Minimalismo corporal
James Ensor. Espelho com esqueleto. 1890
Coloquei, em 2011, no Facebook, este anúncio, com o seguinte comentário: “é tempo de retirar os esqueletos do armário”. Retomo-o porque faz sentido nesta sociedade do emagrecimento e do minimalismo corporal.
Anunciante: Weihenstephan Dairy. Título: Ghost. Agência: Kolle Rebbe Werbeagentur. Direcção: Thornsten Meier. Alemanha, Maio 2005.
Coro salgado
Dizem que o Leonard Cohen morreu. Não acredito! Só morre quem não vive. Há mais de trinta anos, apreciava ir, à noite, para a areia junto ao mar. A tiracolo, numa sacola de cabedal, o gravador que utilizava para as entrevistas. Sobrava sempre uma cassette com canções de Leonard Cohen. Ouvia-o, mais o coro salgado.
Leonard Cohen. Night Comes On. Various Positions. 1984.
Leonard Cohen. Take This Longing. The Best of Leonard Cohen. 1961.
Tecnofilia surrealista
Por que tantas crianças, do ventre à puberdade? As crianças são o futuro; e o futuro é uma criança. “O mundo pula e avança, como uma bola colorida, nas mãos de uma criança” (António Gedeão). E tanta água? Para quê tanta água. A água é o berço da vida, o alfa da estética e a fonte do prazer. Mergulhar! Não há melhor imersão, de preferência, virtual. Consegue distinguir real e irreal? O irreal é “mais real do que o real” e o real desrealiza-se. O futuro começa agora, o impossível, esse, começa com a Samsung!
Um belo anúncio, complexo, mas consistente. Um rodopio de imagens, sem pontas soltas. Afinal, “o essencial [não] é invisível aos olhos” (Principezinho). Prepare-se para uma mão-cheia de prazeres. Samsunganize-se! Faça o que não pode! Seja normal!
Marca: Samsung. Título: The new normal. Agência: Leo Burnett. Direcção: Mark Zibert. Estados Unidos, Abril 2017.
Nos videojogos, o futuro já começou. O impossível tornou-se banal. Segue um trailer, notável, do Starcraft, Resmastered – We are under Attack (2017). O anúncio da Samsung é eufórico, o do Starcraft, disfórico. Desta vez, é a sério: os extraterrestres invadem o planeta. Prepare-se para uma chuva de emoções fortes. As emoções decorrem cada vez menos das relações entre humanos e cada vez mais das relações com as máquinas. Starcrafte-se!
Starcraft. Remastered- We are under Attck. 2017.
Repelir mosquitos vs. caçar pokémons
É assim que imagino Gregor Mendel (1822-1884), Joseph Pasteur (1822-1895) ou Alexander Fleming (1881-1995). No Brasil, os cientistas da Ananse Química pensam bem! As pequenas invenções são as nossas grandes conquistas, as nossas grandes virtudes. Ser cientista é muito mais do que andar em skypapers (pedipapers com asas) a caçar pokémons.
Marca Ananse Química: Título: Safe collection – Amazon Warriers. Agência: Little George. Brasil, Junho 2017.
As misericórdias do milénio
Atomic Lab
As campanhas de generosidade estão imparáveis. A Burger King Argentina, com a colaboração da agência David, promoveu, no dia 5 de Julho de 207, uma recolha de fundos. Os preços dos menus Stacker baixaram para metade do preço e os lucros reverteram a favor da organização Atomic Lab, que imprime e distribui gratuitamente próteses 3D. Estas campanhas caritativas por parte de empresas e organizações não-governamentais alegram-me o coração mas afligem-me a razão. A Coca-Cola, a Burger King e demais marcas vão ser as misericórdias do novo milénio? Com o Estado Social reduzir-se a uma espécie em vias de extinção?
Marca: Burger King Argentina. Título: A dos manos. Agência: David. Direcção: Lara Allerano. Argentina, Julho 2017.
Um silêncio de morte: Goya.
Goya. O Fuzilamento de 3 de Maio de 1808. 1814.
