O Cinzel e o Pincel. A Ilusão, de Michelangelo à Arte de Rua
Michelangelo foi escultor, pintor, arquiteto e poeta. Autor, por exemplo, na escultura, da Pietà Vaticana, do David e do Moisés, na pintura, do teto da Capela Sistina e do Juízo Final, na arquitetura, do projeto da cúpula da Basílica de São Pedro, da Biblioteca Laurenziana e da Praça do Campidoglio. Escreveu cerca de 300 poemas, a maior parte sonetos e madrigais.
Imagem: Daniele da Volterra – Retrato de Michelangelo, c, 1553. Museu Teyler, Haarlem
Galeria: Obras de Michelangelo (Carregar nas imagens para as aumentar e ver as legendas)
Apesar da sua reputação em todos estes domínios, Michelangelo, assume-se, antes de mais, com escultor. Abraça a vocação desde a infância como um destino com contornos praticamente místicos.
A primeira oficina onde se exercitou foi a de Domenico Ghirlandaio, com quem não teve boas relações. O que se deveu, sem dúvida, a que, a partir de certo momento, Michelangelo deixou de considerar a pintura como uma arte e descobriu que a essência do seu génio propendia para a escultura. O artista imortalizado pelos frescos da Capela Sistina não queria na realidade pintar, e quando o fez foi sempre de má vontade e forçado. Por esse motivo, decidiu passar para a oficina de Giovanni di Bertoldo, aluno de Donatello, que dirigia uma escola de escultura bem como a coleção de antiguidades de Lorenzo de Médici nos jardins de San Marco” (Gilles Néret, Miguel Ángel, TASCHEN, 2024, p. 10).
No âmbito da própria escultura, desvaloriza as modalidades que em vez de retirar, acrescentam matéria, como a modelagem em barro ou gesso. Na sua óptica, a matéria, por exemplo, um bloco de mármore, já contém dentro a figura a desvelar. Esculpir consiste em escavar, em retirar o supérfluo, para libertar o essencial. Atente-se no soneto “Non ha l’ottimo artista alcun concetto” (Selected poems from Michelangelo Buonarroti. Boston: Lee and Shepard, publishers, 1885, p. 68):
Imagine-se Michelangelo obcecado, exausto, sofrido, mal nutrido e mal dormido, eventualmente penitente, a martelar, cinzelar e polir um bloco de pedra, dias, meses, anos a fio, até eliminar o último excedente que obsta à perfeição. Mais do que uma libertação, trata-se, porventura de uma purificação, senão de uma revelação. Ao esculpir, Michelangelo excede a matéria e excede-se. Ao demandar a essência e criar beleza, pressente e aproxima-se do divino. Pelo menos, assim o experiencia até que acaba, com a idade, por descrer nas potencialidades e virtudes da beleza.
Se a pedra encerra em si a ideia, não admira a importância atribuida à sua escolha. Tornou-se famosa a reação inicial perante o bloco de que resultou o David. Ao contrário dos artistas que antes dele desistiram, sente-se imediatamente atraído e desafiado pela promessa que aquele monstro com 5,5 metros de comprimento e 12 toneladas de peso lhe inspira.
Com apenas um ano para entregar a Pietà, dispendeu mais tempo a selecionar e a transportar o bloco de mármore do que a esculpi-lo! O filme “Il Peccato – Il furore di Michelangelo”, de Andrei Konchalovsky (2019), ilustra esta realidade: atarda-se mais em Carrara do que em Roma ou Florença.
Michelangelo não se identifica, sem magem para dúvida, como pintor. Pergunta uma aluna: “Então, como produziu obras tão grandiosas como o teto da Capela Sistina ou o Juízo Final?”
Quando pintou foi por interesse monetário, como o Tondo Doni (1504-1506), ou obrigado, como o teto da Capela Sistina (1508-1512), pela insistência inabalável do Papa Júlio II. A propósito desta incumbência, escreve no último verso de um poema: “Eu não estou no lugar certo, nem sou pintor” [ver poema 2].
Imagem: Michelangelo. Santa Família. Tondo Doni. 1505-06
Mas, mais uma vez, Michelangelo lida com a contrariedade inovando. Cria uma nova maneira de pintar. Transforma, de algum modo, o pincel em cinzel e pinta como quem esculpe, apostando no volume, na luz e na ilusão. Os seus afrescos distinguem-se claramente dos precedentes, mais estáticos e aplanados (ver o exemplo de Piero della Francesca).
A pintura de Michelangelo é uma pintura de escultor. Isto é evidente. Ao modelado fluido, macio, à sombra carregada de mistério de Leonardo da Vinci, opõe-se aqui um jogo de sombras e de luzes de uma nitidez perfeitamente escultural. Michelangelo não é um pintor, é um escultor que utiliza os seus pincéis como utiliza o cinzel ou o martelo. Talha os rostos, os corpos, o vestuário, como admirador da força e da beleza do ser humano e da matéria (Renée Arbour, Michel-Ange, Paris, Editions Aimery Somogy, 1962, pp. 53-54).
