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Limiares do tempo

Luigi Russolo. A revolta. 1911 (futurismo)

A NOS lançou dois anúncios que convocam imaginários distintos: Estou Além (2019) e O Amanhã (2021). Esta diferença não é excecional. Não mais do que campanhas que mantêm, anos a fio, a mesma orientação: a Nike, a Hornbach, a Cartier, a Citroen, a Old Spice…

Saliento alguns tópicos característicos dos dois anúncios da NOS.

Primeiro, o anúncio Estou Além:

  • Desassossego;
  • Indivíduos unidos à distância numa rede tribal;
  • Pressa de chegar;
  • Valorização do presente;
  • Coro, comunhão;
  • António Variações.

O anúncio Estou Além aproxima-se de um imaginário pós-moderno com contornos dionisíacos.

Marca: NOS 5G. Título: Estou além. Produção: Ministério dos Filmes. Direção: Marco Martins. Portugal, novembro 2019.

O discurso do anúncio O Amanhã é eloquente e repetitivo:

“O que aí vem é uma página em branco (…) temos vontade de futuro (…) a ideia do amanhã faz-nos estremecer (…) faz-nos querer, e então abraçamos esta viagem e avançamos sem amarras, sem olhar para trás (…) Temos vontade de futuro, vontade de mudar o mundo (…) sem olhar para trás. E sempre que for preciso, podemos ir ao nosso fundo e relembrar: de que somos feitos? De coragem, liberdade e coração. Levamos na bagagem toda a inteligência, toda a ciência, toda a emoção. Da descoberta, da conquista, de navegar sem ver a terra à vista. O que aí vem é uma página em branco. E nós vamos escrevê-la. Com toda a nossa força, arte e engenho. Hoje, mais do que nunca. Temos vontade de futuro. De virar a página. De fazer, pela primeira vez, tudo o que ninguém fez”.

No anúncio O Amanhã, os protagonistas surgem isolados, longe da multidão turbulenta do final do anúncio Estou Além. O presente é uma página em branco. O ser humano aposta no futuro. Reúne competência e potência para concretizar os seus desígnios (coragem, liberdade, inteligência, força e engenho). Conquistador do amanhã, “faz, pela primeira vez, tudo o que ninguém fez”.
Este imaginário não é pós-moderno. Porventura, futurista (ver, em baixo, manifesto futurista de Marinetti). O herói do anúncio O Amanhã resulta prometeico, “caracterizado pelo desejo de se ultrapassar, pelo gosto do esforço e pelas grandes iniciativas, pela fé na grandeza humana” ((https://wish.brussels/forum/viewtopic.php/community/7a8c44-lille-aix-en-provence-avion?7a8c44=personnage-prom%C3%A9th%C3%A9en).

Marca: NOS. Título: O amanhã. Agência: Havas Different. Produção: Ministério dos Filmes. Direção: Marco Martins. Portugal, Abril 2021.

Manifesto do Futurismo ( Filippo Tommaso Marinetti, 1909)

