Degenerescência
Vejo pouco televisão. O meu ecrã é o do computador e os canais são o YouTube ou o Prime. Mas ontem cedi à conjuntura: jogos em Camp Nou e São Bento. O Benfica perdeu e Portugal não ganhou. Mais valia ter fechado os olhos e reouvir o Ezio Bosso, compositor, pianista e maestro italiano que faleceu com 48 anos de doença neurodegenerativa diagnosticada aos 39 (ver Quando a alma fecha a porta).
| Io li conosco I domani che non arrivano mai Conosco la stanza stretta E la luce che manca da cercare dentro Io li conosco i giorni che passano uguali Fatti di sonno e dolore e sonno per dimenticare il dolore | Conheço os amanhãs que nunca chegam Conheço o quarto exíguo E a luz que não logra penetrar Conheço os dias que se repetem Repletos de sono e dor e sono para esquecer as dores |
| Ezio Bosso | Ezio Bosso (tradução livre) |
Anch’io ho fatto questa esperienza, ma la luce insisteva ad entrare da una fessura.
Desaparafusado
Se por te beijar tivesse que ir depois para o inferno, eu faria isso. Assim poderei me gabar aos demónios de ter estado no paraíso sem nunca entrar (atribuído a William Shakespeare).
Por que resulta tão raro encontrar imagens do Paraíso que me atraiam irresistivelmente? Que me entusiasmem ao ponto de desejar ir passar lá umas férias. Será assim tão complicado representar o cenário da nossa maior aspiração: a beatitude, a felicidade eterna e suprema? Devo ter falta de parafusos ou uma entorse nas dobradiças.
Imagem: Giovanni di Paolo. Paraíso. 1445. The MET
Mastectomia do Amor
Após a publicação do artigo Mastectomia da Liberdade, retomo a visualização do documentário The 25 Most Famous Paintings in the History of the World (2025). Aguarda-me um eclipse semelhante. No quadro “O nascimento de Vénus”, do Sandro Botticelli, a deusa do amor surge igualmente despeitada. O amor, tal como a liberdade, também é submetido a “mastectomia”.
Justificam-se alguns apontamentos sobre o modo como funciona este tipo de “censura”:
a) As plataformas recorrem principalmente à Inteligência Artificial (IA) para detetar e analisar os conteúdos;
b) A IA tem a capacidade de “aprender”, desenvolvendo capacidades e apurando o desempenho;
c) Em alguns casos, eventualmente mais duvidosos, a IA pode ser complementada pela “revisão manual” (feita por pessoas);
d) Os conteúdos são rejeitados por inconveniência (pornografia, ódio…) ou violação de direitos de autor;
e) As plataformas não alteram os conteúdos; removem o conjunto, restringem o seu uso ou, em situações extremas, suspendem a conta do utilizador proponente;
f) As plataformas explicam, ou dispõe-se a explicar, os motivos que justificam a decisão;
g) Se o utilizador eliminar ou alterar os conteúdos “críticos”, rejeitados, o vídeo poderá ser aceite; o processo implica, portanto, alguma forma de autocensura;
h) É possível contestar as decisões tomadas pelas plataformas; os argumentos apresentados pelo utilizador são frequentemente aceites.
A vela apagada
Importa combinar visão panorâmica e sentido do detalhe (Edgar Morin, La Métamorphose de Plozevet : Commune de France, 1967)
Nota: A resolução das imagens é bastante aceitável. Carregar nelas para as aumentar.
Deixei, propositadamente, para mais tarde a análise das três pinturas com a Anunciação atribuídas a Robert Campin e à sua oficina. Duas incluem a já mencionada miniatura do Menino Jesus com a cruz, mas justificam as três uma atenção especial.
Subestimado demasiado tempo pela História da Arte, Robert Campin (nascido em 1375 e falecido em 1444, em Tournai, na Bélgica, conhecido também como Mestre de Flémalle) é hoje considerado como “o primeiro grande pintor flamengo”, pioneiro da Escola de Flandres e, com Jan van Eyck, do Renascimento do Norte.