Esta arte de pintar será adotada e desenvolvida pelos maneiristas. A multiplicação de planos, o volume e a luminosidade tendem a substituir-se à perspetiva renascentista. Nas paredes e nos tetos do Palazzo Te, em Mântua, Giulio Romano, um dos principais assistentes de Rafael Sanzio, expande e aprimora o ilusionismo: acrescenta o trompe l’oeil e a sensação de imersão [Na era digital, a experiência de imersão, em particular nas pinturas, tornou-se uma atração turística monumental, ver A pedreira das luzes, 21.12.2017: https://tendimag.com/2017/12/21/a-pedreira-das-luzes/).
O chão da Sala dos Gigantes do Palazzo Te era originalmente revestido com seixos para dar aos transeuntes a sensação de catástrofe correspondente ao tema que é retratado no fresco envolvente.
Volvidos 150 anos, em plena era barroca, Andrea Pozzo esmera este estilo de afresco nas glórias dos tetos das igrejas de São Francisco Xavier (1676), em Mondovi, e de Santo Inácio de Loiola (1685), em Roma.
No corredor da Casa Professa dos Jesuítas em Roma, um autêntico assombro de ilusionismo, Andrea Pozzo retoma um efeito ainda não referido: a anamorfose. Segundo o dicionário, uma anamorfose é “uma representação ou imagem que parece deformada ou confusa e que se apresenta mais regular ou mais perceptível em determinado ângulo ou posição ou ainda através de lente ou espelho não plano”.
Dois anjos, deformados quando observados de frente, adquirem realismo e volume se perspetivados a partir de um ponto predeterminado assinalado no solo.
Andrea Pozzo não foi pioneiro em matéria de anamorfose. Por exemplo, o quadro Os Embaixadores, de Hans Holbein, concluído em 1533, oferece uma das anamorfoses mais célebres da história da arte. Precisa e minuciosa, a pintura apresenta, insolitamente, uma espécie de borrão na parte inferior. Ao deslocar-se para a direita, o espetador é surpreendido, a um dado momento, pela transformação dessa anomalia numa caveira, numa vanitas.
O recurso a estas diversas formas de ilusão na pintura prosseguiu, naturalmente, até aos nossos dias. No século XX, destacam-se, por exemplo, René Magritte, Salvador Dali ou Mauritius C. Escher. Termino, porém, com uma galeria composta por uma quinzena imagens provenientes da arte de rua (street art), que anima cada vez mais as paredes e os pavimentos do nosso quotidiano.
Antes de concluir esta travessia algo vertiginosa que nos trouxe desde Michelangelo até à atualidade, gostaria de proceder a uma ressalva. Um fenómeno quase nunca começa no “início”. Costuma ter precedentes. O recurso a vários planos, ao volume e à ilusão não esperou pelos frescos do teto da Capela Sistina. Já espreita nas iluminuras medievais. Encontra-se um bom exemplo na página “L’eterno e gli eremiti” do livro de horas de Gian Galiazzo Visconti, duque de Milão, concluido pelos ilustradores Giovannino dei Grassi e Belbello da Pavia por volta de 1390, um século antes das pinturas de Michelangelo.
Parte da imagem condiz com o esquema visual a que estamos habituados: as torres e os veados “pesam” no sentido do fundo da página. Mas o recorte com a divindade e com os demónios lembra os rasgões do postal do Commercio do Minho; em relação à superfície da página, sobressai, por um lado, o arco com os raios de fogo e afunda-se, por outro, o círculo reservado à divindade. Os insectos, por sua vez, desempenham um papel deveras curioso. A disposição, aliada à minúcia da pintura, dá a impressão que os insectos transitam sobre a página fora da imagem. Em suma, numa parte da imagem o eixo de gravidade remete, normalmente, para o fundo de página e noutra parte o eixo de gravidade remete, deliberadamente, para a superfície da página. (Albertino Gonçalves, A ilusão: Da iluminura ao postal ilustrado, 18.10.2012: https://tendimag.com/2012/10/18/a-ilusao-da-iluminura-ao-postal-ilustrado/).
Galeria com uma amostra de exemplos de arte de rua
P.S. – Este artigo corresponde, grosso modo, à aula de 9 de outubro de 2025 da disciplina Sociologia da Arte e do Imaginário, na Academia Sénior de Braga.
O Pintassilgo de Vivaldi
Faz dois meses (24 de março) publiquei um artigo dedicado à lenda do pintassilgo, que incluía oito pinturas com o Menino Jesus e um pintassilgo, acompanhadas pela música “Grantchester Meadows” (1969), dos Pink Floyd. Hoje, não resisto a acrescentar quatro, acompanhadas agora pelo concerto para flauta Il Cardellino (O Pintassilgo), de Antonio Vivaldi, interpretado pela multifacetada Anna Fuzek, de origem checa.