  1. Nós queremos cantar o amor ao perigo, o hábito da energia e da temeridade.
  2. A coragem, a audácia, a rebelião serão elementos essenciais de nossa poesia.
  3. A literatura exaltou até hoje a imobilidade pensativa, o êxtase, o sono. Nós queremos exaltar o
    movimento agressivo, a insônia febril, o passo de corrida, o salto mortal, o bofetão e o soco.
  4. Nós afirmamos que a magnificência do mundo enriqueceu-se de uma beleza nova: a beleza da
    velocidade. Um automóvel de corrida com seu cofre enfeitado com tubos grossos, semelhantes a
    serpentes de hálito explosivo… um automóvel rugidor, que correr sobre a metralha, é mais bonito que a
    Vitória de Samotrácia.
  5. Nós queremos entoar hinos ao homem que segura o volante, cuja haste ideal atravessa a Terra,
    lançada também numa corrida sobre o circuito da sua órbita.
  6. É preciso que o poeta prodigalize com ardor, fausto e munificiência, para aumentar o entusiástico
    fervor dos elementos primordiais.
  7. Não há mais beleza, a não ser na luta. Nenhuma obra que não tenha um caráter agressivo pode ser
    uma obra-prima. A poesia deve ser concebida como um violento assalto contra as forças desconhecidas,
    para obrigá-las a prostrar-se diante do homem.
  8. Nós estamos no promontório extremo dos séculos!… Por que haveríamos de olhar para trás, se
    queremos arrombar as misteriosas portas do Impossível? O Tempo e o Espaço morreram ontem. Nós já
    estamos vivendo no absoluto, pois já criamos a eterna velocidade onipresente.
  9. Nós queremos glorificar a guerra – única higiene do mundo – o militarismo, o patriotismo, o gesto
    destruidor dos libertários, as belas ideias pelas quais se morre e o desprezo pela mulher.
  10. Nós queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academia de toda natureza, e combater o
    moralismo, o feminismo e toda vileza oportunista e utilitária.
  11. Nós cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela sublevação;
    cantaremos as marés multicores e polifônicas das revoluções nas capitais modernas; cantaremos o
    vibrante fervor noturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas luas elétricas; as
    estações esganadas, devoradoras de serpentes que fumam; as oficinas penduradas às nuvens pelos fios
    contorcidos de suas fumaças; as pontes, semelhantes a ginastas gigantes que cavalgam os rios,
    faiscantes ao sol com um luzir de facas; os piróscafos aventurosos que farejam o horizonte, as
    locomotivas de largo peito, que pateiam sobre os trilhos, como enormes cavalos de aço enleados de
    carros; e o voo rasante dos aviões, cuja hélice freme ao vento, como uma bandeira, e parece aplaudir
    como uma multidão entusiasta.
  12. É da Itália, que nós lançamos pelo mundo este nosso manifesto de violência arrebatadora e
    incendiária, com o qual fundamos hoje o “Futurismo”, porque queremos libertar este país de sua fétida
    gangrena de professores, de arqueólogos, de cicerones e de antiquários.
  13. Já é tempo de a Itália deixar de ser um mercado de belchiores. Nós queremos libertá-la dos
    inúmeros museus que a cobrem toda de inúmeros cemitérios.
  14. Museus: cemitérios!… Idênticos, na verdade, pela sinistra promiscuidade de tantos corpos que não
    se conhecem. Museus: dormitórios públicos em que se descansa para sempre junto a seres odiados ou
    desconhecidos! Museus: absurdos matadouros de pintores e escultores, que se vão trucidando
    ferozmente a golpes de cores e linhas, ao longo das paredes disputadas!
  15. Que se vá lá em peregrinação, uma vez por ano, como se vai ao Cemitério no dia de finados… Passe.
    Que uma vez por ano se deponha uma homenagem de flores diante da Gioconda, concedo…
  16. Mas não admito que se levem passear, diariamente pelos museus, nossas tristezas, nossa frágil
    coragem, nossa inquietude doentia, mórbida. Para que se envenenar? Para que apodrecer?
  17. E o que mais se pode ver, num velho quadro, senão a fatigante contorção do artista que se esforçou
    para infrigir as insuperáveis barreiras opostas ao desejo de exprimir inteiramente seu sonho?… Admirar
    um quadro antigo equivale a despejar nossa sensibilidade numa urna funerária, no lugar de projetá-la
    longe, em violentos jatos de criação e de ação.
  18. Vocês querem, pois, desperdiçar todas as suas melhores forças nesta eterna e inútil admiração do
    passado, da qual vocês só podem sair fatalmente exaustos, diminuídos e pisados?
  19. Em verdade eu lhes declaro que a frequência diária aos museus, às bibliotecas e às academias
    (cemitérios de esforços vãos, calvários de sonhos crucificados, registro de arremessos truncados!…) é
    para os artistas tão prejudicial, quanto a tutela prolongada dos pais para certos jovens ébrios de
    engenho e de vontade ambiciosa. Para os moribundos, para os enfermos, para os prisioneiros, vá lá:- o
    admirável passado é, quiçá, um bálsamo para seus males, visto que para eles o porvir está trancado…
    Mas nós não queremos nada com o passado, nós, jovens e fortes futuristas!
  20. E venham, pois, os alegres incendiários de dedos carbonizados! Ei-los! Ei-los!… Vamos! Ateiem fogo
    às estantes das bibliotecas!… Desviem o curso dos canais, para inundar os museus!… Oh! a alegria de
    ver boiar à deriva, laceradas e desbotadas sobre aquelas águas, as velhas telas gloriosas!… Empunhem
    as picaretas, os machados, os martelos e destruam sem piedade as cidades veneradas!

Somos emoção

Gran Teatre del Liceu de Barcelona

“O mar não pode enamorar-se. As pedras não podem chorar. O fogo não sabe o que é a paixão. As árvores nunca entenderão o que é a solidão. Os animais não têm remorsos. As flores ignoram o que é a beleza”.

Mas tu sentes emoções. “Só tu consegues viver a ópera”. Vai à ópera.

Um anúncio simples que apanha o nosso imaginário a contramão. Por exemplo, “o fogo não sabe o que é a paixão” ou “as flores ignoram o que é a beleza”. Mas nós sabemos. Inteligente.

Anunciante: Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Título: Emociones. Agência: AMV BBDO. Espanha, 2001.

