Sociologia sem palavras 4. À americana (retoma)
Há Festa na Aldeia é o primeiro filme de Jacques Tati (1949). Com a festa, “mudam-se os tempos, mudam-se as vontades”. As pessoas mergulham numa metamorfose efémera. O carteiro é, neste filme, um caso extremo. Ludibriado por dois malandros, com a cumplicidade dos conterrâneos, o carteiro persegue a ilusão de ser carteiro à americana, num filme pautado pela diversidade de tempos e de ritmos sociais.
O abraço à imagem
Entre o real e o imaginário, nem sequer um passo. Que o digam D. Quixote, Alice ou a criança que espreita pela porta de uma máquina de lavar roupa Ariston Aqualtis (ver vídeo). Entre a realidade e a imagem, apenas um abraço. Fundem-se. O peixe prefere o monitor ao aquário e a rã encontra o seu habitat nas cores do telemóvel Samsung. De tão real, a imagem até parece irreal: “Colors so real, it’s almost unreal”. A imagem é demasiado real! (A realidade de imagem, 02.12.2011).
Consumidos pelo consumismo. Paprika
Egoísmo, sonho, riso e felicidade
Por uma Sociologia da Beleza
Por que motivo não existe uma sociologia da beleza? A sociologia engloba tantas especialidades: o corpo, a moda, o lazer, o desporto, o quotidiano, a família, o género, a educação, a arte, a cultura, o poder, as desigualdades, o envelhecimento, a comunicação, as minorias… E não sobra um lugar para uma sociologia da beleza.
Sinto a falta de uma sociologia da beleza. Ajudaria a perceber, por exemplo, o anúncio “Encontro”, da empresa brasileira Marisa (…) Tanta beleza! Só beleza. Com preguiça mental, deduzo que aquela roupa exibida pelos modelos se destina a mulheres igualmente belas. Será que a beleza das modelos influencia a escolha das pessoas? Por toque de beleza? Um “não-sei-quê” que faz a diferença? Por magia? A beleza é dúctil como o ouro.
Nas nuvens
Quase todos os anos escrevo um artigo a agradecer os votos de bom aniversário. Hoje, com a ida a Melgaço, não sobrou tempo. Não faz mal: aumentam os anos e diminuem os artigos e a estatura. Mas continua a vontade de voar e de comunicar. E de sonhar, também. A amizade ajuda. Recoloco, tardiamente, dois artigos que convocam este espírito: “Memória reincidente” (2020) e “Novidade e originalidade” (2017).
Naturalidades
Com o recurso à Inteligência Artificial, designadamente às potencialidades de animação, namora-se a hiper-realidade: a ilusão adquire outra vida e espessura. O anúncio “Give life some juice”, da Tropicana parece, assim, “natural” (como o sumo?). Simula a perfeição, “sem ponta por onde se lhe peque”, a não ser “dando-lhe a volta”, refrescando as ideias e os sentidos.
René Magritte – Tempo trespassado, 1938
Ratoeira
Sugerida por Teresa Carneiro, a curta metragem de animação “Happiness”, de Steve Cutts, é fabulosa (creio ser o adjetivo mais apropriado). Como escreve a Teresa, esta miragem de felicidade pode ser encarada como resultante de uma opção viciada: “A ‘Felicidade’ dos Ratinhos retrata a forma como a maioria dos seres humanos a tenta obter, de forma errada, a todo o custo e apenas conseguem viver uma vida sem sentido – o problema”.
Mas também pode exprimir um cenário ou uma situação limite do “mal-estar” incubado numa certa civilização (Sigmund Freud), mote, aliás, de muitos filmes de ficção científica (ver o vídeo “A Verdade Que Freud Revelou Sobre a Felicidade – E Que A Sociedade Não Quer Que Você Saiba”, de Mente em Progresso, sugerido por Amélia Carmen Cardoso).
O Cinzel e o Pincel. A Ilusão, de Michelangelo à Arte de Rua
Michelangelo foi escultor, pintor, arquiteto e poeta. Autor, por exemplo, na escultura, da Pietà Vaticana, do David e do Moisés, na pintura, do teto da Capela Sistina e do Juízo Final, na arquitetura, do projeto da cúpula da Basílica de São Pedro, da Biblioteca Laurenziana e da Praça do Campidoglio. Escreveu cerca de 300 poemas, a maior parte sonetos e madrigais.
Imagem: Daniele da Volterra – Retrato de Michelangelo, c, 1553. Museu Teyler, Haarlem
Galeria: Obras de Michelangelo (Carregar nas imagens para as aumentar e ver as legendas)
Apesar da sua reputação em todos estes domínios, Michelangelo, assume-se, antes de mais, com escultor. Abraça a vocação desde a infância como um destino com contornos praticamente místicos.