Goya ficou surdo em 1793, aos 46 anos de idade. Faleceu volvidos 35 anos, em 1828, com 82 anos. Pintou e gravou até à morte. Goya desfrutava, por altura da doença, de excelente reputação junto da corte e da aristocracia. No reinado de Carlos IV, foi nomeado “Primeiro Pintor da Câmara do Rei”. Não lhe faltavam encomendas. Era um homem abastado. Com a surdez, a vida de Goya altera-se significativamente. Em busca de liberdade de criação, aposta na produção para o mercado. A série Caprichos foi um fracasso. Granjeou-lhe a animosidade da Igreja e da Santa Inquisição. A primeira edição da série Os Desastres da Guerra ocorreu apenas em 1863, 35 anos após a sua morte. As pinturas negras só foram trasladadas das paredes da Casa del Sordo para tela entre 1874 e 1878. Cada vez mais isolado, a sua obra torna-se sombria mas expressiva.
Goya é o artista da morte. Rivaliza com Hans Baldung (1480-1545); James Ensor (1860-1949), Otto Dix (1891-1969) ou Felix Nussbaum (1904-1944). O Três de Maio de 1808 em Madrid (1814) é uma obra-prima universal, representação ímpar da guerra, da violência e da morte. Curiosamente, não encontrei na obra de Goya nenhuma vanitas, segundo os padrões tradicionais: caveiras descarnadas em naturezas mortas ou associadas a figuras consagradas, como São Jerónimo ou Santa Maria Madalena.
Na obra de Goya, a morte não é seca, é húmida, com pele, carne, ossos e, eventualmente necrófilos (Schmit, Juliana, “O imaginário do cadáver em decomposição”, Ilha do Desterro v. 68, nº 3, p. 083-097, Florianópolis, set/dez 2015, p. 84). Principal protagonista dos quadros e das gravuras de Goya, a morte tem vida. Por um lado, os cadáveres de Goya lembram os transi; Por outro, os corpos vivos acusam o toque da morte, como nas pinturas de Hans Baldung. Não é preciso estar morto para andar com a morte.
Goya. Dois velhos a comer sopa, 1819-1823
No seu conjunto, a obra de Goya é uma vanitas. Há personagens cujas cabeças deixam entrever caveiras e corpos em que a pele e a carne não escondem o esqueletos: Os Dois velhos a comer a sopa, o rosto do Tio Paquete, os corpos das Velhas.
Nas estampas 3 (Aqui tampoco) e 56 (Al cementerio) dos Desastres da Guerra, as personagens centrais têm feições cadavéricas, quase se confundindo com uma imagem da morte. Se o corpo vivo é um espectro, o corpo morto é um desassossego. Comunica e acusa. Incomoda. Vêem-se cadáveres nauseabundos nas estampas 12 (Para eso habeis nacido) e 18 (Enterrar e callar); requintes da barbárie humana nas estampas 16 (se aprovechan), 37 (Esto es peor) e 39 (Grande Hazaña com muertos); nem os animais dão tréguas aos mortos (estampa 73, Las resultas).
As 82 estampas da série Os desastres da guerra (1810-1815) foram concebidas durante a Guerra da Independência (1808-1814) entre espanhóis e franceses. Arriscando o anacronismo, pode-se encarar Goya como um repórter de guerra fora do teatro das operações. Não fotografa mas cria estampas, segundo a sua arte e a sua visão dos acontecimentos. Não toma partido. O que é raro. Sendo mais exacto, toma o partido das vítimas, espanholas ou francesas. Para Goya, a guerra é mortífera: destrói os vivos e os mortos; degrada os corpos e os espíritos. A guerra desperta os monstros e deprava a dignidade humana. As estampas ilustram este eclipse da humanidade: violações (estampa 11, Ni por esas), pilhagem e profanação dos cadáveres (estampa 16, Se aprovecham), desde o calçado e as roupas até aos testículos (estampa aos dentes (Caprichos, estampa 12, A caza de dientes).
Ceder a uma tentação é pecado ou salvação? Aspirar, por exemplo, a aceder à essência de uma obra a partir de um elemento particular, uma espécie de chave mestra. Há quem sustente que a estampa 69 (Nada. Ello dirá) dos Desastres de Guerra possui essa virtude. Um cadáver, parcialmente fora do túmulo, escreve, numa placa, a palavra “nada”. Entre corpos e rostos grotescos, vislumbra-se uma balança com os pratos invertidos, sinal de ausência de justiça.