Desigualdade nas imagens de género

Tantos pénis pintados e esculpidos e tão poucas vaginas!… Uma discriminação que remonta a tempos imemoriais. Na pré-história a representação do pénis concorre com as esculturas de Vénus (Fig 1 a 3). Até os monólitos pecam por excesso. No antigo Egipto, os jardineiros da religião viram-se gregos para podar os falos das estátuas de deuses e faraós (Fig 4 e 5). Por seu turno, no império romano, os tintinábulos pendurados à entrada das casas eram compostos por falos inconfundíveis, eventualmente, voadores (Fig 6, 7 e 8).

Que fazer? Multiplicar as imagens de vaginas? Eliminar as relativas ao pénis? Cortar e tapar o sexo das esculturas e das pinturas com uma folha de figueira? “Vestir” a nudez do Juízo Final original de Michelangelo na Capela Sistina (ver Vestir os Nus: https://tendimag.com/2012/11/13/vestir-os-nus/)? Ou, ao jeito medieval, enveredar pela castração (Fig 9 a 11)?

Marca: ONF (Office National du Film du Canada). Título : Dessine-moi un Pénis. Agência : Rethink (Canada). Canadá, Março 2019.

No anúncio Dessine-moi un pénis, a ONF, um organismo público canadiano de produção e distribuição de filmes, estima que semelhante discrepância de género provém da nossa ignorância acerca do clítoris. Nem sequer o sabemos desenhar.

12. A flying penis copulating with a flying vagina. Gouache Credit: Wellcome Library, London. Wellcome Images.

Na realidade, segundo as estatísticas, existem na população mais vaginas do que pénis. O problema reside, porventura, no imaginário. Mas deixemos as retóricas. O guache A flying penis copulating with a flying vagina (Fig 12), da Welcome Collection, sugere uma solução paritária: um pénis para uma vagina ou uma vagina para um pénis, sem prejuízo de outras localizações e sexualidades.

A Nostalgia do Invisível

Italo Calvino

Italo Calvino

Este fim-de-semana visitei a família. Pouco trabalhei. Avaliei uma dezena de trabalhos. Pequei por negligência! Na nova ordem laboral, não há dia do Senhor, estamos sempre disponíveis para o chamamento. O trabalho actual é filho da desmaterialização e enteado da ubiquidade. A autoridade já não precisa do panóptico.
Dou aulas há 36 anos. Tempo suficiente para observar o ensino superior ceder perante o peso da investigação burocrática. Tenho desaprendido muito. A aprendizagem conquista-se. Os trabalhos práticos ajudam. Querem-se, no entanto, exigentes, abertos, envolventes e criativos. Um trabalho simples, normal, enquadrado e previsível é um placebo para a inteligência.
A disciplina de Sociologia e Semiótica da Arte pedia um trabalho com contornos claros: a comparação entre duas “realidades” (obras, autores, movimentos…) pertencentes a géneros distintos (pintura, cinema, escultura, música, literatura, documentário, publicidade…). O modo e a escolha competiam aos alunos. O resultado pretendia-se mais intensivo do que extensivo. Um relatório sucinto, ao jeito de um artigo para um blogue.
O trabalho A Nostalgia do Invisível – Memória e Imaginário, de Vanessa Caroline de Almeida Ancântara, é surpreendente e arrojado: uma aproximação entre o documentário chileno Nostalgia de Luz, do cineasta Patricio Guzmán, e o livro Cidades Invisíveis, de Italo Calvino. Confesso que me acontece aprender mais com os trabalhos práticos dos alunos do que com os artigos indexados dos colegas. Honi soit qui mal y pense!

A nostalgia do invisível – Memória e imaginário
Por Vanessa Caroline de Almeida e Alcântara

“Os que têm memória são capazes de viver no frágil tempo presente, os que não a têm, não vivem em nenhuma parte.”
Patricio Guzmán

A literatura e o cinema têm um longo histórico de correlação. São linguagens diferentes, duas formas de representar o real ou o imaginado, de contar experiências, construir representações. Algumas vezes se justapõem. Quando me deparo, no entanto, com obras muito diferentes, busco nelas encontrar um ponto comum; a capacidade de comunicar-se com um outro ao contar uma história – a habilidade de fazer existências diferentes se aproximarem na mesma experiência, que perpassa pela capacidade que têm apenas os grandes artistas de tanger o sublime ao desenrolar suas obras. E há duas destas que nos últimos tempos chamaram-me a atenção pela sensibilidade em que falam sobre a experiência humana. Um filme e um livro. Por possuírem a bonita capacidade de aproximar-se do que é mais humano nas histórias que pretendem contar, elas tocam-se também em outro ponto: a construção da memória através do imaginário.

Nostalgia da Luz é um documentário chileno do cineasta Patricio Guzmán. Em resumo, trata-se de um olhar sobre um episódio penoso na história do Chile, a Ditadura Militar que teve lugar entre as décadas de 1970 e 1990. Na paisagem dura do deserto de Atacama, duas histórias se entrelaçam – a dos sobreviventes do regime do General Pinochet, e a dos astrônomos que têm como base o observatório espacial ALMA. Assim, o diretor traça um paralelo entre os que buscam a memória na terra, e os que buscam o possível futuro no cosmos, e o faz a partir de um símbolo: a luz. Na terra, que ilumina a história, no céu, que busca explicações do passado e previsões para o futuro.