A primeira oficina onde se exercitou foi a de Domenico Ghirlandaio, com quem não teve boas relações. O que se deveu, sem dúvida, a que, a partir de certo momento, Michelangelo deixou de considerar a pintura como uma arte e descobriu que a essência do seu génio propendia para a escultura. O artista imortalizado pelos frescos da Capela Sistina não queria na realidade pintar, e quando o fez foi sempre de má vontade e forçado. Por esse motivo, decidiu passar para a oficina de Giovanni di Bertoldo, aluno de Donatello, que dirigia uma escola de escultura bem como a coleção de antiguidades de Lorenzo de Médici nos jardins de San Marco” (Gilles Néret, Miguel Ángel, TASCHEN, 2024, p. 10).
No âmbito da própria escultura, desvaloriza as modalidades que em vez de retirar, acrescentam matéria, como a modelagem em barro ou gesso. Na sua óptica, a matéria, por exemplo, um bloco de mármore, já contém dentro a figura a desvelar. Esculpir consiste em escavar, em retirar o supérfluo, para libertar o essencial. Atente-se no soneto “Non ha l’ottimo artista alcun concetto” (Selected poems from Michelangelo Buonarroti. Boston: Lee and Shepard, publishers, 1885, p. 68):
Imagine-se Michelangelo obcecado, exausto, sofrido, mal nutrido e mal dormido, eventualmente penitente, a martelar, cinzelar e polir um bloco de pedra, dias, meses, anos a fio, até eliminar o último excedente que obsta à perfeição. Mais do que uma libertação, trata-se, porventura de uma purificação, senão de uma revelação. Ao esculpir, Michelangelo excede a matéria e excede-se. Ao demandar a essência e criar beleza, pressente e aproxima-se do divino. Pelo menos, assim o experiencia até que acaba, com a idade, por descrer nas potencialidades e virtudes da beleza.
Se a pedra encerra em si a ideia, não admira a importância atribuida à sua escolha. Tornou-se famosa a reação inicial perante o bloco de que resultou o David. Ao contrário dos artistas que antes dele desistiram, sente-se imediatamente atraído e desafiado pela promessa que aquele monstro com 5,5 metros de comprimento e 12 toneladas de peso lhe inspira.
Com apenas um ano para entregar a Pietà, dispendeu mais tempo a selecionar e a transportar o bloco de mármore do que a esculpi-lo! O filme “Il Peccato – Il furore di Michelangelo”, de Andrei Konchalovsky (2019), ilustra esta realidade: atarda-se mais em Carrara do que em Roma ou Florença.
Michelangelo não se identifica, sem magem para dúvida, como pintor. Pergunta uma aluna: “Então, como produziu obras tão grandiosas como o teto da Capela Sistina ou o Juízo Final?”
Quando pintou foi por interesse monetário, como o Tondo Doni (1504-1506), ou obrigado, como o teto da Capela Sistina (1508-1512), pela insistência inabalável do Papa Júlio II. A propósito desta incumbência, escreve no último verso de um poema: “Eu não estou no lugar certo, nem sou pintor” [ver poema 2].
Imagem: Michelangelo. Santa Família. Tondo Doni. 1505-06
Mas, mais uma vez, Michelangelo lida com a contrariedade inovando. Cria uma nova maneira de pintar. Transforma, de algum modo, o pincel em cinzel e pinta como quem esculpe, apostando no volume, na luz e na ilusão. Os seus afrescos distinguem-se claramente dos precedentes, mais estáticos e aplanados (ver o exemplo de Piero della Francesca).
A pintura de Michelangelo é uma pintura de escultor. Isto é evidente. Ao modelado fluido, macio, à sombra carregada de mistério de Leonardo da Vinci, opõe-se aqui um jogo de sombras e de luzes de uma nitidez perfeitamente escultural. Michelangelo não é um pintor, é um escultor que utiliza os seus pincéis como utiliza o cinzel ou o martelo. Talha os rostos, os corpos, o vestuário, como admirador da força e da beleza do ser humano e da matéria (Renée Arbour, Michel-Ange, Paris, Editions Aimery Somogy, 1962, pp. 53-54).
Esta arte de pintar será adotada e desenvolvida pelos maneiristas. A multiplicação de planos, o volume e a luminosidade tendem a substituir-se à perspetiva renascentista. Nas paredes e nos tetos do Palazzo Te, em Mântua, Giulio Romano, um dos principais assistentes de Rafael Sanzio, expande e aprimora o ilusionismo: acrescenta o trompe l’oeil e a sensação de imersão [Na era digital, a experiência de imersão, em particular nas pinturas, tornou-se uma atração turística monumental, ver A pedreira das luzes, 21.12.2017: https://tendimag.com/2017/12/21/a-pedreira-das-luzes/).
