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A ressurreição da imagem: Marten de Vos

 

01. Marten de Vos. por Hendrick Hondius, Haia, 1610.

01. Marten de Vos. por Hendrick Hondius, Haia, 1610

“O que perturba a mente dos homens não são os eventos, mas os seus julgamentos sobre os eventos. Por exemplo, a morte não é nada horrível ou então Sócrates a teria considerado como tal. Não, a única coisa horrível sobre ela está no julgamento dos homens de que ela é horrível. “ (Epicteto, Manual: 5).

Volta e meia, cruzo-me com autores maneiristas, de Agnolo Bronzino (1503-1572) a Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), passando por Francisco de Holanda (1517-1585) e Wenzel Jamnitzer (1507-1585).

Desta vez, deparo com Marten de Vos (1532-1603), pintor de Antuérpia. Viajou para Itália em 1552, presume-se que acompanhado por Pieter Brueghel o Velho. Esteve em Florença, Roma e Veneza. Esta estadia familiarizou-o com o maneirismo. Foi aluno de Tintoretto.

02. Marten de Vos. Juízo Final. 1570

02. Marten de Vos. Juízo Final. 1570

Parte da obra de Marten de Vos corresponde ao período de restauro das igrejas desvastadas, nos anos 1560, nos Países Baixos e noutros países europeus, pelo fanatismo iconoclasta, próximo do protestantismo calvinista. Este movimento destruiu praticamente tudo que era destrutível em centenas de catedrais e igrejas (ver Vestir os nus). Marten de Vos participou, de algum modo, na “ressurreição” da imagem dizimada pela “Fúria Iconoclasta”.

03. Marten de Vos. Juízo Final. 1570. Detalhe

03. Marten de Vos. Juízo Final. 1570. Detalhe

“Estes novos seguidores desta nova pregação derrubaram as esculturas e desfiguraram as imagens pintadas, não só de Nossa Senhora, mas de todos os outros na cidade. Retiraram os cortinados, despedaçaram a obra esculpida em bronze e pedra. Partiram os altares, desfizeram as roupas, arrancaram os ferros, levaram ou destruíram os cálices e o vestuário, tiraram o bronze das lápides funerárias, nem sequer pouparam os vidros e os assentos feitos nos pilares da igreja para os homens se sentar. O Santíssimo Sacramento do altar… pisaram-no com os pés e urinaram-lhe em cima… Estes falsos irmãos queimaram e rasgaram bibliotecas inteiras com livros de todas as ciências e línguas, sim, as Sagradas Escrituras, bem como as dos antigos pais, e rasgaram os mapas e as cartas com a descrição dos países” (testemunho de um católico citado em Miola, Robert Steven, Early Modern Catholicism: An Anthology of Primary Sources, Oxford University Press, 2007, p. 58-59).

04. Marten de Vos. Juízo Final. Detalhe. 1570

04. Marten de Vos. Juízo Final. Detalhe. 1570

O Juízo Final de Marten de Vos (Figuras 2, 3 , e 4) difere, em vários aspectos, das representações tradicionais. Comparando-o com sumidades tais como Giotto di Bondone (1266-1337) e Fra Angelico (1395-1455), a linha divisória do inferno desvanece-se. Desaparece, também, a demarcação pela cor, bastante acentuada no Juizo Final de Giotto (Figuras 5 e 6). Na pintura de Marten de Vos, o inferno não é nem mais escuro, nem mais vermelho.

Juízo Final. Cinco obras-primas

A característica que mais separa Marten de Vos dos seus predecessores reside na representação do paraíso. Até ao século XV, a “corte sagrada” que rodeia Cristo apresenta-se imóvel, serena, geométrica e simétrica, em pleno contraste com a confusão do mundo de baixo, do cemitério e do inferno. Esta forma de representação era canónica: paz nas alturas e aflição na terra. Neste domínio, Marten de Vos aproxima-se do Juízo Final de Michelangelo (Figura 7): a confusão e a turbulência sobem aos céus. Esta opção resulta menos óbvia nos quadros do Juízo final  atribuídos a Hieronymus Bosch (Figuras 8 e 9). Observam-se, porém, afinidades entre Marten de Vos e Bosch. Por exemplo, a profusão grotesca: aos monstros, às bestas e aos híbridos só lhes falta evadir-se dos quadros para semear o pânico entre os pecadores.

10. Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão, c. 1591-1594)

11. Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão, ca. 1591-1594)

Insinuam-se duas dimensões em que Marten de Vos ultrapassa, qualitativamente, Hieronymus Bosch e, quantitativamente, Michelangelo: o movimento e o volume.

As figuras em trânsito proliferam nos quadros de Hieronymus Bosch. Não há repouso num mundo pautado pela inquietação e pelo rebaixamento grotescos. No entanto, as figuras oferecem-se como promessas de movimento, um movimento em suspensão, mais significado do que sentido. A pintura de Marten de Vos é diferente. As figuras estão inquietas, mas o olhar não se atarda nesta ou naquela figura, neste ou naquele aglomerado. No Juízo Final de Marten de Vos é o todo que se move, envolto num vórtice de contactos e fluxos. Porventura, uma turbulência ainda maior do que aquela que caracteriza o Juízo Final de Michellangelo.  Marten de Vos mergulha-nos num mar vivo de gente com ondas que não descansam. Fogo, demónios e almas danadas formam uma corrente rumo à boca do inferno. Os  corpos, com as suas posturas e os seus gestos , contorcem-se como labaredas. Somos confrontados com um movimento em que não há parte sem todo, um pouco ao jeito da queda no abismo, do Juízo Final (1467) de Hans Memling (Figura 10).

11. Marten de Vos. A tentação de Sto Antão. 1591. Detalhe

12. Marten de Vos. A tentação de Santo Antão. 1591. Detalhe

O movimento é caro ao maneirismo. O volume, também. O barroco retoma ambos. Os corpos volumosos do Juízo Final de Michelangelo parecem sobressair da parede. No caso de Marten de Vos, o quadro configura, no seu conjunto, uma massa (Wölfflin, Heinrich, 1961 [1888]), Renaissance et Baroque, Bâle, Benno Schwarbe) com um notável efeito imersivo. Somos aspirados para um túnel que tem uma cruz como ponto de fuga.

12. Marten de Vos. A Tentação de Santo Antão, c. 1591-1594). Pormenor

13. Marten de Vos. A Tentação de Santo Antão, ca. 1591-1594). Pormenor. Repare-se na primeira figura: um dinossauro intempestivo.

O quadro de Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão (1591-1594), mais tardio, parece-me menos arrojado (Figuras 11, 12 e 13). Detecta-se algum efeito de volume e de movimento na nuvem dos monstros que assediam Santo Antão. Tomando o quadro como um todo, não emergem efeitos de movimento ou de volume dignos de menção. O “bestiário” é fantástico. Antecipa Jacques Callot (1592-1635; ver Jacques Callot: Danças de rua). Mas não é original. As criaturas aberrantes povoam as iluminuras medievais, os quadros de Hieronymus Bosch, incluindo a Tentação de Santo Antão, de 1502 (Figura 14), bem como a Tentação de Santo Antão (1512-1516) de Mathias Grunewald (Figura 15).

13. Hieronymus Bosch. A tentação de Santo Antão. 1502

14. Hieronymus Bosch. A tentação de Santo Antão. 1502

14. Matthias Grunewald. A Tentação de Santo Antão, c. 1512 – 16

15. Matthias Grunewald. A Tentação de Santo Antão, ca 1512 – 16

Marten de Vos figura, à semelhança de outros artistas maneiristas, na galeria dos antepassados do surrealismo.

Post scriptum:

Os comentários deste artigo podem estar errados. Não ponho a mão no fogo! Caso algo se aproveite, de certeza que alguém já os pensou e escreveu. Tive, contudo, o prazer da ilusão da descoberta. E o prazer, mesmo alucinado, não se rejeita.

Ao concluir um artigo, acode-me, embora raramente, a hipótese de o publicar em papel estrangeiro. Mas, publicar em papel estrangeiro para quê? Nenhuma das consequências tem interesse. Esta postura eremita comporta alguns riscos inconvenientes. Por um lado, uma boa dose de doidice: descobrir aquilo já se sabe é um desperdício ignorante. Por outro lado, pressupõe um isolamento que afasta o tão elogiado pensamento colaborativo. Consta que os defeitos recursivos radicam na infância e na adolescência. Por exemplo, a síndrome Ellery Queen, autor cujos romances policiais lançam nas últimas páginas um repto ao leitor: “neste momento dispõe de todas as informações necessárias para descobrir o culpado”. Adia-se, horas e dias a leitura final do livro só para descobrir a solução revelada nas páginas seguintes. O mundo, às vezes, anda meio quixotesco: uns inventam montanhas e outros parem ratos.