Goya. Los Desastres de la Guerra – No. 69 – Nada. Ello dirá
Importa resgatar o quadro de Juan de Valdés Leal, Finis Gloriae Mundi (1672), que Goya, supostamente, conhecia. Numa cripta, o corpo de um bispo , repasto de insectos, é rodeado por outros cadáveres, igualmente em decomposição e por esqueletos, caveiras e ossos Ao centro, uma balança pondera os vícios (Ni más) e as virtudes (Ni menos). Em suma, os quadros de Goya e de Valdés Leal confrontam-nos com corpos e balanças, num entorno fantasmagórico. Como apraz a um transi, em ambos os casos figura uma inscrição: “Finis Gloriae Mundi” e “Nada”, as quatro letras do vazio do mundo.
Juan de Valdés Leal. Finis Gloriae Mundi, 1672
A propósito da estampa 69 (Nada. Ello dirá) dos Desastres de Guerra, Laurent Matheron, um dos primeiros biógrafos de Goya, conta o seguinte episódio:
Em muitas ocasiões, o artista formulou claramente a sua profissão de fé. Um dia, o bispo de Granada, de visita ao seu atelier, na sua Casa de Campo, parou diante de um quadro representando um espectro meio saído do túmulo escrevendo com a sua mão descarnada, sobre uma página que os seus olhos cavados não podiam ver, a palavra : Nada! Fantasmas, com formas indecisas, povoavam o fundo da tela; um deles segurava balanças cujos pratos vazios estavam invertidos. O bispo contemplou durante algum tempo esta composição e exclama: Nada! Nada! Ideia sublime! Vanitas vanitatum, et omnia vanitas! Goya, já velho e surdo, pergunta a um dos assistentes o que tinha dito o Prelado. Ah! exclama por seu turno, desatando a rir, pobre Monsenhor! como ele me compreendeu (Matheron, Laurent, 1858, Goya, Paris, Schulz et Thuillié, sem paginação. Minha tradução a partir da edição original).
Na arte funerária proliferam as inscrições com avisos e pedidos. Não conheço nenhuma tão lapidar como o “nada” de Goya. Não somos nada e nada seremos. Quando muito, lixo. Basura.
Para terminar, recomendo o pequeno documentário Francisco de Goya. Los desastres de la guerra. Álbum de Juan Agustín Ceán Bermúdez, The British Museum, dirigido por José Mauel Matillam, 2008.
Leveza e turbulência na pintura de Goya
Goya. Bruxos no Ar. 1797-8
“O teu voo é uma libertação, ou é um rapto?” (Bachelard, Gaston, 1943, L’air et les songes, Livre de Poche, Paris, p. 29).
A leveza e a turbulência sempre perseguiram a humanidade. Sonhamos, com frequência, que voamos ou levitamos (Duvignaud, Jean et al, 1979, La Banque des Rêves, Payot, Paris). O tema aparece nos frescos de Pompeia, nas iluminuras medievais, nos painéis dos juízos finais, nos quadros de Bosch, Pieter Bruegel, Jacques Callot, Marc Chagall ou Max Ernst. Insinuam-se nos pesadelos e nas telas de Goya. Principalmente nas mais sombrias (Caprichos, Desastres da Guerra e fase negra), voam e levitam bruxas e bruxos, parcas, demónios, touros, pessoas e seres híbridos, homens corujas e homens morcegos.
Pompeia. Fresco. Pormenor. Séc. I.
A leveza turbulenta não é exclusiva de Goya. A turbulência é, por exemplo, uma característica das pinturas da Tentação de Santo Antão, de Michelangelo a Marten de Vos, passando por Hieronymus Bosch. Vertiginosos, são também os voos nos juízos finais e nos infernos. Iludem-nos as turbulências nos tectos e nas cúpulas das igrejas barrocas. Goya é, e não é, diferente.
Tentação de Sto Antão por Michelangelo, Hieronymus Bosch e Marten de Vos
Touros rodopiam nas alturas, híbridos, demónios e bruxas sulcam os ares, com ou sem vassoura, sós ou acompanhados. Não são temas sagrados, nem consagrados, mas inquietam os seres humanos. Não integram a catequese, mas o mundo. Mas não radica nesta fantasmagoria a originalidade de Goya. Os voos de Goya parecem fadados a aterrar no túmulo, convocam a morte.