Nostalgia da Luz é um filme sobre a distância entre o céu e a terra, entre a luz do cosmos e os seres humanos e as misteriosas idas e voltas que se criam entre eles. No Chile, a três mil metros de altura, os astrônomos vindos de todo o mundo se reúnem no Deserto do Atacama para observar as estrelas. Aqui, a transparência do céu permite ver até os confins do universo. Abaixo, a secura do solo preserva os restos humanos intactos para sempre: múmias, exploradores, aventureiros, indígenas, mineradores e ossos dos prisioneiros políticos da ditadura. Enquanto os astrônomos buscam a vida extraterrestre, um grupo de mulheres remove as pedras: buscam a seus familiares.

Nostalgia da Luz. Complexo do Observatório Espacial ALMA. Chile.

Nostalgia da Luz. Complexo do Observatório Espacial ALMA. Chile.

Nostalgia da Luz. Corpo de uma prisioneira do Regime Militar encontrado no deserto durante as filmagens.

Nostalgia da Luz. Corpo de uma prisioneira do Regime Militar encontrado no deserto durante as filmagens.

Nostalgia da Luz: Corpo de uma prisioneira do Regime Militar encontrado no deserto durante as filmagens.

Nostalgia da Luz. Mulheres buscam familiares desaparecidos.

Nostalgia da Luz. Mulheres buscam familiares desaparecidos.

Cidades invisíveis, do italiano Italo Calvino, é uma obra literária que parte de uma alegoria. Apresenta-se como um relato de viagens que o explorador Marco Polo faz a Kublai Kan, Imperador dos Tártaros, onde Polo descreve ao Grão Kan cidades impossíveis, a partir de conceitos do imaginário humano – a morte, o desejo, a memória, o céu, o nome, o obscuro, os sinais. Nele, a cidade deixa de ser um espaço geográfico e torna-se uma inesgotável representação de símbolos derivados da experiência humana.

As duas obras, de formas muito diferentes, falam sobre memória, e do que nos move a buscar, em outras terras ou outros tempos, a nossa própria – coletiva ou não.

… – Sire, já te falei de todas as cidades que conheço.
– Falta uma de que nunca falas.
Marco Polo baixou a cabeça.
– Veneza – Disse o Kan.
Marco sorriu. – E de qual julgavas que eu te falava?
O Imperador nem pestanejou – Mas nunca te ouvi dizer o seu nome.
E Polo: – Sempre que descrevo uma cidade, digo qualquer coisa de Veneza.
– Quando te pergunto por outras cidades, quero ouvir-te falar delas. E de Veneza, quando te pergunto por Veneza.
– Para distinguir as qualidades das outras, tenho que partir de uma primeira cidade que está implícita. Para mim é Veneza.
(Calvino p. 98)

Imaginário e memória são conceitos que se perpassam na experiência humana, ambos imbricados na subjetividade, partem de pressupostos mais simbólicos que concretos. Simbióticos, um não existe um sem o outro. Nosso imaginário não existiria sem memória, esta, seria vazia sem ele. E por ser resultado de um constante processo de reelaboração simbólica, a memória é viva. Em Guzmán, ela está no deserto que guarda lembranças da humanidade, em Calvino, nas cidades que são metáforas de aspectos da nossa existência. Calvino fala de imaginário através de símbolos, Guzmán, de história.

Obras simples, que dizem muito sobre o mais belo e o mais cruel da criação humana, Nostalgia da Luz e Cidades Invisíveis desenham-se como espelhos, refletindo a complexidade do nosso imaginário e da nossa curta existência através dos significados que atribuímos às nossas memórias.

Vanessa Caroline de Almeida e Alcântara
(Trabalho para a disciplina de Sociologia e Semiótica da Arte, do curso de Mestrado em Comunicação, Arte e Cultura, 2018)

Transi 1: As artes da morte

Este texto é uma monstruosidade. Pelo tema e pelo tamanho. Mas urgia escrevê-o: estava a dispersar e a perder informação. Segundo o meu colega Moisés de Lemos Martins, o meu estilo é fragmentário e os artigos são álbuns. Concordo! O homem tipográfico analítico (McLuhan, Marshall, The Gutenberg Galaxy, Toronto, University of Toronto Press, 1962), ainda predomina, por histerese, no mundo académico. É, de algum modo, o antepassado do homem digital omnívoro. Não obstante, é mais difícil encontrar as imagens certas do que as palavras certas. Embora dedicado a um assunto menor, o texto acabou tão extenso que, bem aconselhado, decidi publicá-lo por partes, algumas, ainda assim, demasiado volumosas. O título geral é O Transi e a decomposição do corpo. O texto será publicado em seis artigos:

  1. As artes da morte
  2. O corpo em decomposição
  3. Viver com os mortos
  4. A didáctica da morte
  5. A vida a prazo
  6. Os mortos vivos.