Imagem: Anna Fuzek
Pelos vistos, não vai ser fácil espaçar os artigos. Não convence a perspetiva de congelar as ideias em bicos de pés numa fila de espera. Mesmo ao ritmo atual, muitas acabam abortadas pelo caminho… Armazenar restos pesa numa mente cansada. E importa semear e comunicar. Até no deserto com a própria sombra. Enquanto houver um nada a acrescentar.
A vela apagada
Importa combinar visão panorâmica e sentido do detalhe (Edgar Morin, La Métamorphose de Plozevet : Commune de France, 1967)
Nota: A resolução das imagens é bastante aceitável. Carregar nelas para as aumentar.
Deixei, propositadamente, para mais tarde a análise das três pinturas com a Anunciação atribuídas a Robert Campin e à sua oficina. Duas incluem a já mencionada miniatura do Menino Jesus com a cruz, mas justificam as três uma atenção especial.
Subestimado demasiado tempo pela História da Arte, Robert Campin (nascido em 1375 e falecido em 1444, em Tournai, na Bélgica, conhecido também como Mestre de Flémalle) é hoje considerado como “o primeiro grande pintor flamengo”, pioneiro da Escola de Flandres e, com Jan van Eyck, do Renascimento do Norte.
Afrescos de Masaccio e Fra Angelico
Introduziu um realismo, que frisa o naturalismo, minucioso e detalhado, com figuras humanas expressivas. As suas obras rivalizam com as dos primeiros artistas do Renascimento Italiano. Compare-se “A Santíssima Trindade” (c. 1428) e “O Pagamento do Tributo” (c. 1425), de Masaccio, ou “A Anunciação” (c. 1425-26), de Fra Angelico, dois dos primeiros artistas do Renascimento Italiano, com “A Missa de São Gregório” (1415), “O Noivado da Virgem” (1420-30) e a “Anunciação” de Bruxelas (1415-25), da sua autoria.
Robert Campi: “A Missa de São Gregório” e “O Noivado da Virgem”
Robert Campin consta ainda entre os primeiros artistas a utilizar a pintura a óleo, em vez da têmpera. Presumivelmente, antes de Jan van Eyck. A nova técnica melhora a duração, o realismo, a profundidade, o brilho e a gradação das cores.
Protagonista político, encabeçou, em 1423, uma revolta de artesãos contra a o poder aristocrático, tendo desempenhado vários cargos de governo e administração até 1428. Este envolvimento valeu-lhe uma punição em 1429 com “multa, obrigação de fazer uma peregrinação a Saint-Gilles en Provence e interdição de exercer qualquer função pública”. Em 1432, acusado de adultério, é condenado a exilar-se de Tournai. Este “estado de desgraça” junto do poder contribuiu para o “apagamento” de que foi vítima durante quase cinco séculos.
Com alguma preguiça, para a apresentação das três pinturas da Anunciação atribuídas a Robert Campin, vamo-nos socorrer da descrição facultada pelos museus onde estão expostas.
“A Anunciação” do Museu do Prado
A pintura representa a Anunciação segundo o relato de São Lucas (1:26–38). O Arcanjo Gabriel, enviado por Deus, visita Maria para anunciar que será a mãe de Jesus. A conceção é simbolizada pelos raios, que emanam do topo da composição, onde Deus Pai aparece iluminado e rodeado por uma corte de anjos, e se estendem até Maria. Alguns dos elementos iconográficos habituais da Anunciação, como a pomba do Espírito Santo, estão ausentes, mas outros estão incluídos, por exemplo, o lírio num vaso em primeiro plano à direita. Maria, reclinada nas almofadas de um banco, está absorta na leitura das sagradas escrituras e ainda não sentiu a presença do anjo.