Afrescos de Masaccio e Fra Angelico
Introduziu um realismo, que frisa o naturalismo, minucioso e detalhado, com figuras humanas expressivas. As suas obras rivalizam com as dos primeiros artistas do Renascimento Italiano. Compare-se “A Santíssima Trindade” (c. 1428) e “O Pagamento do Tributo” (c. 1425), de Masaccio, ou “A Anunciação” (c. 1425-26), de Fra Angelico, dois dos primeiros artistas do Renascimento Italiano, com “A Missa de São Gregório” (1415), “O Noivado da Virgem” (1420-30) e a “Anunciação” de Bruxelas (1415-25), da sua autoria.
Robert Campi: “A Missa de São Gregório” e “O Noivado da Virgem”
Robert Campin consta ainda entre os primeiros artistas a utilizar a pintura a óleo, em vez da têmpera. Presumivelmente, antes de Jan van Eyck. A nova técnica melhora a duração, o realismo, a profundidade, o brilho e a gradação das cores.
Protagonista político, encabeçou, em 1423, uma revolta de artesãos contra a o poder aristocrático, tendo desempenhado vários cargos de governo e administração até 1428. Este envolvimento valeu-lhe uma punição em 1429 com “multa, obrigação de fazer uma peregrinação a Saint-Gilles en Provence e interdição de exercer qualquer função pública”. Em 1432, acusado de adultério, é condenado a exilar-se de Tournai. Este “estado de desgraça” junto do poder contribuiu para o “apagamento” de que foi vítima durante quase cinco séculos.
Com alguma preguiça, para a apresentação das três pinturas da Anunciação atribuídas a Robert Campin, vamo-nos socorrer da descrição facultada pelos museus onde estão expostas.
“A Anunciação” do Museu do Prado
A pintura representa a Anunciação segundo o relato de São Lucas (1:26–38). O Arcanjo Gabriel, enviado por Deus, visita Maria para anunciar que será a mãe de Jesus. A conceção é simbolizada pelos raios, que emanam do topo da composição, onde Deus Pai aparece iluminado e rodeado por uma corte de anjos, e se estendem até Maria. Alguns dos elementos iconográficos habituais da Anunciação, como a pomba do Espírito Santo, estão ausentes, mas outros estão incluídos, por exemplo, o lírio num vaso em primeiro plano à direita. Maria, reclinada nas almofadas de um banco, está absorta na leitura das sagradas escrituras e ainda não sentiu a presença do anjo.
Apesar da solenidade do espaço eclesiástico onde se desenrola a cena, o banco, o livro e, sobretudo, o armário aberto conferem-lhe uma certa atmosfera quotidiana privada. A Virgem usa um volumoso manto azul que se estende artificialmente sobre o chão em numerosas dobras e contém uma inscrição indecifrável na borda. O anjo traz na mão direita um bastão e veste uma capa de chuva vermelha de orla larga com decoração em volutas de motivos vegetalistas e letras alternadas, mais estreita e simples na bainha (…) O anjo também possuía um halo de raios, agora bastante desgastados, que era representado numa perspetiva oblíqua e não frontal, de acordo com a sua posição. A cena sucede numa espécie de átrio ou entrada de uma igreja gótica de desenho impossível que não parece representar um tipo particular (…)
Em 1985, o catálogo [do museu] reconheceu a identificação do Mestre de Flémalle como Robert Campin, e atribuiu o painel a este último, assinalando expressamente, como acontecia desde 1933, que não havia unanimidade quanto à sua atribuição. Recordou novamente as diferenças de qualidade com o Noivado [ver imagem info)], assinalando a possibilidade de ter sido um dos primeiros trabalhos executados em colaboração com um assistente (…). apesar de manifestar conhecimento de algumas das principais criações do Mestre de Flémalle e tentar imitar alguns dos seus pontos fortes, como o equilíbrio composicional, a obtenção de uma perspetiva correta e o uso eficaz do simbolismo arquitetónico, esta Anunciação não alcança a criatividade requintada encontrada nas melhores obras do mestre. O estilo de pintura também é muito diferente. Esta pintura pode, portanto, ser atribuída a um seu seguidor e datada de alguns anos depois de o mestre ter produzido as suas principais obras. (Museo del Prado, A Anunciação: https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-annunciation/52a6820f-892a-4796-b99e-d631ef17e96a; consultado em 12.01.2025).