Vestir os nus

Na sequência do Concílio de Trento (1545-1563), como resposta à Reforma, sopram ventos de “modéstia” e contenção na Igreja Católica. E a arte é eleita como um dos principais domínios de intervenção. Ao mesmo tempo que passa a desempenhar um papel crucial na comunicação da fé, entra no purgatório, sujeitando-se a pesada censura. A fantasia e a imaginação tornam-se suspeitas. Os grotescos, que, há poucas décadas, no tempo do papa Júlio II, encheram as galerias e os tectos do Vaticano, tornam-se, de um momento para outro, mal vistos. Por outro lado, as disposições tridentinas requerem fidelidade aos textos sagrados.

Fig 1. El Greco. O Espólio de Cristo. 1577-1579.

Paolo Veronese vê o quadro “Santa Ceia” recusado pelo Santo Ofício devido à presença de figuras extravagantes deslocadas (bobos, bêbados, anões), indignas da solenidade do ato representado. O pintor acabou por lhe mudar o nome para Banquete na Casa de Levi (1573). O próprio El Greco é admoestado por causa de uma das suas obras-primas, o Espólio de Cristo (1577-1579), que pecava por dois motivos: no canto inferior esquerdo, aparecem as Três Marias (a Virgem, Maria Madalena e Maria de Cleofás), quando as Escrituras só as mencionam no Calvário; por outro lado, a cabeça de Cristo surge abaixo das cabeças de outros figurantes (ver figura 1). Para além da sobriedade imaginativa e da fidelidade aos textos sagrados e aos dogmas da Igreja, também era advogada a simplicidade. A devoção do pintor espanhol  Fancisco de Zurbarán não o livrou do seguinte reparo por parte da Inquisição: nas suas imagens, as santas estão trajadas com excessivo luxo (ver, por exemplo, Santa Ágata, figura 2).

Fig 2. Francisco e Zurbarán. Santa Ágata. 1630-1633.

Mais preocupante do que o luxo é a luxúria, pecado capital. O combate à lascívia, à sensualidade, ao apelo carnal constituiui a vertente mais notória da intervenção da igreja tridentina ao nível da arte. Importava estancar e corrigir, por toda a parte, esta fonte de ofensas. O alvo prioritário foi o nu na pintura e na escultura, com destaque para a exposição de órgãos genitais.

O episódio mais conhecido diz respeito aos frescos pintados por Michelangelo na Capela Sistina, nomeadamente a parte do Juízo Final (1537-1541). Tamanho desfile de nus chocava a nova concepção da arte. Ainda durante a própria execução da obra, várias personalidades consideraram os frescos de Michelangelo inconvenientes. Biaggio de Cesena, mestre de cerimónias do Vaticano, queixou-se ao papa que tantos nus indecentes não condiziam com um lugar tão honorável, que eram mais próprios de uma hospedaria ou de umas termas do que da Capela do Papa. A reacção de Michelangelo não se fez esperar: pintou Minos, juiz dos infernos, com a cara de Biaggio de Cesena, e, para compor, acrescentou-lhe orelhas de burro (ver figura 3).

Fig 3. Michelangelo. Juizo Final. Pormenor. Minos.

Em vida de Michelangelo, a Congregação do Concílio de Trento decidiu cobrir as partes mais ofensivas do Juízo Final. O papa Pio V encarregou dessa missão, em 1559, Daniel de Volterra, discípulo e amigo de Michelangelo, que aceitou contrariado. Ficaria, doravante, conhecido como o “braghetone”. Mas Daniel de Volterra não foi o único a colocar bragas às figuras desnudadas de Michelangelo. Pelos séculos fora, outros pintores foram chamados a assegurar o decoro da Capela Sistina.

As bragas púdicas são, hoje, consideradas parte da história e da arte da Capela Sistina. Nenhum restauro ousou retirá-las. Fica assim vedado o acesso ao original de Michelangelo. Podemos, no entanto, socorrer-nos de uma aproximação indirecta. Marcello Venusti (1512-1575) fez uma cópia de escala do Juízo Final, encomendada pelo Cardeal Alessandro Farnese e aprovada pelo próprio Michelangelo. Esta cópia data de 1549, oito anos após a conclusão dos frescos de Michelangelo, antes do generoso restauro das bragas (ver figuras 4 e 5; em alta resolução).

Fig 4. Michelangelo. Juízo Final. 1537-1541.