Goya. Chuva de Touros, ca 1815
As parcas são divindades da mitologia grega que decidem a “hora da nossa morte” . Um casal de bruxos, ou o demónio Asmodeus e uma mulher, consoante as leituras, sobrevoam a mortandade de uma cena de guerra. Os morcegos, nocturnos, duplos, nem rato, nem ave, são animais de mau agouro, associados à morte e ao inferno. Os touros, esses, são touros de morte, das touradas a que Goya tanto se dedicou. No quadro Voo de bruxos (1797-8), três bruxos seguram, no ar, uma vítima (?), abocanhando o seu corpo, segundo uns, para lhe soprar ar, segundo outros, para lhe dar bicadas como os corvos ou, acrescentaria, para lhe sugar o sangue.
Goya. Disparate nº 13. Modo de volar. 1815-1823.
O voo e a levitação estão no vento. Mas a versão preponderante não se inspira em Goya. Tópicos de eleição, por exemplo, da publicidade, o voo e a levitação são desejados, libertam, soltam as amarras da condição humana. Impõem-se como a quintessência da vontade e do movimento. Atente-se no clássico Odissey (2002), da Levi’s (ver https://wordpress.com/post/tendimag.com/297).
Goya. Asmodea. 1820-1823.
Esta tendência não obsta à forte presença dos voos à Goya no panorama contemporâneo. Recorde-se, por exemplo, os vídeos musicais The Otherside, dos Red Hot Chili Peppers (Californication, 1999), ou o vídeo Frozen, da Madonna (Ray of Light, 1998).
Goya. Atropos ou As Parcas. 1820-1823
Goya não é um missionário da morte. Tampouco a advoga ou recomenda. É um profeta da desgraça, um visionário disfórico. Pressente, testemunha, teme e, segundo Lisón Tolosana, exorciza o mal:
“A través de los Caprichos y la pintura negra Goya descubre e ilumina las presencias horripilantes y repulsivas que anidan en el interior de cada uno de nosotros y hacen patente la desolación y el frenesí humanos. […] Descubre la bruja oculta en lo más primario y volcánico de nuestro ser y lucha contra ella. Al exorcizar a la bruja con la potencia de su pintura reveladora y purificadora, Goya exorciza el Mal” (Lisón Tolosana, Carmelo, 1992, Las brujas en la historia de España, Madrid, Temas de Hoy, pp. 267-268).
Goya não receia o monstro mas o homem. Onde estão os monstros? Estão dentro de nós. Nós somos os monstros.
Goya. Gravuras da série Caprichos.
Sexualidade avançada
Auguste Rodin. Mains enlacées. 1908
Sinal de senilidade, repito-me sem parar. A publicidade é omnívora. No limite, tudo pode ser publicitado. No limite, todo anúncio pode ser consumido. Seja qual for o tema e o propósito. Até o que não existe é anunciável, noticiável e profetizável. Por outro lado, tudo, logo nada, pode ser censurado. Não é bem assim! Nada é bem assim… Retomemos a ingenuidade do pensamento lapidar.
Há muito tempo que a humanidade entrou na era da universalização da mercadoria, mercadoria que ostenta as artes mágicas da cadeira de Karl Marx:
Auguste Rodin. Study of a hand, 20th century.
“Ela não só se mantém com os pés no chão, mas põe-se de cabeça para baixo diante de todas as outras mercadorias, e em sua cabeça de madeira nascem minhocas
que nos assombram muito mais do que se ela começasse a dançar por vontade própria” Marx, Karl, 1867, O Capital, Livro I, Secção I, Capítulo 1).
A mercadoria e o consumidor nunca mais pararam de dançar.
Estou a travar as palavras porque o anúncio da PornHub, Old School: a Complete Guide to Safe Sex after 65, reveste-se de alguma delicadeza. Aceleremos: se a introdução à sexualidade é importante para as crianças nas escolas, não é menos importante a pós-graduação em sexualidade dos idosos. Uma nova generosidade anda no vento. Nova, não por ser interessada e estratégica. A generosidade sempre foi interessada e estratégica. Nova, porque assumidamente interessada e estratégica. Uma generosidade egoísta. Uma espécie de neo altruísmo com embalagem pós-moderna. Ressalve-se, enfim, que nem tudo é novo na novidade. Por exemplo, a figura do “missionário do sexo” é antiga.