“A Anunciação” dos Museus Reais de Belas-Artes da Bélgica
Nesta obra, a Anunciação ocorre num interior de classe média, algo inteiramente novo na arte da época. Até então, a cena era retratada dentro ou no pórtico de uma igreja. Seguindo a tradição, o Arcanjo Gabriel entra na sala pela esquerda. Em sinal de humildade, a Virgem Maria está sentada num piso de ladrilhos encostada a um banco comprido. A borda de seu casaco é decorada com uma inscrição, outra inovação adicionada pelo Mestre de Flémalle. O texto parece ser inspirado na Salve Regine, um hino medieval popular [ver o vídeo no final deste artigo]. Os gestos da Virgem Maria mostram sua aceitação: a mão direita apoiada em seu estômago e os olhos castamente abaixados. Nos joelhos de Maria e na mesa está um livro aberto. Este motivo pode inspirar-se num tratado sobre a verdadeira devoção de por volta de 1400, segundo o qual a Virgem estava a meditar nas Sagradas Escrituras quando Gabriel entrou na sala. Os livros também indicam que ela é detentora da sabedoria divina. (…) As janelas podem representar profetas que previram a vinda do Messias. Outros objetos aparentemente comuns da vida cotidiana possuem um significado mais profundo. A pequena escova perto da lareira simboliza a purificação da mancha do pecado e o lírio branco (…) a virgindade de Maria. (…) Os lustres e as velas representam a Virgem e Cristo; o fato de não estarem acesos sugerem que a conceção já ocorreu. A escultura em madeira representando São Cristóvão levando o Menino Jesus através do rio é um detalhe curioso. O motivo é um bom exemplo das inconsistências cronológicas frequentemente encontradas em pinturas dos primitivos flamengos. Como a cena principal retrata a Anunciação, o Messias claramente ainda não nasceu. (Roel Slachmuylders in ‘Musée d’Art Ancien. Oeuvres choisies’: https://artsandculture.google.com/asset/the-annunciation-master-of-fl%C3%A9malle-robert-campin/qQFSi4Q3kb6IsQ?hl=en; consultado em 12.01.2025).
Tríptico com a Anunciação. Retábulo de Mérode (MET)
Acabado de entrar na sala, o anjo Gabriel está prestes a dizer à Virgem Maria que ela será a mãe de Jesus. Os raios dourados que entram pelo óculo esquerdo carregam uma figura em miniatura com uma cruz. Na ala direita, José, que é noivo da Virgem, trabalha em sua carpintaria, fazendo furos numa tábua (…) Na ala esquerda, o doador ajoelhado parece testemunhar a cena central pela porta aberta. Sua esposa ajoelha-se atrás dele, e um mensageiro da cidade aguarda no portão do jardim. Os proprietários teriam comprado o tríptico para usar em orações privadas (…).
Entre as pinturas neerlandesas antigas mais célebres, sobretudo pela observação detalhada, riqueza da imagens e excelente condição — este tríptico pertence a um conjunto de pinturas associadas à oficina de Tournai de Robert Campin (ca. 1375–1444), às vezes chamado de Mestre de Flémalle. Documentos indicam que ele contratou pelo menos dois assistentes, o jovem Rogier van der Weyden (ca. 1400–1464) e Jacques Daret (ca. 1404–1468). Evidências estilísticas e técnicas sugerem que o retábulo foi executado por fases. A Anunciação, que se inspira numa composição da oficina um pouco anterior, não decorre provavelmente de uma encomenda. O comprador encomendou posteriormente os painéis laterais, que parecem ter sido pintadas por dois artistas. Ainda mais tarde, na década de 1430, presumivelmente após o casamento do comprador, os retratos de sua esposa e do mensageiro foram adicionados. As janelas do painel central, originalmente cobertas com folhas de ouro, foram pintadas com um céu azul, e os escudos heráldicos foram adicionados posteriormente. (The Metropolitan Museum of Art, Annunciation Triptych (Merode Altarpiece: https://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/56.70).