O chão da Sala dos Gigantes do Palazzo Te era originalmente revestido com seixos para dar aos transeuntes a sensação de catástrofe correspondente ao tema que é retratado no fresco envolvente.
Volvidos 150 anos, em plena era barroca, Andrea Pozzo esmera este estilo de afresco nas glórias dos tetos das igrejas de São Francisco Xavier (1676), em Mondovi, e de Santo Inácio de Loiola (1685), em Roma.
No corredor da Casa Professa dos Jesuítas em Roma, um autêntico assombro de ilusionismo, Andrea Pozzo retoma um efeito ainda não referido: a anamorfose. Segundo o dicionário, uma anamorfose é “uma representação ou imagem que parece deformada ou confusa e que se apresenta mais regular ou mais perceptível em determinado ângulo ou posição ou ainda através de lente ou espelho não plano”.
Dois anjos, deformados quando observados de frente, adquirem realismo e volume se perspetivados a partir de um ponto predeterminado assinalado no solo.
Andrea Pozzo não foi pioneiro em matéria de anamorfose. Por exemplo, o quadro Os Embaixadores, de Hans Holbein, concluído em 1533, oferece uma das anamorfoses mais célebres da história da arte. Precisa e minuciosa, a pintura apresenta, insolitamente, uma espécie de borrão na parte inferior. Ao deslocar-se para a direita, o espetador é surpreendido, a um dado momento, pela transformação dessa anomalia numa caveira, numa vanitas.
O recurso a estas diversas formas de ilusão na pintura prosseguiu, naturalmente, até aos nossos dias. No século XX, destacam-se, por exemplo, René Magritte, Salvador Dali ou Mauritius C. Escher. Termino, porém, com uma galeria composta por uma quinzena imagens provenientes da arte de rua (street art), que anima cada vez mais as paredes e os pavimentos do nosso quotidiano.
Antes de concluir esta travessia algo vertiginosa que nos trouxe desde Michelangelo até à atualidade, gostaria de proceder a uma ressalva. Um fenómeno quase nunca começa no “início”. Costuma ter precedentes. O recurso a vários planos, ao volume e à ilusão não esperou pelos frescos do teto da Capela Sistina. Já espreita nas iluminuras medievais. Encontra-se um bom exemplo na página “L’eterno e gli eremiti” do livro de horas de Gian Galiazzo Visconti, duque de Milão, concluido pelos ilustradores Giovannino dei Grassi e Belbello da Pavia por volta de 1390, um século antes das pinturas de Michelangelo.
Parte da imagem condiz com o esquema visual a que estamos habituados: as torres e os veados “pesam” no sentido do fundo da página. Mas o recorte com a divindade e com os demónios lembra os rasgões do postal do Commercio do Minho; em relação à superfície da página, sobressai, por um lado, o arco com os raios de fogo e afunda-se, por outro, o círculo reservado à divindade. Os insectos, por sua vez, desempenham um papel deveras curioso. A disposição, aliada à minúcia da pintura, dá a impressão que os insectos transitam sobre a página fora da imagem. Em suma, numa parte da imagem o eixo de gravidade remete, normalmente, para o fundo de página e noutra parte o eixo de gravidade remete, deliberadamente, para a superfície da página. (Albertino Gonçalves, A ilusão: Da iluminura ao postal ilustrado, 18.10.2012: https://tendimag.com/2012/10/18/a-ilusao-da-iluminura-ao-postal-ilustrado/).
Galeria com uma amostra de exemplos de arte de rua
P.S. – Este artigo corresponde, grosso modo, à aula de 9 de outubro de 2025 da disciplina Sociologia da Arte e do Imaginário, na Academia Sénior de Braga.
De mão dada com a morte. O Retrato de Arnolfini
“O Retrato de Arnolfini”, também conhecido como “O Casal Arnolfini”, distingue-se como um dos quadros mais notáveis da história da arte. Da autoria de Jan van Eyck, pintado em Bruges, em 1434, está exposto na National Gallery, em Londres. Inovador a vários títulos, extremamente minucioso, tecnicamente incomparável, com uma profusão de motivos e uma grande complexidade de símbolos, tem sido alvo de inúmeros estudos.
A interpretação mais consagrada, mas controversa, foi proposta por Erwing Panofsky, em 1934, no ensaio “Jan van Eyck’s Arnolfini portrait” (ver pdf no final do artigo). A pintura representaria uma cerimónia matrimonial privada entre Giovanni Arnolfini, comerciante abastado de Bruges, e Constanza Trenta (?), ambos oriundos de Luca, em Itália.
2. Jan van Eyck, Retrato de um homem (autorretrato ?). 1433, National Gallery, Londres
Surpreendeu-me recentemente uma hipótese alternativa apresentada por Margaret L. Koster, historiadora de arte, num documentário de três episódios, e outras tantas horas, da BBC sobre o Renascimento do Norte, emitido em 2007. A proposta de Margaret L. Koster, já defendida em 2003 no artigo “The Arnolfini double portrait – a simple solution” (pdf em anexo, sem imagens), é apresentada entre os minutos 3:00 e 10:00 do seguinte excerto do referido documentário.