Fig 5. Marcelo Venusti. Cópia do Juízo Final de Michelangelo. 1549.

A intervenção junto dos nus da Capela Sistina é, provavelmente, a mais longa e a mais conhecida da história da arte. Não foi, porém, a única, nem sequer a mais intrusiva. As medidas disciplinadoras aprovadas pelo Concílio de Trento tiveram efeitos retroactivos. Não havia imagem ou escultura, obra de arte, que não fosse visada. Nem sequer as estátuas da antiguidade grega e romana escaparam à censura purgatória. Os órgãos genitais masculinos  são cortados ou revestidos com folhas de plantas, nomeadamente de figueira, razão pela qual esta mobilização contra o nu ter ficado conhecida como a “campanha da folha de figueira” (ver documentário).

Assiste-se, em poucas décadas, a uma inversão da atitude face ao corpo. Nos séculos precedentes, o corpo nu significava perfeição e pureza. Consubstanciava uma espécie de expressão do toque do divino que fez o homem à sua imagem. Agora, o corpo é imperfeição, tentação, carne do pecado, pasto do demónio, com realce para as partes baixas e os órgãos genitais.

Em 1503, o Papa Júlio II criou um espaço no Vaticano, o Pátio do Belvedere, para acolher a sua colecção de arte, bem como obras antigas de descoberta recente. Em 1508, encarregou Michelangelo de pintar o tecto da Capela Sistina. Volvido meio século, uma das primeiras medidas do Papa Pio V, coroado em 1566, consistiu em dissolver a colecção reunida pelo Papa Júlio II no Belvedere do Vaticano. As estátuas greco-romanas, desconsideradas como ídolos, ou são escondidas ou são enviadas para o Capitólio. Este mesmo papa, Pio V, manda, em 1559, Daniel de Volterra cobrir as vergonhas dos corpos do Juízo Final de Michelangelo.

Após vários séculos de explosão, exuberância e prazer das imagens, o século XVI abre um período de cerco à imagem e de guerra de imagens.

Galeria: Imagens de Adão e Eva nos séculos XV e XVI

Não foi a modéstia da Contra-Reforma, mas o zelo dos pintores do Renascimento do Norte quem vulgarizou o encobrimento dos órgãos genitais com folhas de plantas. Para além dos ressuscitados no Juízo Final e dos condenados ao inferno, não há nudez mais incontornável do que a de Adão e Eva no paraíso. Pintores como Albrecht Dürer, Jan Gossaert, Hans Baldung, Jan van Scorel e Lucas Cranch respaldam-se na própria palavra bíblica para justificar a utilização das folhas virtuosas (ver galeria de imagens).

Fig 6. Ticiano, Adão e Eva. 1550

Mal Adão e Eva acabaram de comer o fruto da árvore que se erguia no centro do jardim celeste, “os seus olhos abriram-se; e, vendo que estavam nus, tomaram folhas de figueira, ligaram-nas e fizeram cinturas para si” (Genesis, 3. 7). As folhas de figueira são mencionadas no Genesis como forma de ocultar a nudez vergonhosa dos primeiros pecadores. Recorde-se que, no paraíso, antes do pecado, a nudez não era vergonhosa e dispensava, portanto, a folha de figueira: “O homem e a mulher estavam nus, e não se envergonhavam” (Genesis, 2. 25). Mas não faltam motivos para estrelar uma folha sobre as partes criativas. Consta que Ticiano colocou ramos no Adão e Eva (1550) por deferência ao fervor religioso do destinatário, o rei Filipe II de Espanha (ver figura 6).

Fig 7. Jan Van Eick. Adão e Eva. Altar de Ghent. 1432

Quem observa pinturas com Adão e Eva, como nos painéis do altar de Ghent, da autoria de Jan van Eick (1432; ver figura 7), dificilmente resiste a interrogar-se se as folhas de figueira são, de facto, tão originais quanto os quadros. O ímpeto correctivo do ser humano não tem limites. Em pleno século XIX, as imagens de Adão e Eva, estimadas impróprias, foram substituídas por outras vestidas a preceito (ver figuras 7 e 8 ).

Fig 8. Jan Van Eick. Adão e Eva vestidos. Altar de Ghent. 1432.

Sobreviveram, felizmente, algumas imagens de Adão e Eva, com ou sem maçã, sem folha de figueira, ou seja, em nu integral.