Chegados a este ponto, convém acrescentar alguns comentários, a não ser para legitimar a autoria do artigo.
Três pinturas antigas com a Anunciação
Como foi avançado na descrição do Museu do Prado, Robert Campin inovou, ao nível da forma, no equilíbrio composicional, nos volumes, na profundidade e na perspetiva.No que respeita ao conteúdo, o livro, da sabedoria, e o lírio, da pureza, mantêm-se uma constante, mas alguns motivos característicos de obras mais antigas (ver três exemplos acima) nem sempre são contemplados, pelo menos de um modo imediato e direto: a pomba, o menino e a cruz, na Anunciação do Museu do Prado; e o Deus Pai, os raios de luz, o menino, a cruz e a pomba, na Anunciação do Museu de Bruxelas. Por seu turno, o tríptico da Anunciação do Metropolitan Museum of Art (MET) inclui a miniatura com o menino a carregar a cruz, mas não explicita nem o Deus Pai, nem os raios de luz, nem a pomba.
As pinturas da oficina de Robert Campin distinguem-se das precedentes, antes de mais, pela riqueza, profusão e minúcia dos detalhes. Trata-se de um atributo, e contributo, do Renascimento do Norte, fonte de um realismo até então inédito, cujo auge naturalista é alcançado por Jan van Eyck (ver, por exemplo, ao lado, o detalhe do Adão do Retábulo de Ghent, de 1432).
Reconhecer que o realismo aumenta não significa que o investimento no simbólica diminua. Pode até intensificar-se e tornar-se mais profundo, oferecendo-se mais diversificado, inesperado, rebuscado e, porventura, dissimulado.
Sob este prisma mais fino, a obra de Robert Campin, além de deslocar a cena para um interior doméstico, inova também em termos de conteúdo.
Na Anunciação dos Museus Reais das Belas-Artes da Bélgica, a pomba do Espírito Santo não ressalta à vista. Mas deteta-se pelo menos duas vezes. Desviando o olhar, repara-se numa pomba pintada no vaso com os lírios; concentrando-o, divisa-se na janela vertical do lado esquerdo o vulto de uma pomba, acima de uma roseira. A pomba lá está (ou estava, caso tenham ocorrido alterações).
Se, para além da vista, abusar da objetividade, delirar um pouco, então os reflexos da manga do braço direito da Virgem dão a impressão de esboçar uma pomba. Passa-se, assim, da ausência à multiplicidade. Fabulações? Recorde-se, porém, que na arte, tal como na publicidade, um motivo pode gerar os efeitos desejados sem ser identificado pelos destinatários, sem assomar à consciência. Os artistas já o sabiam e aplicavam há mais de quinhentos anos.
Este preciosismo mesquinho na observação das imagens eletrónicas cansa e magoa a vista, ao ponto de obrigar a uma espécie de jejum digital, a suspensão temporária mas frequente do recurso ao computador.
Na mesa, um candelabro com uma vela apagada. Acesa, a vela significa a presença e a luz de Cristo. No caso da Anunciação, a sua chegada como “luz do mundo”. A chama também pode ser associada ao Espírito Santo no momento da Encarnação. Apagada, a vela sugere uma presença divina imaterial e impercetível. A vela apagada parece indicar que a conceção está consumada, ao jeito da Virgem Maria, discreta e humildemente.
Não se observa nenhuma miniatura com o Menino Jesus em voo picado. Em contrapartida, aparece transportado por São Cristóvão numa pequena escultura em madeira, descentrada, por cima da lareira. Não desencantei vestígios alusivos à cruz. A não ser que… A não ser que se tome a sério o requinte de criatividade do simbolismo de Robert Campin, em particular, e dos artistas do Renascimento do Norte, em geral.