Apesar da solenidade do espaço eclesiástico onde se desenrola a cena, o banco, o livro e, sobretudo, o armário aberto conferem-lhe uma certa atmosfera quotidiana privada. A Virgem usa um volumoso manto azul que se estende artificialmente sobre o chão em numerosas dobras e contém uma inscrição indecifrável na borda. O anjo traz na mão direita um bastão e veste uma capa de chuva vermelha de orla larga com decoração em volutas de motivos vegetalistas e letras alternadas, mais estreita e simples na bainha (…) O anjo também possuía um halo de raios, agora bastante desgastados, que era representado numa perspetiva oblíqua e não frontal, de acordo com a sua posição. A cena sucede numa espécie de átrio ou entrada de uma igreja gótica de desenho impossível que não parece representar um tipo particular (…)
Em 1985, o catálogo [do museu] reconheceu a identificação do Mestre de Flémalle como Robert Campin, e atribuiu o painel a este último, assinalando expressamente, como acontecia desde 1933, que não havia unanimidade quanto à sua atribuição. Recordou novamente as diferenças de qualidade com o Noivado [ver imagem info)], assinalando a possibilidade de ter sido um dos primeiros trabalhos executados em colaboração com um assistente (…). apesar de manifestar conhecimento de algumas das principais criações do Mestre de Flémalle e tentar imitar alguns dos seus pontos fortes, como o equilíbrio composicional, a obtenção de uma perspetiva correta e o uso eficaz do simbolismo arquitetónico, esta Anunciação não alcança a criatividade requintada encontrada nas melhores obras do mestre. O estilo de pintura também é muito diferente. Esta pintura pode, portanto, ser atribuída a um seu seguidor e datada de alguns anos depois de o mestre ter produzido as suas principais obras. (Museo del Prado, A Anunciação: https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-annunciation/52a6820f-892a-4796-b99e-d631ef17e96a; consultado em 12.01.2025).
“A Anunciação” dos Museus Reais de Belas-Artes da Bélgica
Nesta obra, a Anunciação ocorre num interior de classe média, algo inteiramente novo na arte da época. Até então, a cena era retratada dentro ou no pórtico de uma igreja. Seguindo a tradição, o Arcanjo Gabriel entra na sala pela esquerda. Em sinal de humildade, a Virgem Maria está sentada num piso de ladrilhos encostada a um banco comprido. A borda de seu casaco é decorada com uma inscrição, outra inovação adicionada pelo Mestre de Flémalle. O texto parece ser inspirado na Salve Regine, um hino medieval popular [ver o vídeo no final deste artigo]. Os gestos da Virgem Maria mostram sua aceitação: a mão direita apoiada em seu estômago e os olhos castamente abaixados. Nos joelhos de Maria e na mesa está um livro aberto. Este motivo pode inspirar-se num tratado sobre a verdadeira devoção de por volta de 1400, segundo o qual a Virgem estava a meditar nas Sagradas Escrituras quando Gabriel entrou na sala. Os livros também indicam que ela é detentora da sabedoria divina. (…) As janelas podem representar profetas que previram a vinda do Messias. Outros objetos aparentemente comuns da vida cotidiana possuem um significado mais profundo. A pequena escova perto da lareira simboliza a purificação da mancha do pecado e o lírio branco (…) a virgindade de Maria. (…) Os lustres e as velas representam a Virgem e Cristo; o fato de não estarem acesos sugerem que a conceção já ocorreu. A escultura em madeira representando São Cristóvão levando o Menino Jesus através do rio é um detalhe curioso. O motivo é um bom exemplo das inconsistências cronológicas frequentemente encontradas em pinturas dos primitivos flamengos. Como a cena principal retrata a Anunciação, o Messias claramente ainda não nasceu. (Roel Slachmuylders in ‘Musée d’Art Ancien. Oeuvres choisies’: https://artsandculture.google.com/asset/the-annunciation-master-of-fl%C3%A9malle-robert-campin/qQFSi4Q3kb6IsQ?hl=en; consultado em 12.01.2025).
Tríptico com a Anunciação. Retábulo de Mérode (MET)
Acabado de entrar na sala, o anjo Gabriel está prestes a dizer à Virgem Maria que ela será a mãe de Jesus. Os raios dourados que entram pelo óculo esquerdo carregam uma figura em miniatura com uma cruz. Na ala direita, José, que é noivo da Virgem, trabalha em sua carpintaria, fazendo furos numa tábua (…) Na ala esquerda, o doador ajoelhado parece testemunhar a cena central pela porta aberta. Sua esposa ajoelha-se atrás dele, e um mensageiro da cidade aguarda no portão do jardim. Os proprietários teriam comprado o tríptico para usar em orações privadas (…).
Entre as pinturas neerlandesas antigas mais célebres, sobretudo pela observação detalhada, riqueza da imagens e excelente condição — este tríptico pertence a um conjunto de pinturas associadas à oficina de Tournai de Robert Campin (ca. 1375–1444), às vezes chamado de Mestre de Flémalle. Documentos indicam que ele contratou pelo menos dois assistentes, o jovem Rogier van der Weyden (ca. 1400–1464) e Jacques Daret (ca. 1404–1468). Evidências estilísticas e técnicas sugerem que o retábulo foi executado por fases. A Anunciação, que se inspira numa composição da oficina um pouco anterior, não decorre provavelmente de uma encomenda. O comprador encomendou posteriormente os painéis laterais, que parecem ter sido pintadas por dois artistas. Ainda mais tarde, na década de 1430, presumivelmente após o casamento do comprador, os retratos de sua esposa e do mensageiro foram adicionados. As janelas do painel central, originalmente cobertas com folhas de ouro, foram pintadas com um céu azul, e os escudos heráldicos foram adicionados posteriormente. (The Metropolitan Museum of Art, Annunciation Triptych (Merode Altarpiece: https://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/56.70).