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Fig 01. Transi de Catarina de Médicis e Henrique II. Basílica de Saint Denis. 1560-1573.

Os séculos da morte

“Não há nenhuma outra época além da Idade Média em declínio que tenha atribuído tanta ênfase e tanto pathos à ideia da morte. Ressoa sem descanso pela vida o apelo do memento mori” (Huizinga, Johan, Le Déclin du Moyen-Age, Paris, Payot, [1919] 1938, p. 124).

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Fig 02. Enterro de vítimas da peste em Tournai. Chroniques et annales e Giles-le-Muisit. Séc. XIV.

Os séculos XIV e XV foram severos. A prosperidade do Renascimento do século XII pertence ao passado e os novos tempos são de crise:

  1. Económica: diminui o crescimento e grassa a fome (este diagnóstico não é consensual entre os historiadores);
  2.  Demográfica: entre 1347 e 1353, a peste negra dizima cerca de metade da população europeia, com maior incidência nos países do Mediterrâneo (Itália, França, Espanha e Portugal) onde faleceram entre 75 a 80% da população, contra cerca de 20% nos países do norte, tais como a Alemanha e a Inglaterra (http://www.saylor.org/site/wp-content/uploads/2011/06/Black-Death.pdf);
  3.  Política: multiplicam-se e agudizam-se as crises dinásticas e as guerras, incluindo a Guerra dos Cem Anos;
  4. Cultural: a ciência, a cultura e a arte entorpecem ou entram em recessão;
  5. Moral: cava-se uma crise de valores acompanhada por uma “depressão moral” (Huizinga, Johan, Le Déclin du Moyen-Age, Paris, Payot, [1919] 1938, p. 35). Este diagnóstico também não é consensual entre os historiadores.

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Fig 03. Livre de la vigne nostre seigneur. França, c. 1450-1470.

As artes da morte

“O espírito do homem medieval, permanente inimigo do mundo, encontrava-se à vontade entre o pó e os vermes. Nos tratados religiosos sobre o menosprezo do mundo já estavam conjurados todos os horrores da decomposição. Mas a pintura dos detalhes deste espectáculo espera por mais tarde. Só por finais do séc. XIV, as artes plásticas se apropriam deste motivo. Era necessário um certo grau de força expressiva realista para o tratar apropriadamente; esta força foi alcançada por volta de 1400” (Huizinga, Outono, El otoño de la Idad Media, Madrid, Alianza Editorial, [1919] 1982, pp. 197-198).

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Fig 04. Dito dos três mortos e dos três vivos. Igreja de Saint Germain. La Ferté-Loupière. França. Final do séc. XV, início do séc. XVI.

No “outono da idade média” (Johan Huizinga) emergem novas formas de criação artística, centradas nas figuras da morte e do morto.

A lenda dos três mortos e dos três vivos

Três jovens cavaleiros da alta nobreza são interpelados por três mortos que funcionam como espelho do destino do homem: nós já fomos o que vós sois; vós sereis o que nós somos. No Dito dos Três Mortos e dos Três Vivos, da Igreja de Saint Germain, em La Ferté-Loupière, em França, o primeiro Morto garante que os três vivos serão em breve tão horrorosos como eles. O segundo queixa-se da maldade da morte e do inferno. O terceiro realça a precariedade da vida e a necessidade de estar pronto para a morte (ver figura 04). Os três mortos do Livro de Salmos de Bonne de Luxembourg (ver figura 05) apresentam a particularidade de evidenciar idades distintas: o primeiro tem o sudário quase completo, o segundo só tem restos do sudário e o terceiro nem sudário tem. O corpo do primeiro morto está pouco degradado e o último está quase reduzido ao esqueleto. Se a vida tem idades (As Idades da Vida), a morte não lhe fica atrás.

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Fig 05. Livro de Salmos de Bonne de Luxembourg. Metropolitan Museum of Art. 1348-1349.

As danças da morte

Nas danças da morte, ou macabras, dezenas de mortos dão a mão a outros tantos vivos. Estas danças aparecem nas paredes dos cemitérios e das igrejas, mas também em manuscritos como, por exemplo, os livros de horas (ver os seguintes artigos: A morte à flor da pele; A passo de caranguejo – A canção da morte; O louco e a morte).

