado, a única obra que vendeu não figura entre as mais reputadas. A arbitrariedade e a avaliação andam de braço dado.
Segue uma galeria de imagens com algumas das obras mais caras de Van Gogh. A informação sobre o preço e a data de venda foi retirada da página Quora: https://www.quora.com/How-much-is-a-Vincent-Van-Gogh-painting-worth-in-2015-Are-some-worth-more-than-others.
Galeria de quadro de Vincent Van Gogh com preços de venda.
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- 01. Vincent Van Gogh. Cottage with Trees. 1885. Sold for $960,000 in 2015.
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- 02. Van Gogh. Landscape with Stormy Sky. 1888, Sold for $50 million in 2015.
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- 03. Van Gogh. Les Alyscamps. 1888 Sold for $66.3 million in 2015.
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- 04. Van Gogh. Portrait of Dr. Gachet. 1890. Sold for $82.5 million in 1990.
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- 05. Van Gogh. A Wheatfield with Cypresses, 1889, Sold for $57 million in 1993.
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- 06. Van Gogh. Irises. 1889. Sold for $53.9 million in 1987.
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- 07. Van Gogh. Portrait of Joseph Roulin. 1888.Sold for $58 million, in 1989.
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- 08. Van Gogh. Vase with Fifteen Sunflowers. 1888. Sold for $39.7 million in 1987.
A tentação surrealista: António Pedro
01. Catálogo da Exposição António Pedro 1909-1966.
Para variar, já fez sol em Moledo do Minho. Nada como um cigarro! Em frente, do outro lado da rua, a casa de António Pedro. Nascido em 1909, “o gigante esquecido” (Vasco Rosa, Jornal Observador, 17 de Agosto de 2016) é uma figura incontornável da arte portuguesa do século XX. De muitos modos e feitios. Foi pintor, escultor, escritor, poeta, dramaturgo, encenador, jornalista, radialista, galerista… Passou a infância em Moledo do Minho, estudou na Galiza, em Coimbra e em Lisboa. Entre 1934 e 1935, viveu em Paris, tendo frequentado o Instituto de Arte e Tecnologia da Universidade da Sorbonne. Junto com 25 artistas dos movimentos surrealista e Dada, entre os quais Joan Miró, Hans Harp, Sonia Delauney, Marcel Duchamp, Wassily Kandisnky e Francis Picabia, assinou, em 1936, o Manifeste Dimensioniste (carregar para aceder ao pdf). Em 1941, expõe a sua obra no Brasil. Entre 1944 e 1945, foi cronista e crítico de arte na BBC, em Londres.
02. António Pedro, Refoulement, 1936.
Em 1933, cria a Galeria UP, a primeira a acolher em Portugal uma exposição de Helena Vieira da Silva (1935). Em 1940, participa, com dezasseis pinturas, na realização da primeira exposição surrealista em Portugal, na Casa Repe em Lisboa. Em 1947, integra o Grupo Surrealista de Lisboa.
04. António Pedro. O anjo da guarda. 1939.
Homem de teatro, foi director do Teatro Apolo, em Lisboa. Foi fundador e director, entre 1953 e 1962, do Teatro Experimental do Porto. Entre vários textos dramáticos, escreveu a Comédie en un acte. Viveu os últimos anos em Moledo do Minho onde faleceu no dia 17 de Agosto de 1966. Para uma apresentação mais detalhada e circunstanciada, sugiro o artigo “António Pedro Pintor”, de José-Augusto França, publicado na revista Portuguese Cultural Studies 5, Spring 2013 , bem como o vídeo António Pedro Presente! I apresentado, também, por José-Augusto França e publicado pela Companhia de Dança de Lisboa (ver vídeo 1).
05. António Pedro. Ilha do Cão. 1940. Ver vídeo 2.
Pesquisar imagens da arte portuguesa manifesta-se, muitas vezes, frustrante. Poucas estão acessíveis na Internet e com fraca resolução. Às vezes, só com a ajuda de uma lupa. Não sei se é por causa dos direitos, se é por causa dos tortos. Aposto nos tortos, mais precisamente, na aristocracia dos direitos e na irresponsabilidade dos tortos. No que respeita à obra de António Pedro, fiz o que pude, nem sempre bem. Vale a dezena de vídeos publicados pela Companhia de Dança de Lisboa.
Está fresco em Moledo. Apago o cigarro. António Pedro fumava. As andorinhas continuam a voar em bando à volta da sua casa.