Chegados a este ponto, convém acrescentar alguns comentários, a não ser para legitimar a autoria do artigo.
Três pinturas antigas com a Anunciação
Como foi avançado na descrição do Museu do Prado, Robert Campin inovou, ao nível da forma, no equilíbrio composicional, nos volumes, na profundidade e na perspetiva.No que respeita ao conteúdo, o livro, da sabedoria, e o lírio, da pureza, mantêm-se uma constante, mas alguns motivos característicos de obras mais antigas (ver três exemplos acima) nem sempre são contemplados, pelo menos de um modo imediato e direto: a pomba, o menino e a cruz, na Anunciação do Museu do Prado; e o Deus Pai, os raios de luz, o menino, a cruz e a pomba, na Anunciação do Museu de Bruxelas. Por seu turno, o tríptico da Anunciação do Metropolitan Museum of Art (MET) inclui a miniatura com o menino a carregar a cruz, mas não explicita nem o Deus Pai, nem os raios de luz, nem a pomba.
As pinturas da oficina de Robert Campin distinguem-se das precedentes, antes de mais, pela riqueza, profusão e minúcia dos detalhes. Trata-se de um atributo, e contributo, do Renascimento do Norte, fonte de um realismo até então inédito, cujo auge naturalista é alcançado por Jan van Eyck (ver, por exemplo, ao lado, o detalhe do Adão do Retábulo de Ghent, de 1432).
Reconhecer que o realismo aumenta não significa que o investimento no simbólica diminua. Pode até intensificar-se e tornar-se mais profundo, oferecendo-se mais diversificado, inesperado, rebuscado e, porventura, dissimulado.
Sob este prisma mais fino, a obra de Robert Campin, além de deslocar a cena para um interior doméstico, inova também em termos de conteúdo.
Na Anunciação dos Museus Reais das Belas-Artes da Bélgica, a pomba do Espírito Santo não ressalta à vista. Mas deteta-se pelo menos duas vezes. Desviando o olhar, repara-se numa pomba pintada no vaso com os lírios; concentrando-o, divisa-se na janela vertical do lado esquerdo o vulto de uma pomba, acima de uma roseira. A pomba lá está (ou estava, caso tenham ocorrido alterações).
Se, para além da vista, abusar da objetividade, delirar um pouco, então os reflexos da manga do braço direito da Virgem dão a impressão de esboçar uma pomba. Passa-se, assim, da ausência à multiplicidade. Fabulações? Recorde-se, porém, que na arte, tal como na publicidade, um motivo pode gerar os efeitos desejados sem ser identificado pelos destinatários, sem assomar à consciência. Os artistas já o sabiam e aplicavam há mais de quinhentos anos.
Este preciosismo mesquinho na observação das imagens eletrónicas cansa e magoa a vista, ao ponto de obrigar a uma espécie de jejum digital, a suspensão temporária mas frequente do recurso ao computador.
Na mesa, um candelabro com uma vela apagada. Acesa, a vela significa a presença e a luz de Cristo. No caso da Anunciação, a sua chegada como “luz do mundo”. A chama também pode ser associada ao Espírito Santo no momento da Encarnação. Apagada, a vela sugere uma presença divina imaterial e impercetível. A vela apagada parece indicar que a conceção está consumada, ao jeito da Virgem Maria, discreta e humildemente.
Não se observa nenhuma miniatura com o Menino Jesus em voo picado. Em contrapartida, aparece transportado por São Cristóvão numa pequena escultura em madeira, descentrada, por cima da lareira. Não desencantei vestígios alusivos à cruz. A não ser que… A não ser que se tome a sério o requinte de criatividade do simbolismo de Robert Campin, em particular, e dos artistas do Renascimento do Norte, em geral.
O motivo de São Cristóvão com o Menino Jesus no ombro remete para a ideia da cruz. Cristóvão (do grego Christophoros, “aquele que carrega Cristo”), “ao carregar o Menino Jesus, está simbolicamente a carregar a cruz de Cristo, cruz que representa o sacrifício e o apelo para seguir Cristo mesmo na adversidade (…) Assim como Cristo carregou a cruz para redimir os pecados da humanidade, São Cristóvão carrega Cristo, que por sua vez carrega o peso do mundo”. A cruz é o fardo redentor por excelência.
No Tríptico da Anunciação, ou Retábulo de Mérode, do Metropolitan Museum of Art, a miniatura com o menino Jesus a carregar a cruz destaca-se, junto às claraboias, no canto superior esquerdo, habitualmente reservado ao Deus Pai irradiante.
Sobre a mesa, um castiçal com uma única vela, ainda fumegante, acusando o efeito do “sopro divino”. A conceção pelo Espírito Santo acaba de se consumar.