“A dança macabra é uma ronda sem fim, onde alternam um morto e um vivo. Os mortos comandam o jogo e são os únicos a dançar. Cada par é formado por uma múmia nua, apodrecida, assexuada e muito animada, e por um homem ou por uma mulher, vestido segundo a sua condição(…) A arte reside no contraste entre o ritmo dos mortos e a paralisia dos vivos. O objectivo moral é lembrar ao mesmo tempo a incerteza da hora da morte e a igualdade dos homens perante ela. Todas as idades e todos os estados desfilam numa ordem que é a da hierarquia social tal como se tinha consciência dela” (Ariès, Philippe, O Homem perante a morte, Lisboa, Publicações Europa-América, [1977], 2000, p. 140).

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Fig 06. Dança macabra de Tallinn. Estónia. Por Bern Notke (1435-1509).

A difusão das danças macabras por toda a Europa é um facto digno de registo. Existem danças macabras para vários gostos e vários destinatários. Embora Philippe Ariès fale em “múmia nua, apodrecida, assexuada e muito animada”, o certo é que existem danças macabras masculinas e, poucos anos volvidos, femininas, com as “múmias” a evidenciar sinais de género: no segundo caso, o cabelo das “múmias” é mais visível e mais comprido (ver Figura 07).

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Fig 07. Illustrations de Cy est la danse macabre des femmes, toute hystoriée et augmentée. 1491. Gallica.

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Fig 08. Niclaus Manuel Deutsch. Dança da morte. Início em 1516-17.

O toque da morte

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Fig 09. Niklaus Manuel Deutsch. A donzela e a morte. 1516.

Muitas pessoas admitem ter sentido a proximidade da morte: um estremecimento, o cheiro a enxofre, um som estranho… Poucas poderão, porém, afirmar ter-lhe sentido o toque. O toque da morte é o fim, ou o princípio, de uma viagem. Consta entre as representações da morte mais populares e mais estetizadas. Na Idade Média como na actualidade.

A morte aborda o ser humano: segura-o, abraça-o, beija-o, dá-lhe a mão, puxa-o pelos cabelos, levanta-lhe as saias, acerta-lhe com um dardo, vindima-o com a foice…

A morte anda à solta, ela está no meio de nós, gravada no imaginário. Por exemplo, nos quadros de artistas recentes como James Ensor, Edvard Munch, Otto Dix ou George Grosz.

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Fig 10. Edvard Munch. O beijo da morte. 1899.

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Fig 11. George Grosz. Ghosts. 1934.

As Ars Moriendi

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Fig 12. Hieronymus Bosch. A morte e o avarento, c. 1490.

“Em tudo o que fizeres, lembra-te do teu fim, e jamais pecarás” (Eclo 7, 40). Esta passagem bíblica assumiu um carácter de máxima nos séculos XIV e XV: a Igreja e, sobretudo, as ordens mendicantes (franciscanos e dominicanos), exortavam os fiéis para a necessidade constante de reflexão e preparação para o momento da morte, através da pregação dos sermões em língua vernácula e na contemplação de imagens religiosas. Com efeito, a partir do século XIV, acreditava-se que o fiel iria rever sua vida inteira antes da separação do seu corpo e de sua alma e, que as atitudes realizadas neste momento final, seriam fundamentais para dar conclusão à sua vida. Neste período, portanto, lembrar-se da morte é, sobretudo, refletir e preparar-se para este momento” (Patrícia Marques de Souza, Ars Moriendi circa 1450: a preparação para o post-mortem”, XXVIII Simpósio Nacional de História, 27 a 31 de Julho de 2015.

As Ars Moriendi materializam-se, principalmente, em textos ilustrados que visam preparar as pessoas para a morte (pode descarregar o livro Ars Moriendi, de 1490-1491, de autor anónimo). Estes livros alcançaram uma ampla divulgação pela Europa, até mesmo antes da invenção da imprensa  (ver O galo e a morte, Tendências do Imaginário). A sua popularidade reside no facto de nos séculos XIV e XV o momento da morte ser concebido como uma prova decisiva para a salvação ou a condenação do moribundo. A preocupação com a preparação para a morte permanece actual.

Próximo artigo: Transi 2: o corpo em decomposição.

Aqui há gato!

“I wish I could write as mysterious as a cat” (Edgar Allan Poe).

Enquanto espera a barca sagrada, a alma alimenta-se com memórias.

Villard's cat Sketchbook of Villard de Honnecourt, France ca. 1230 BnF, Français 19093

Villard’s cat Sketchbook of Villard de Honnecourt, France ca. 1230.

Enquanto estudante, tive vários colegas reformados. Um deles optou por dedicar a dissertação à simbologia do gato. Falava do antigo Egipto, onde matar gatos era crime, das famílias de gatos nos templos gregos e do gato preto diabolizado pelo papa Inocêncio VIII. Brincava com ele! Cada vez o admiro mais.