Gostava, um dia, de conhecer a distribuição por sexo e idade dos clientes do guia da “universidade sénior” da PornHub. Os desígnios da publicidade são insondáveis.
Marca: PornHub. Título: Old School: a Complete Guide to Safe Sex after 65. Agência: Officer & Gentleman. Direcção: David Triviño. Estados Unidos, Julho 2017.
A cor do abismo
“Sempre linhas e nunca corpos. Mas aonde encontram eles as linhas na natureza? Eu apenas vejo corpos iluminados e corpos que não são, planos que avançam e planos que recuam… O meu olho nunca percepciona nem delineamentos nem detalhes… O meu pincel não deve ver melhor que eu” (Francisco de Goya, citado Roy, Claude, 1987, L’Amour de la peinture, Paris, Ed. Gallimard).
Goya. Desastres da guerra. Nº 71. Contra o bem geral, c. 1814-15
“Chegamos às salas dedicadas a Goya. Ali vemos Saturno devorando seus filhos, ou os esboços para os tapetes murais; ou, ainda, folheamos os ciclos dos Caprichos ou dos Desastres da Guerra (…). Eis numa estampa do ciclo dos Desastres da Guerra – que se intitula Contra o bem público – aparece acocorado uma espécie de jurisconsulto , escrevendo fria e indiferentemente num livro. Trata-se ainda de um ser humano? Os dedos terminam em garras, os pés em patas e, em vez de orelhas, lhe cresceram asas de morcego. Mas tampouco é ser pertencente a um mundo onírico, puramente fantástico: no ângulo direito da gravura, grita e se contorce o desespero das vítimas da guerra – é o nosso mundo em que o monstro horripilante ocupa seu lugar dominante. Muita coisa nas estampas de Goya é apenas caricatura, sátira, tendência amarga – mas tais categorias não bastam para a interpretação. Nessas gravuras, ao mesmo tempo, um elemento lúgubre, noturno e abismal, diante do qual nos assustamos e nos sentimos atônitos, como se o chão nos fugisse debaixo dos pés” (Kayser, Wolfgang, O grotesco: configuração na arte e na literatura, São Paulo, Ed. Perspectiva [1957], 1986, pp. 15-16).
Goya. O Aquelarre, Sabat das bruxas. 1819-1823
Na história da arte, não há negro mais negro do que as pinturas negras dos últimos anos de vida (1819-1823) de Francisco de Goya (1746-1828). O sonho da razão, gerador de monstros, insinua-se cedo na sua obra. Durante décadas, Goya desancorou a humanidade e pendurou-a no ar em noite de bruxedo, com tons obscuros e corrosivos. No entendimento de Wolfgang Kayser, Goya é o expoente do grotesco. Abriu portas à arte dos séculos XIX e, sobretudo, XX. Teve uma vida atormentada. Como Rembrandt, Vivaldi, Beethoven, Van Gogh ou Nussbaum. Os génios também sofrem!
Francisco Goya’s The Pilgrimage of St. Isidro (detail) 1821-23
A chamada fase negra de Goya destaca-se como a mais obsessiva, perturbadora e sombria da sua vida. Como a mais original e a mais visionária. Figuras descentradas, desequilibradas, excessivas, desnorteadas, em ambientes nocturnos ou crepusculares, turbulentos e violentos. As pinturas negras, aparentemente inacabadas e com contornos indecisos, assemelham-se às últimas pinturas de Rembrandt, como, por exemplo, A Conspiração dos Batavos sob Claudius Civilis (1666), encomendada e devolvida pela Prefeitura de Amesterdão. Ecoam na pinturas negras de Goya o medo, a morte e a descida aos infernos. “O vazio dos céus” (Rose-Marie & Rainer hagen, 2004, Francisco de Goya, Taschen), p. 64).
Rembrandt. A Conspiração dos Batavos sob Claudius Civilis, 1666.