Na Anunciação de Bruxelas, descobriam-se pombas, mas não cruzes. Em contrapartida, na Anunciação do tríptico do MET, descobrem-se cruzes, mas não pombas.
Na Anunciação de Bruxelas, descobrem-se pombas, mas não cruzes. Em contrapartida, na Anunciação do tríptico do MET, descobrem-se cruzes, mas não pombas.
Embora a jarra pareça a mesma em ambas as pinturas, uma pequena rotação, no tríptico, resulta suficiente para impedir uma identificação cabal; estará lá, mas oculta quanto baste. A exemplo da vela fumegante, o pintor alude à pomba, mas cuida de a encobrir.
O motivo da cruz aparece na miniatura, mas também, com boa vontade, no painel do lado direito, com São José a trabalhar como carpinteiro [repare-se que os tempos insistem em baralhar-se: Maria e José compartilham o mesmo espaço, vivem juntos, apesar de o casamento seja posterior à Anunciação]. As ferramentas na mesa estão, propositada e artificialmente, dispostas de feição a compor três cruzes, as cruzes do Calvário, de Cristo e dos dois ladrões.
O corpo fala! Na generalidade das pinturas da Anunciação, a postura da Virgem, especialmente das mãos, tende a partilhar significados convencionais. A mão erguida e aberta com a palma para a frente exprime surpresa; as mãos cruzadas sobre o peito, aceitação; a mão direita pousada no peito junto ao coração, congratulação. (Crono)logica mas nem sempre efetivamente, a sucessão, por fases, seria: palma da mão levantada, surpresa pela interpelação; mãos cruzadas, aceitação do desígnio divino; e mão direita junto ao coração, congratulação pela bem-aventurança.
O corpo fala. A posição das mãos nas pinturas com a Anunciação
A pintura do museu do Prado não contempla nenhuma destas alternativas. Absorta na leitura de um livro envolto numa toalha branca, símbolo de pureza, a Virgem “ainda não sentiu a presença do anjo”. A Anunciação está prestes a começar.
Na Anunciação dos Museus Reais de Bruxelas, a vela apagada sugere que a conceção já foi consumada. Maria volta a estar concentrada na leitura, mas com a mão direita sobre o peito, congratula-se pela bem-aventurança. Embora o Arcanjo Gabriel esteja retratado, a interação com manifesta-se concluída. A Anunciação já aconteceu.
No tríptico do Metropolitan Museum of Art, a fase propriamente dita da Anunciação parece concluída. A vela fumegante, os raios de luz e o Menino Jesus a caminho sugerem que a descida do Espírito Santo e a conceção estão em curso, senão já consumadas.
Adotando numa perspetiva policrónica (Edward T. Hall, A Linguagem silenciosa, 1ª ed. 1959), com justaposição e cruzamento de espaços e tempos, pode admitir-se que os episódios retratados nas pinturas do Prado e do MET resultam baralhados, ao ponto de a postura da Virgem, absorta na leitura e sem interagir com o Arcanjo, tanto poder sugerir que a Anunciação, propriamente dita, ainda não começou ou já terminou.
Portanto e em suma, a César o que é de César, a Campin o que é de Campin.
Despeço-me com um convite à escuta do hino medieval Salve Regina e um desafio para acender ou apagar a vela.
Carrancudo, barbudo e com a vista cansada.
Prometi não cortar a barba antes de terminar este artigo. Sem lhe ver o fim, fiquei cada vez mais obcecado e apressado. Decidi colocar uma versão sem revisão. Tomar-me-ia demasiado tempo.
Sobram dois aspetos positivos: desisti convictamente de deixar crescer a barba e experimentei, pela primeira vez, esticar os pelos do bigode.
Amanhã, será outro dia. Preciso preparar-me para a apresentação do Boletim Cultural de Melgaço no próximo sábado.
Como de costume
Uma vez é um erro; duas vezes é um mau costume (Provérbio do Quebec).
A Almerinda Van Der Giezen teve a generosidade de me enviar a versão de My Way interpretada por Herman Brood, canção que nos habituámos a associar a Frank Sinatra. Herman Brood, ator e poeta, mas sobretudo músico e pintor, com um percurso singular, multifacetado e controverso, tornou-se uma figura emblemática da Holanda, bastante consolidada após o seu suicídio em 2001, com 54 anos. My Way é uma das suas interpretações mais bem-sucedidas.
O que poucos conhecerão, creio, é que a canção original que está na base de My Way é francesa: Comme D’Habitude, de Claude François, estreada em 1967 e contemplada na abertura dos jogos olímpicos de Paris. Creio, também, que poucos conhecem porque poucos o assumem. Acontece algo semelhante com a canção Autumn Leaves, cujo original, Les Feuilles Mortes, também é francês, com música de Joseph Kosma e letra de Jacques Prévert.