O gato das botas, o gato de Cheshire, o gato de Edgar Allan Poe, os gatos de Baudelaire, o Gato Malhado da Andorinha Sinhá, os gatos dos desenhos animados, os aristogatos, a Catwoman, os gatos de Andrew Lloyd Webber ou o gato reciclado do Shrek, todos ronronam no nosso imaginário.

Meowth. Pokémon.

Meowth. Pokémon.

O anúncio Netto-katzen, da marca alemã Netto Marken-Discount, é um compêndio de gatos em movimento. O que me chamou a atenção foi a banda sonora. Apesar de distorcida, recupera a música Music Fly (1977), dos Space. Os Space, banda francesa, granjearam alguma reputação no final dos anos setenta. Apesar de contemporâneos dos Kraftwerk e de Jean-Michel Jarre, a orquestração e a melodia recordam-me, sobretudo, a música de Francis Lai (ver, por exemplo, https://tendimag.com/2014/06/07/bilitis/).

Marca: Netti Marken-Discount. Título: Netto-katzen. Direcção: Brian Lee Hughes. Alemanha, Junho 2016.

Space. Magic Fly. Magic Fly. 1077.

Space. Just Blue. Just Blue. 1978..

 

O Ditador Caprichoso

chatime.pngA paródia arremeda a realidade para a subverter, pela farsa, pela caricatura, pela ironia, pelo sarcasmo. Desarma, por exemplo, o poder cobrindo-o de ridículo. Rir do mal faz bem? A quem? Ao ditador caprichoso ou à vítima indefesa? A resposta não é óbvia (Georges Balandier, O Poder Em Cena, 1ª ed. 1980). O imaginário é complexo. Entre ingredientes, receitas e cozedura, a pastelaria simbólica é imprevisível.

Marca: Cha Time. Título: You’ve Never Had Iced Tea Like This Before. Agência: The Sphere Agency. Direcção: Tyler Clayton. Austrália, Abril 2016.

 

Francisco de Goya. Leveza e Turbulência

“A estupidez é um peso no espírito que carregamos connosco nas acções e nos discursos” (Blaise Pascal).

Leveza e turbulência, eis uma associação que sempre acompanhou a humanidade. Neste capítulo, a reivindicação de originalidade aproxima-se da sublimação da ignorância. Somos biliões de seres humanos e temos centenas de milhares de anos. Tanta gente criativa! Aspirar a uma ideia original é como procurar uma agulha num palheiro e enfiar-lhe, em seguida, um camelo pelo fundo. Como diria Pascal, demasiada inteligência estupidifica.

Goya. Bruxas no Ar. 1797-8

Goya. Bruxas no ar. 1797-8.

A leveza e a turbulência estão patentes nos frescos de Pompeia e da Domus Aurea, nas esculturas e nas iluminuras medievais, nos tormentos dos juízos finais, nas artes da bruxaria, nas pinturas de Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel, Jacques Callot, Francisco Goya, Marc Chagall ou Max Ernst.

07. Goya. Folly of the Bulls, circa 1815.

Goya. Folly of the Bulls, circa 1815.

A originalidade plagiada exalta pequenos e grandes “mestres pensadores”. Convém, no entanto, não invocar o nome da originalidade em vão! Nem sequer a tirada de Isaac Newton convence: “se vi mais longe foi por estar de pé sobre ombros de gigantes”. Gigantes, só nos contos de fadas, nos filmes e nos videojogos. Só não somos anões porque nos fizeram aos saltos. Importa pagar tributo aos credores. Começo por Francisco de Goya.

10. Goya. Atropos o Las Parcas. 1820-1823

Goya. Atropos o Las Parcas. 1820-1823.

É difícil encontrar autor que tão bem conjugue leveza e turbulência. Principalmente nos Caprichos e durante a “fase negra”. Leveza e turbulência no tema e no traço, testemunhos de uma vida e de uma obra conturbadas, senão trágicas. Figuras e pessoas erguem-se nos ares desassossegadas e ameaçadoras: bruxas, monstros, parcas, bestas e seres humanos, ou seja, “os fantasmas de Goya”, título de um filme de Milos Forman, de 2007, menos sobre o pintor e mais sobre a relação entre uma jovem vítima e o seu agressor, um inquisidor, um caso de síndrome de Estocolmo.

Francisco de Goya. Leveza e Turbulência. Uma selecção.

 

Um par de cornos

Moisés. Sillería de coro de la catedral de San Salvador de  Oviedo. Obra realizada entre 1491 y 1497.

Moisés. Sillería de coro de la catedral de San Salvador de Oviedo. Obra realizada entre 1491 y 1497.

Muitas pessoas contemplaram, presencialmente ou não, o Moisés de Michelangelo. Poucas repararam nos cornos. As duas protuberâncias não são artifício de penteado, são, ineludivelmente, dois cornos. Este tipo de “cegueira” remete para a teoria da dissonância cognitiva de Leon Festinger. Quando visitamos a basílica de San Pietro in Vincoli, em Roma, aspiramos à perfeição da arte e da religião, não a um par de cornos ao jeito de Pan ou de Lucífer. E, no entanto, eles lá estão.