O motivo de São Cristóvão com o Menino Jesus no ombro remete para a ideia da cruz. Cristóvão (do grego Christophoros, “aquele que carrega Cristo”), “ao carregar o Menino Jesus, está simbolicamente a carregar a cruz de Cristo, cruz que representa o sacrifício e o apelo para seguir Cristo mesmo na adversidade (…) Assim como Cristo carregou a cruz para redimir os pecados da humanidade, São Cristóvão carrega Cristo, que por sua vez carrega o peso do mundo”. A cruz é o fardo redentor por excelência.
No Tríptico da Anunciação, ou Retábulo de Mérode, do Metropolitan Museum of Art, a miniatura com o menino Jesus a carregar a cruz destaca-se, junto às claraboias, no canto superior esquerdo, habitualmente reservado ao Deus Pai irradiante.
Sobre a mesa, um castiçal com uma única vela, ainda fumegante, acusando o efeito do “sopro divino”. A conceção pelo Espírito Santo acaba de se consumar.
Na Anunciação de Bruxelas, descobriam-se pombas, mas não cruzes. Em contrapartida, na Anunciação do tríptico do MET, descobrem-se cruzes, mas não pombas.
Na Anunciação de Bruxelas, descobrem-se pombas, mas não cruzes. Em contrapartida, na Anunciação do tríptico do MET, descobrem-se cruzes, mas não pombas.
Embora a jarra pareça a mesma em ambas as pinturas, uma pequena rotação, no tríptico, resulta suficiente para impedir uma identificação cabal; estará lá, mas oculta quanto baste. A exemplo da vela fumegante, o pintor alude à pomba, mas cuida de a encobrir.
O motivo da cruz aparece na miniatura, mas também, com boa vontade, no painel do lado direito, com São José a trabalhar como carpinteiro [repare-se que os tempos insistem em baralhar-se: Maria e José compartilham o mesmo espaço, vivem juntos, apesar de o casamento seja posterior à Anunciação]. As ferramentas na mesa estão, propositada e artificialmente, dispostas de feição a compor três cruzes, as cruzes do Calvário, de Cristo e dos dois ladrões.
O corpo fala! Na generalidade das pinturas da Anunciação, a postura da Virgem, especialmente das mãos, tende a partilhar significados convencionais. A mão erguida e aberta com a palma para a frente exprime surpresa; as mãos cruzadas sobre o peito, aceitação; a mão direita pousada no peito junto ao coração, congratulação. (Crono)logica mas nem sempre efetivamente, a sucessão, por fases, seria: palma da mão levantada, surpresa pela interpelação; mãos cruzadas, aceitação do desígnio divino; e mão direita junto ao coração, congratulação pela bem-aventurança.
O corpo fala. A posição das mãos nas pinturas com a Anunciação
A pintura do museu do Prado não contempla nenhuma destas alternativas. Absorta na leitura de um livro envolto numa toalha branca, símbolo de pureza, a Virgem “ainda não sentiu a presença do anjo”. A Anunciação está prestes a começar.
Na Anunciação dos Museus Reais de Bruxelas, a vela apagada sugere que a conceção já foi consumada. Maria volta a estar concentrada na leitura, mas com a mão direita sobre o peito, congratula-se pela bem-aventurança. Embora o Arcanjo Gabriel esteja retratado, a interação com manifesta-se concluída. A Anunciação já aconteceu.
No tríptico do Metropolitan Museum of Art, a fase propriamente dita da Anunciação parece concluída. A vela fumegante, os raios de luz e o Menino Jesus a caminho sugerem que a descida do Espírito Santo e a conceção estão em curso, senão já consumadas.
Adotando numa perspetiva policrónica (Edward T. Hall, A Linguagem silenciosa, 1ª ed. 1959), com justaposição e cruzamento de espaços e tempos, pode admitir-se que os episódios retratados nas pinturas do Prado e do MET resultam baralhados, ao ponto de a postura da Virgem, absorta na leitura e sem interagir com o Arcanjo, tanto poder sugerir que a Anunciação, propriamente dita, ainda não começou ou já terminou.