Os contra-argumentos invocados são, entre outros:
- A descoberta de que Constanza Trenta faleceu em 1433, um ano antes da datação do quadro;
- A expressão melancólica de Arnolfini;
- O rosto lívido, idealizado, de Constanza, a lembrar uma “boneca de porcelana”;
- O cachorro, companheiro fiel para sempre no outro mundo;
- Os episódios da Paixão em torno do espelho, com o Cristo vivo do lado de Arnolfini e morto do lado de Constanza;
- A vela por cima de Arnolfini está acesa (com vida); por cima de Constanza, apagada (já partiu).
Em suma, aquando da conclusão da pintura, Arnolfini está vivo e Constanza, morta. Tratar-se-ia, portanto, de uma homenagem, uma espécie de epitáfio, mediante a encenação de um casamento, digamos, póstumo. Dois espaços, o aqui e o além. e dois tempos, o presente e o passado, juntos para a eternidade.
Importa relevar um pormenor central no quadro: as mãos juntas. Estão numa posição semelhante à das mãos esculpidas em muitas lápides tumulares. A mão do ente falecido pousa, sem estar apertada, sobre a mão do sobrevivente, numa espécie de união, e eventual compromisso de fidelidade, para além da morte. “De fato, as mãos do marido e da mulher apareciam frequentemente juntas nos monumentos funerários ingleses” (Margaret L. Koster).
3. Detalhe do Retrato de Arnolfini
A principal diferença em relação à maioria das esculturas tumulares que me foi dado observar reside na mão de Constanza: repousa aparentemente inerte, com a palma virada para cima, encostada à mão de Arnolfini que a segura. Trata-se de um pormenor de um detalhe, mas convém não o subestimar, dado o preciosismo, sobretudo ao nível do simbólico, de Jan Van Eyck e da generalidade dos pintores do Renascimento do Norte. Pode, porventura, pretender acentuar a passividade, ou inação, de Constanza.
Ressalve-se que também existem relevos tumulares com as mãos “dadas” do mesmo jeito que as de Constanza e Arnolfini: com a palma da mão (des)falecida virada para cima. Por exemplo, na estela funerária de Petronia Posilia (Fig. 5).
O motivo funerário com as mãos dadas remonta, portanto, à Antiguidade, como o testemunham as imagens precedentes, extraídas do artigo Mãos de eternidade. Poética do macabro (https://tendimag.com/2020/05/02/maos-de-eternidade-poetica-do-macabro/).
Atente-se, por último, nos túmulos medievais com rainhas e reis de mãos dadas, tais como o de D. Duarte com D. Leonor ou de D. João I com D. Filipa de Lencastre, ambos no Mosteiro da Batalha. Estas obras, dispendiosas e morosas, eram normalmente encomendadas pelo monarca sobrevivente.
Esta associação ocorreu, com certeza, a muitas pessoas. Não sou o único com imaginação excessiva, retorcida, vadia e tétrica. Percorri, contudo, parte do caminho com os meus próprios tamanquinhos, o que não me dispensa, naturalmente, das devidas vénias de citação e referência. Por exemplo, ao breve mas incisivo apontamento do curador James Payne na conclusão do documentário The Arnolfini Portrait by Jan Van Eyck: Great Art Explained, de 2020:
Assumir que uma pintura qualquer tem um único sentido seria arbitrário e arrogante. É apenas uma teoria sustentar que a pintura é um memorial à sua falecida esposa. Mas existem, a meu ver, algumas pistas: a vela apagada, o lado que lhe corresponde da Paixão no exterior do espelho, o cachorro a seus pés e a possibilidade de Giovanni vestir roupa de luto. Mas o que talvez mais me convença seja a maneira delicada como segura a mão dela, como se esta pudesse escapar das suas mãos a qualquer momento” (14:00-15:39).
No mesmo sentido, também escrevemos, um pouco antes, em 2 de maio de 2020:
As mãos entrelaçadas inscrevem-se num limiar, entre mundos. Este e o outro, nem este, nem o outro. Entre a vida e a morte, o céu e a terra, a memória e o esquecimento. O aperto de mãos não é apertado, é frouxo, facultando a sensação que as mãos tanto podem permanecer unidas como afastar-se. Juntas, as mãos mais do que agarradas parecem em muitos casos encostadas. Não se vislumbra resistência, sinal de esforço, para contrariar o destino. Trata-se de uma figura e de um momento trágicos. (Mãos de eternidade. Poética do macabro: https://tendimag.com/2020/05/02/maos-de-eternidade-poetica-do-macabro/).
ANEXOS