As pinturas negras tiveram como suporte as paredes dos dois pisos da sua derradeira residência, conhecida por Quinta del Sordo, perto de Santo Isidro. Pintadas nas paredes das paredes da Domus Aurea, já não com a técnica do afresco, mas com a técnica de óleo al secco sobre a superfície de reboco. Uma espécie de graffiti de interior, difícil de deslocar, logo, de vender. As pinturas negras de Goya não foram concebidas para o mercado. Talvez nem ele soubesse qual era a função e destino.
Goya. Saturno. 1820-1823
Apresentamo-nos e revemo-nos mediante desvios e comparações. Não gostava de ser professor como Leonardo da Vinci, o enigmático, Holbein, o teórico, Rembrandt, o perfeito, ou Jacques-Louis David, o teatral. Gostava de arremedar o Bosch, das tentações, o Bruegel, “dos infernos”, o Bernini, dos êxtases, o Rodin, da potência ou o Magritte, da magia. Gostava, sobretudo, de ensinar como Goya pintou. De qualquer modo, ambos detestamos ser iguais ao original.
Goya inspirou inúmeras obras e estudos. Sugiro duas: O filme Os Fantasmas de Goya (2007), de Milos Forman, e o documentário Goya: Crazy like a Genius (2007), escrito e apresentado por Robert Hughes, dirigido por Ian MacMillan, produzido pela Kultur (http://www.freedocufilms.com/player.php?title=Goya:%20Crazy%20Like%20A%20Genius).
Segue o vídeo A cor do Abismo, com quadros de Goya e música de Adrian Willaert (Vecchie Letrose, sec. XVII) e Aguaviva (La ciudad es de goma, 1971). “Sempre que ouço os Aguaviva, convenço-me que são tetranetos do Francisco de Goya: um tom negro de sofrimento revoltado” (https://tendimag.com/2015/12/22/negro-que-te-quero-negro/). O vídeo data de 2012, mas foi revisto em 2017. Acresce uma galeria com pinturas de Goya.
A cor do abismo: Goya. Albertino Gonçalves, 2012.
A cor do abismo: galeria de imagens.
Sociedade de choque
Isto de chocar e ser chocado tem que se lhe diga. Nos circos romanos, o choque era colectivo. Os bobos destacavam-se na arte de chocar. Há meio século, o choque banalizou-se. Chocam as mini-saias, os hippies, a pornografia, os escândalos, o preço do petróleo e a ida à lua. Mais os filmes “eventualmente chocantes” como Laranja Mecânica, A Grande Farra, O Último Tango em Paris ou O Exorcista. Mas, no cômputo global, as pessoas chocavam-se relativamente pouco. Hoje, chocamos sem pausa. Há algumas décadas, a Benetton dizia chique com choque; agora, tudo se manifesta impactante. Um noticiário sem novidades, reportagens, entrevistas e comentários chocantes atravessa uma flat season. A Internet enreda-se em mensagens chocantes. Os políticos, os movimentos sociais e os publicitários não olham a meios para criar impacto, ou seja, para nos chocar e sensibilizar. Já não somos como o “rei pasmado” de Gonzalo Torrente Ballester. Todos temos direito ao choque! Andamos abalados, quando não achocalhados.
Anunciante: Emmaüs. Título: Article 13 – L’horreur ne prend jamais de vacances. França, Julho 2017.
O anúncio L’horreur ne prend jamais de vacances, do movimento Emmaüs, pretende chocar: “parce que l’horreur ne prend pas de vacances. Une campagne choc d’#Emmaüs pour la liberté de circulation”. Consegue-o, de uma forma surpreendente: centenas de presumíveis “cadáveres” testemunham a tragédia dos refugiados, não obstante o artigo 13º da Declaração Universal dos Direitos do Homem: 1) Toda a pessoa tem o direito de livremente circular e escolher a sua residência no interior de um Estado. 2) Toda a pessoa tem o direito de abandonar o país em que se encontra, incluindo o seu, e o direito de regressar ao seu país.
O anúncio da Emmaüs lembra o expressionismo alemão: os banhistas, banais, estão cercados pela morte. Lembra, também, a capa do álbum Crisis What Crisis (1975) dos Supertramp. Com a imagem da capa, segue a primeira faixa do álbum: Easy Does It.
Supertramp. Easy does it. Crisis What Crisis. 1975.