Portanto e em suma, a César o que é de César, a Campin o que é de Campin.
Despeço-me com um convite à escuta do hino medieval Salve Regina e um desafio para acender ou apagar a vela.
Carrancudo, barbudo e com a vista cansada.
Prometi não cortar a barba antes de terminar este artigo. Sem lhe ver o fim, fiquei cada vez mais obcecado e apressado. Decidi colocar uma versão sem revisão. Tomar-me-ia demasiado tempo.
Sobram dois aspetos positivos: desisti convictamente de deixar crescer a barba e experimentei, pela primeira vez, esticar os pelos do bigode.
Amanhã, será outro dia. Preciso preparar-me para a apresentação do Boletim Cultural de Melgaço no próximo sábado.
A invenção do presépio
O primeiro presépio foi concebido por São Francisco de Assis em 1223 em Greccio, na Itália. As figuras eram seres humanos. Entre os artigos que contam a história, retenho “Assim Francisco inventou o presépio”, de Roberto Allegri (texto) e Nicola Allegri (fotografia), em italiano, mas a tradução automática para português funciona bem.
Imagem: Bonaventura Berlinghieri – São Francisco e cenas de sua vida, 1235, a mais antiga pintura representando São Francisco.
Para aceder ao artigo, carregar na imagem seguinte.
Experimentar algo diferente
Nem só de música e imagem vive o ser humano. O Thomas Lima ousou sonhar diferente. E nasceu o Palatial Restaurant em Arcos, Braga, um espaço de sabor requintado. Segue uma reportagem do Porto Canal. Para aceder, carregar na imagem seguinte:
Acudiu-me, a propósito, algo apetitoso e refinado: a série de anúncios, iniciada nos anos oitenta, da Ferrero Rocher com o Ambrósio e a Madame.
Enfim, se dispuser de seis minutos e estiver interessado na história de um caso extraordinário de empreendedorismo, pode assistir a este pequeno documentário da Culture Pub sobre a família Ferrero, criadora de produtos/marcas de sucesso tais como Nutella, Tic Tac, Kinder (vários), Mon Chéri e, naturalmente, Ferrero Rocher. Carregar na imagem seguinte para aceder.
Postal de Natal 2024
No anúncio “Your spark can light up the world”, o Grupo Bancário Erste, com sede em Viena, conta-nos a origem austríaca do cântico Silent Night: “Em 1818, numa pequena cidade da Áustria, foi criada uma canção que desde então se espalhou pelo mundo. Inspire-se em Silent Night e deixe a sua centelha iluminar o mundo”. A todas e a todos, votos de um feliz Natal!
A amamentação através dos tempos III. O primeiro milénio cristão
Com o corpo debilitado durante uma meia dúzia de anos, acabei por abusar das “células cinzentas”, teimosamente operacionais. Tornei-me um hiperativo mental, a saltar de assunto em assunto, vários ao mesmo tempo, sem os acabar. Faltava a corda para os desafios que abraçava. Subsistia, contudo, uma vantagem: entregar-me (quase) apenas ao que gostava: investigar, muito; escrever, bastante; divulgar, pouco. Acumulei descobertas, que não escrevi, e apontamentos, que não publiquei. Num estilo impaciente, apertado e abreviado, com a imagem a sobrepor-se à letra.
Algo recuperado, por inércia ou histerese, esta hiperatividade mental não diminuiu. Continuo a multiplicar as pesquisas, sem cuidar de as concluir nem de partilhar os resultados.