Em ambos os casos, a Inteligência Artificial não se engana:
A canção “My Way”, imortalizada por Frank Sinatra, é uma adaptação da música francesa “Comme d’habitude”, composta em 1967 por Claude François e Jacques Revaux, com letra de François e Gilles Thibaut. A versão original conta a história de um casal cuja rotina diária se torna monótona e sem paixão.
Paul Anka, cantor e compositor canadense, adquiriu os direitos da música em francês e escreveu uma nova letra em inglês, transformando-a em “My Way”. A nova versão foi feita sob medida para Frank Sinatra e se tornou uma das músicas mais emblemáticas da sua carreira. Apesar de ter mantido a melodia da versão original, a letra em inglês é completamente diferente e fala sobre uma reflexão de vida e realizações pessoais (ChatGPT, 05.11.2024).A canção “Autumn Leaves” é originalmente francesa. Ela foi composta por Joseph Kosma, com a letra original em francês escrita pelo poeta Jacques Prévert. A canção se chamava “Les Feuilles Mortes” e foi lançada em 1945. Tornou-se popular através de performances de cantores franceses como Yves Montand.
Mais tarde, a canção foi traduzida para o inglês por Johnny Mercer e recebeu o título “Autumn Leaves”. A versão em inglês ganhou popularidade em todo o mundo e foi interpretada por diversos artistas famosos, incluindo Nat King Cole, Frank Sinatra e Édith Piaf. A melodia melancólica e as letras poéticas em ambas as línguas tornaram “Autumn Leaves” um clássico atemporal no repertório de jazz e música popular (ChatGPT, 05.11.2024).
Pensadoras
O artigo “Cristo ensimesmado” (https://tendimag.com/2024/03/18/recaida-no-vicio-das-imagens/) peca por omissão. Arrisca sugerir que entre as figuras que antecedem O Pensador, de Auguste Rodin, só existem homens. Nada mais falso. Existem muitas (imagens de) pensadoras.
Se no masculino se destaca Cristo, entre as mulheres sobressaem Penélope, apoquentada pela demora de Ulisses, e Maria Madalena, figura maior da hagiografia cristã, nem Eva, nem Virgem, que, retirada em penitência no deserto, se entrega à meditação.
Não obstante os casos exemplares de Penélope e Maria Madalena, a figura cuja pose mais se aproxima da do Pensador de Rodin parece-me ser a alegoria da Escultura, de Valerio Cioli (1529–1599), no túmulo de Michelangelo, concluído por volta de 1574. Só falta despi-la!
Inspiração
Eis um anúncio que concebe uma inspiração engarrafada como nunca ninguém sonhou! Um rodopio de imagens e obras de arte numa odisseia vertiginosa. Este “masterpiece” da Coca-Cola estreou esta semana, no dia 6 de março.
Figuras que ganham vida, por exemplo, saem de quadros, é um motivo com antecedentes. É o caso do filme de animação Le roi et l’oiseau, iniciado nos anos cinquenta e terminado em 1980, realizado, em França, por Paul Grimault, ou, se a memória não me engana, dos Contos fantásticos de E.T.A. Hoffmann (1776-1822).
“An ice-cold bottle of Coca‑Cola journeys from canvas to canvas—starting with Andy Warhol’s 1962 Coca‑Cola and continuing to a refreshingly diverse and culturally rich mix of classic and contemporary paintings before ultimately landing in the hands of an art student in need of creative inspiration—in a new global campaign titled “Masterpiece”. / The latest expression of the “Real Magic” brand platform celebrates how Coca-Coca provides uplifting refreshment in moments that matter. The campaign’s creative centerpiece is a short film set in an art museum, where students are sketching select paintings on display. As one student appears uninspired, an arm from a painting reaches across the gallery to grab the Coke bottle from Warhol’s pop-art masterpiece. From there, it’s relayed from works including JMW Turner’s “The Shipwreck”, Munch’s “The Scream” (re-colored lithograph) and Van Gogh’s “Bedroom in Arles” before finally landing with Vermeer’s “Girl with a Pearl Earring”, whose subject opens the bottle for the student in need of inspiration and refreshing upliftment. / In addition to these universally recognized paintings from the past century, the film bridges the worlds of classical and contemporary art by featuring work from emerging creators from Africa, India, the Middle East and Latin America” (Coca-Cola).