António Pedro: Galeria de Imagens
Vídeo 1. ANTÓNIO PEDRO – 1909 / 1966 – Presente! ( I ). Companhia de Dança de Lisboa.
Vídeo 2. António Pedro – Óleos sobre tela, 1936 / 1946. Companhia de Dança de Lisboa.
Vídeo 3. António Pedro – Óleos sobre Tela – 1944, 1939 e 1936. Companhia de Dança de Lisboa.
Vídeo 4. “Tríptico solto de Moledo” 1943 – António Pedro. Companhia de Dança de Lisboa.
Vídeo 5. ” Paz Inquieta “- 1940 – António Pedro. Companhia de Dança de Lisboa.
Deste lado da lua
Roberto Chichorro é um pintor moçambicano radicado, a partir dos anos oitenta, em Portugal.
Nos seus quadros, aluados, a vida não adormece, prolonga-se pela noite dentro, morna e mágica.
Lembra Marc Chagall, mas em versão mais colorida e mais voluptuosa.
Álvaro Lobato de Faria caracteriza bem a pintura de Chichorro no seguinte texto: http://defesesfinearts.com/2011/01/mac-lisboa-agua-de-cheiro-po-de-arroz-em-tempo-de-beija-flor-e-papagaio-de-papel/, que passo a citar:
“Chichorro não representa. Cria mundos. Abre-nos frestas de portas. E acorda em nós o desejo de espreitar. Vermos sem sermos vistos. Sermos de novo meninos, em noite escura de insónia ou de bicho papão, à procura de um mundo de luz e cor que não é nosso, para espantar o medo. / O nosso reino de fantasia, denso e subtil, realista e fantástico, onde os homens ensinam os bichos e os bichos aprendem a ser homens, na festa das cores da vida. / Aqui tudo se passa à noite. Nunca amanhece. Mas não existe tristeza, só nostalgia…” (Álvaro Lobato Faria).
A página Movimento Arte Contemporânea contém cerca de uma centena de imagens de quadros de Roberto Chichorro. Segue um pequeno documentário e uma galeria de imagens.
Exposições Roberto Chichorro no Porto e Lamego @ Canal 180.
Galeria com imagens de quadros de Roberto Chichorro.
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- 01. Roberto Chichorro., Janela com gato emulher devermelho. 2010.
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- 02. Roberto Chichorro. Acordes em Azul com Flores. 2008.
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- 03. Roberto Chichorro. Festa circense. 2013.
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- 04. Roberto Chichorro. Festa em Noite Suburbana. 2010.
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- 05. Roberto Chichorro. Memórias de Cabra Cega. 2009.
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- 06. Roberto Chichorro. Noivamento com beija-flor em noite de muitos sonhos.
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- 07. Roberto Chichorro. Namoro Embandeirado por Pássaros. 2011.
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- 08. Roberto Chichorro. Oferendas. 2009.
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- 09. Roberto Chichorro. Regresso Musicado. 2008.
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- 10. Roberto Chichorro. Sapato cor de rosa para dia de casamento. 2008.
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- 11. Roberto Chichorro. Sonho de Columbina. 2010.
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- 12. Roberto Chichorro. Venda de Sonhos. 2009.
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- 13. Roberto Chichorro. Guitarrista.
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- 14. Roberto Chichorro. Rodar de Pião.
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- 15. Roberto Chichorro. Sem título. 1999.
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- 16. Roberto Chichorro. Sonho circense com lágrimas. 2006.
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- 17. Roberto Chichorro.
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- 18. Roberto Chichorro.
Aproximar
O excesso de álcool é amigo do sono. O “artista”, consumidor moderado, pinta os corpos dos amigos adormecidos. As pinturas, graffiti sobre pele, adaptam-se ao corpo com humor. O anúncio Be the artist, not the canvas, da Steinlager, aborda, assim, com boa disposição, um comportamento socialmente indesejado: o alcoolismo. Não precisa de indispor a tela, nem o artista, nem o público. As pinturas não estigmatizam, convocam e tribalizam. Aqui, o lúdico dispensa diabolizações e maniqueísmos. Quem bebe em excesso é envolvido numa homeopatia sem catarse, que chama sem afastar e convence sem anular. Uma opção rara na publicidade de consciencialização. Curiosamente, este é um anúncio a uma marca de cerveja. Leão de Ouro em Cannes!
Marca: Steinlager. Título: Be the artist, not the canvas. Agência: DDB New Zealand. Direcção: Pippa Lekner. Austrália, Outubro 2013.