O Tendências do Imaginário é um bom testemunho deste estado pouco recomendável. Passaram quase três meses desde a publicação do segundo artigo da série A amamentação através do tempo, dedicado ao primeiro milénio pagão. A Baixa Idade Média oferecia-se com a meta almejada, contemplando, portanto, o românico, o gótico e parte do renascimento. Recolhi, em conformidade, informações e imagens. Arrumei-as numa fila à espera de ocasião propícia, eventualmente o dia de São Nunca. Sábado, fui ao Mosteiro de Tibães. Os fantasmas dos monges copistas e iluminadores, o entusiasmo da Aida Mata, a dedicação da Anabela Ramos e a curiosidade do Alberto Gonçalves despertaram-me um raro rebate de consciência. Não partilhar as imagens da “Virgem do Leite” do primeiro milénio cristão configurava um desperdício, senão um pecado de soberba e preguiça. Partilho-as, portanto, despojadamente, em jeito de penitência. Perdi o treino à comunicação e a escrita oferece-se como um prazer que me custa. Mas, com franqueza e sem maneirismo, o que mais me incomoda é a sensação de estar a despachar questões dignas de mais cuidado e atenção.
O primeiro milénio da era cristã revela-se estranhamente parcimonioso no que respeita a imagens, conhecidas, com a Virgem a amamentar o Menino. Esta exiguidade estende-se, aliás, à generalidade das imagens marianas, quando não cristãs, o que surpreende atendendo à expansão do cristianismo, mormente a partir do século IV, na sequência dos éditos de Milão, que o legaliza em 313, no tempo de Constantino, e de Tessalónica, que o promove a religião oficial exclusiva do Império Romano, em 380, no tempo de Teodósio I.
O culto da Virgem levou, porém, algum tempo a consolidar-se, devendo aguardar a sua consagração dogmática como Mãe/Portadora de Deus (Theotokos) no Primeiro Concílio de Éfeso, em 431.
É provável que, pelo menos a partir dessa data, as imagens com a Virgem se tenham multiplicado, principalmente no Imperio Romano do Oriente, onde a presença cristã era notável e as artes não só se mantiveram como se desenvolveram. Só que esta implementação não “ficou para a História”. A grande maioria das imagens foi destruída pelos movimentos iconoclastas dos séculos VIII (726 a 787) e IX (814-842), responsáveis por uma autêntica razia das imagens religiosas, associadas à idolatria. Estes movimentos foram decretados pelos imperadores que, no Império Romano do Oriente, eram também os chefes da Igreja Ortodoxa. Sublinhe-se que, durante o primeiro milénio, Constantinopla foi o principal centro de produção de arte cristã.
Não admira que na fase inicial desta indagação apenas tenha surgido um par de afrescos pressupostamente com a Virgem a amamentar o Menino, ambos descobertos na catacumba de Priscila, em Roma, datados por volta dos séculos II e III. O primeiro afresco suscita-me poucas dúvidas. Parece ser um fragmento de uma cena com a Adoração dos Reis Magos.
Aponta nesse sentido a semelhança com outro afresco da catacumba de Priscila e com a decoração de um sarcófago, ambos do século III, cujo motivo é, precisamente, a Adoração dos Reis Magos, com a Virgem e o Menino na mesma posição e uma figura de pé a apontar para a estrela.
O segundo afresco, com uma mulher a amamentar uma criança, justifica mais reservas. Orantes, com os braços abertos levantados, são frequentes nas catacumbas romanas. Na composição do afresco, tanto pode aparecer Sofia, no centro, Cristo com amigos, à esquerda, e a Virgem com o Menino, à direita, como um conjunto de cenas da vida de uma mulher defunta (ver um exemplo semelhante respeitante ao túmulo de uma criança na imagem seguinte).
Perante esta exiguidade, que fazer? O mesmo que, há alguns anos atrás, adotámos para as imagens de Cristo: alargar horizontes, demandar outros territórios e outras cristandades, além dos Impérios Romanos do Ocidente e do Oriente e das igrejas Católica Apostólica Romana e Ortodoxa Bizantina. Sondar, por exemplo, a Síria, a Palestina e o Egipto, conquistados pelos muçulmanos no século VI, em particular as igrejas Ortodoxas Copta e Síria, com foco especial nos mosteiros de Apa-Jeremias, em Sacará, e Santa Catarina, no Monte Sinai.