Lista de obras de arte contempladas no anúncio:
00:14 Divine Idyll – Aket, 2022
00:24 Large Coca-cola – Andy Warhol, 1962
00:30 The Shipwreck – Joseph Mallord William Turner, 1805
00:38 Falling in Library – Vikram Kushwah, 2012
00:43 The Blow Dryer – Fatma Ramadan, 2021
00:45 Scream – Munch, Edvard, 1895
00:48 You Can’t Curse Me – Wonder Buhle 2022
00:56 The Bedroom (Bedroom in Arles) – V. van Gogh, 1889
01:04 Artemision Bronze – Unknown (Greek), 460BC
01:11 Natural Encounters – Stefania Tejada, 2020
01:22 Drum Bridge and Setting Sun Hill – Hiroshige, 1857
01:29 Girl with a Pearl Earring – Johannes Vermeer, 1665
Lembrete: Censura e destruição da arte e na atualidade
Escolhi um dia aziago para a conferência e a mesa redonda sobre a censura e a destruição da arte e na atualidade. Coincide com as “férias do carnaval” e com a comemoração do Dia da Universidade do Minho. Renovo o convite. Amanhã, lá estarei. Será uma oportunidade para reencontro de amigos e (ex)alunos.
A Leiteira, DALL-E e Vermeer
Dall-E é uma nova aplicação capaz de alterar ou expandir autonomamente quadros. A Nestlé ilustra-a aplicando-a no anúncio Outpainting, com um belo efeito, à célebre pintura de Johannes Vermeer: A Leiteira (c. 1660). Maravilhas das sempre novas tecnologias!
“Quem disse que os robôs não têm imaginação? DALL-E [bem batizado: WALL-E + Dali] representa a inteligência artificial que adquirirá certamente importância no futuro. Já tinha deslumbrado os internautas quando foi lançado ao produzir imagens de incrível precisão e beleza artística. Mas o tempo passa e as ideias avançam! DALL-E decidiu expandir seu campo de atuação, para deleite dos curiosos e das vanguardas!
Até agora, o princípio era o seguinte. Esta inteligência artificial baseia-se no estudo de milhares de obras já existentes para poder criar novas imagens a partir de instruções textuais. Os resultados, muito estéticos e coerentes, já ofereciam uma renderização digna dos melhores pintores.
Desta vez, DALL-E regressa com um recurso completamente novo que talvez abale a criação digital contemporânea. Intitulada “Outpainting”, esta funcionalidade permite adicionar elementos dentro de uma imagem. É a inteligência artificial que imaginará por si mesma os elementos a adicionar. Este poder criativo dota-a de uma grande liberdade que pode conduzir a resultados inusitados e poéticos! O ambiente inicial da obra é assim transformado ou embelezado com um novo visual. E ainda não é tudo! Pensa que as performances incríveis desta inteligência artificial se limitam a pinturas de grandes pintores? Pois não. Este recurso também deve funcionar para fotografias. Este software pode ser uma ajuda substancial de edição.” (Arts in the City, DALL-E: a inteligência artificial que pinta imagens misteriosas: https://www.arts-in-the-city.com/2022/09/08/dall-e-lintelligence-artificielle-qui-peint-des-tableaux-mysterieux/. Consultado em 17.09.2022).
Voar sem dar cabeçadas no céu
Gosto do artista belga Jean-Michel Folon (ilustrador, pintor e escultor, 1934-2005). Também gosto do cantor francês Yves Duteil. Gosto de ouvir Duteil a cantar Folon. Sam ambos criativos, joviais, sensíveis e ternurentos. Apraz-me recuperar dois pequenos vídeos com gravuras de Folon: Comme Dans Les Dessins de Folon, de Yves Duteil; e Levitar, que montei em 2013, com a música Emmanuel, de Michel Colombier.
Estou a chamar as minhas cabras
Volvidos quarenta anos, reencontrei uma amiga graças ao Tendências do Imaginário e ao Facebook. Publicou livros de poesia. Retenho o poema “Estou a chamar as minhas cabras”, humano e cósmico, um apelo e uma voz das raízes num imaginário que lembra Castro Laboreiro.
estou a chamar as minhas cabras
o dia fecha-se
um canto de pássaro já levanta as sombras
a cancela rangepesa-me o silêncio
por isso chamo as minhas cabrasos aloendros trazem -me aquele aroma
veio a coruja
e os lamentos a açoitar o ventovou chamar as minhas cabras
conto os grãos aligeiro os medos
levo-te na minha cesta
envolto no pão com passas
para oferecer àquele penedosão as águias que já lá vêm
e as colinas tombam
é tudo um segredochamarei as minhas cabras
quando a noite cantar
e trouxer consigo a lenda
dos lobos brandos e montanheirosfoge-me a voz
alongo o ouvido em quebrantoiria chamar as minhas cabras
na ventania errantee a música alisando as fragas
as luas rodopiando
os silvos cortam o ar
chamandosão as minhas cabras
dançando
os montes sulcando à procura de mimfui chamada pelas minhas cabras
a noite abre-se
a memória do mundo ecoou no tempo
e o silêncio viveé uma flor
que chama pelas minhas cabras
elas me levaramno monte me deitarei
eu e as minhas cabras(Almerinda Van Der Giezen)
Galeria de imagens: Caprinos (carregar nas figuras para as destacar).