Michelangelo. Moisés. 1513-1515. Pormenor.

Michelangelo. Moisés. 1513-1515. Pormenor.

O Moisés de Michelangelo não é um caso isolado (ver galeria de imagens). Na Idade Média, mas também nos séculos seguintes, muitas obras representam o profeta com cornos. Dizem os entendidos que esta anomalia decorre de um erro de São Jerónimo (347-420) na tradução da Bíblia do hebreu para o latim:

 Statue of Moses c.1150-1200, St. Mary's Abbey, now in the Yorkshire Museum. Detail.

Statue of Moses c.1150-1200, St. Mary’s Abbey, now in the Yorkshire Museum. Detail.

“Ao traduzir uma passagem do Êxodo que descreve o semblante do profeta Moisés, São Jerônimo escreveu em latim: cornuta esse facies sua, ou seja, “sua face tinha chifres”. Esse detalhe esquisito foi levado a sério por artistas como Michelangelo – sua famosa escultura representando Moisés, hoje exposta no Vaticano, está ornada com dois belos corninhos. Tudo porque Jerônimo tropeçou na palavra hebraica karan, que pode significar tanto “chifre” quanto “raio de luz”. A tradução correta está na Septuaginta: o profeta tinha o rosto iluminado, e não chifrudo. Apesar de erros como esse, a Vulgata reinou absoluta ao longo da Idade Média – durante séculos, não houve outras traduções.
30.E, tendo-o visto Aarão e todos os israelitas, notaram que a pele de seu rosto se tornara brilhante e não ousaram aproximar-se dele. Ex 34:30.” (“Chifres de Moisés”. Blogue Parafraseando a Verdade: http://parafraseandoaverdade.wordpress.com/2011/06/30/moises-do-antigo-testamento-com-chifres/.”

Arbusto flamejante. Huntingfield Psalter. 1210-1220.

Arbusto flamejante. Huntingfield Psalter. 1210-1220.

Custa-me a acreditar que um erro de tradução de uma palavra fosse suficiente para coroar, durante séculos, o profeta dos profetas com um brilhante par de cornos. A imagem vingou porque se enxertou no imaginário da época, nas crenças e nos sentimentos das pessoas. Fazia sentido.

Moisés recebe as tábuas da lei. Ms. Rouen, BM 0.4. Séc. XIV.

Moisés recebe as tábuas da lei. Ms. Rouen, BM 0.4. Séc. XIV.

Os cornos significam, em várias culturas, potência. No caso de Moisés, a força de Deus. Não é por acaso que os guerreiros celtas e vikings colocavam cornos nos capacetes. Dei, há semanas, uma aula sobre a relação entre o poder e a arte, incluindo as moedas. Começámos pelo início: Dario I, o imperador da Pérsia, cunhou moedas com o logotipo do arqueiro, o seu símbolo; Alexandre o Grande faz circular moedas com o seu perfil. Acontece que Alexandre o Grande é retratado nas moedas com cornos na cabeça! (Figura).

Moeda de Alexandre o Grande

Moeda de Alexandre o Grande

Não há símbolos unívocos. Os cornos remetem para a potência, para a virilidade, mas também para o oposto:

“C. G. Jung encara uma outra ambivalência no simbolismo dos cornos: representam um princípio ativo e masculino, pela sua forma e pela sua força de penetração; um princípio passivo e feminino, pela sua abertura em forma de lira e de recetáculo. Reunindo estes dois princípios na formação da personalidade, o ser humano, assumindo-se integralmente, atinge a maturidade, o equilíbrio, a harmonia interior” (Chevalier, Jean & Gheerbrant, Alain, Dictionnaire de Symboles, Paris, Robert Laffont, 1982, p. 290).

Palavras que lembram Gilbert Durand.

A cerveja dos vampiros

Demons and figures on Wheel. drawing, detail. Frrench 14th cent.

Demons and figures on Wheel. drawing, detail. Frrench 14th cent.

Eis um anúncio capaz de fazer esperar a gata. O tópico principal não se dilui numa procissão de ideias. Mais do que associar a Skol Beats à noite, aspira associar a noite à Skol Beats. O que não é o mesmo, nem é fácil. A estranheza é amiga da noite e da publicidade. O anúncio dá-lhe, no entanto, tempo para se entranhar. A figura do morcego impõe-se: nocturna, esotérica e transgressiva. O homem-morcego é um dos  inquilinos do nosso imaginário. Convive com a sede dos vampiros e a inquietação dos demónios.

Marca Skol. Título: Bats. Agência: F/Nazca Saatchi & Saatchi. Direção: 300 ml. Brasil, Agosto 2014.