Com este “desvio”, sobem de duas para nove as imagens encontradas com a Virgem a amamentar o Menino anteriores aos iconoclasmos dos séculos VIII e IX [Na galeria seguinte, carregar em cada imagem para a aumentar e ler a respetiva legenda].
Galeria 1: Imagens com a Virgem a amamentar o Menino no primeiro milénio
Quatro apontamentos complementares em jeito de conclusão:
1) A figura da Virgem do Leite não foi criada na Idade Média Central e ainda menos pelo estilo gótico. Existem antecedentes desde o século II;
2) A produção de imagens com a Virgem a amamentar o Menino foi muito superior aos exemplares conhecidos;
3) Durante o primeiro milénio, as imagens com a Virgem a amamentar o Menino afastam-se pouco de outras congéneres, tais como a Ísis Lactans ou as Deusas Mães, por exemplo, celtas e galo-romanas;
4) A sobrevivência de muitas imagens cristãs deve-se à sua localização em territórios não pertencentes ao Império Bizantino, designadamente sob domínio muçulmano, durante os períodos iconoclastas dos séculos VIII e IX.
A busca de imagens com a Virgem a amamentar o Menino proporcionou, naturalmente, o conhecimento de imagens apenas com a Virgem e o Menino. Eventualmente menos divulgadas e de difícil acesso, coloco, na galeria 2, uma seleção com 26 exemplares.
Galeria 2: Imagens apenas com a Virgem e o Menino no primeiro milénio
Nesta galeria, dez imagens provêm do Egipto e nove de Roma. Três repartem-se pela Ucrânia, Geórgia e Alemanha, regiões não pertencentes ao Império Bizantino durante os iconoclasmos. Apenas duas imagens são oriundas de Constantinopla/Istambul, por sinal posteriores ao último movimento iconoclasta (datadas por volta do ano 1000). Enfim, a única imagem restante, do século VI, encontra-se na Basílica de Santo Apolinário Novo, em Ravena. Esta cidade constitui um caso singular. Trata-se de uma das principais concentrações atuais de arte bizantina, nomeadamente do período de transição entre o romano e o bizantino. Boa parte dos mosaicos cristãos mais antigos abrigam-se nas basílicas de São Vital e Santo Apolinário Novo. Escaparam por pouco à purga do primeiro movimento iconoclasta, que, decretado por Leão III, em 726, atingiu o auge, sob Constantino V, a partir do Concílio de Hieria, em 754. “Providencialmente”, três anos antes, em 751, os lombardos conquistaram Ravena, libertando-a do controlo bizantino.
Ironia das ironias, coube, naquele tempo (séculos VIII e IX) aos muçulmanos e aos “bárbaros” “proteger” a arte cristã do zelo purificador da cristandade “ortodoxa”.
Com o Filho no Colo
Alguém se lembra da conversa “O olhar de Deus na cruz. O Cristo Estrábico”? Foi há quase dois anos, no dia 29 de novembro de 2022, no Auditório do Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa. Convido-os, hoje, a observar os olhos da Virgem e do Menino neste relevo do primeiro quartel do século XV. A próxima conversa incidirá, precisamente, sobre Maria. O título será aproximadamente o seguinte: “Com o Filho no Colo. Naturalismo e Simbolismo nas Esculturas da Pietà”. Até breve!
O Microchip e a Parabólica. Ekaterina Shelehova 3
Com estas três parcerias de 2024, concluo este devaneio domingueiro acompanhado pela voz de Ekaterina. Desejo uma boa semana de trabalho, que, segundo alguns entendidos, o trabalho configura uma potencialidade do ser humano. Mudando de assunto, que este oferece-se resvaladiço, porventura mais consensual, a minha bisavó não se cansava de repetir: se perseguires o belo, talvez encontres o prazer!
Na canção e no vídeo “Stand Still”, vocacionada para uma conexão com a natureza, ela é o vento e ele a árvore.
Ekaterina Shelehova & Thom’Art Raidho – Stand Still. Stand Still, 2024