Fig 9. Adão e Eva. Breviário Grimani. Início do séc. XVI

A miniatura com Adão e Eva, reproduzida na figura 9, escapou à censura, talvez por pertencer a um livro de horas, o Breviário Grimani (1515-1520) , objecto portátil propriedade privada de uma família de Veneza.

Fig 11. Masolino da Panicale. Tentação. Capela Brancacci. Restauro sec. XVII

Fig 10. Masolino da Panicale. Tentação. Capela Brancacci.1425-14

A Tentação (1425-1427), de Masolino de Panicale (1383-1447), e a Expulsão de Adão e Eva do Paraíso (1426-1428), de Masaccio (1401-1428), encontram-se face a face em dois murais da Capela Brancacci, na Igreja de Santa Maria del Carmine, em Florença. Por volta de 1670, um restauro agraciou as imagens com as inevitáveis folhas de resguardo (ver figuras 11 e 12). Recentemente, no decurso de um longo e polémico restauro realizado entre 1981 e 1991, entendeu-se que as folhas acrescentadas no século XVII não eram património bastante para impedir a sua remoção. E foram retiradas uma a uma. Pode-se ver o resultado nas figuras 10 a 12.

Fig 12. Masaccio. Expulsão de Adão e Eva do Paraíso. 1426-1428 (alterado em 1680 e restaurado em 1980)

Fig 12. Masaccio. Expulsão de Adão e Eva do Paraíso. 1426-1428 (alterado em 1680 e restaurado em 1980)

A Igreja Católica não foi a única a ajustar contas com as imagens. A Reforma deu azo a grandes movimentos iconoclastas nos territórios sob influência protestante. Como Erasmo testemunhou, esvaziaram-se igrejas, quebraram-se estátuas, queimaram-se quadros e apedrejaram-se altares (ver figura 13). Na Alemanha, Lucas Cranach, amigo de Lutero, não tinha mãos a medir na produção de altares para substituição daqueles que tinham sido, entretanto, destruídos. Zwingli e Calvino pregavam contra as imagens associadas à idolatria. Andreas Karlstad (1486-1541), um dos principais mentores do iconoclasmo protestante, publica em 1522 um pequeno livro intitulado Da Eliminação de Imagens, que teve uma enorme repercussão.

Fig 13. Retábulo do altar da capela Jan van Arkel. Catedral de Utrecht. Descoberta por detrás de uma parede de gesso em 1919. Datada do séc. XV, foi desfigurado em 1572 durante a Reforma .

Fig 13. Retábulo do altar da capela Jan van Arkel. Catedral de Utrecht. Descoberta por detrás de uma parede de gesso em 1919. Datada do séc. XV, foi desfigurado em 1572 durante a Reforma .

O século XVI não se distinguiu apenas pelo ressurgimento do iconoclasmo, pela guerra às imagens, albergou também uma guerra de imagens sem precedentes. Circulou pela Europa um sem número de folhetos e de gravuras, dos protestantes contra os católicos e vice-versa. Muitos promoviam diabolizações explícitas e caricatas do adversário. São célebres as gravuras impressas da autoria de Lucas Cranach. Algumas apresentavam-se aos pares: de um lado, Cristo, do outro, o Anticristo. Por exemplo, Cristo a expulsar os vendilhões do Templo versus o papa, também num templo, sentado num trono, a vender bulas e indulgências (Figura 14); ou Cristo a carregar a cruz versus o papa a ser sumptuosamente carregado  (Figura 15).

Fig 14. Lucas Chranac. Paixões de Cristo e do Anticristo. 1521

Fig 14. Lucas Chranac. Paixões de Cristo e do Anticristo. 1521

Fig 15. Lucas Chranac. Paixões de Cristo e do Anticristo. 1521

Fig 15. Lucas Chranac. Paixões de Cristo e do Anticristo. 1521

E nós, estreantes do terceiro milénio, membros da civilização da imagem e do ecrã, iconófilos e “iconovoros”, como estamos?

À semelhança do Papa Pio V, excluímos do Belvedere o que toleramos no Capitólio. Intransigência com a nudez na publicidade para televisão e cinema; liberalidade nunca antes vista na arte e na internet. Tal como Ticiano antecipou o gosto do rei Filipe II de Espanha, as agências publicitárias também se sintonizam pelas directivas das altas autoridades que supervisionam os media. Na era digital, já não se recorre a folhas de figueira, mas a cortes, montagens e efeitos especiais. Por exemplo, num anúncio português recente (Hot Tub, para a Eurobest Young Creatives; ver https://tendimag.com/2012/11/07/banheira-criativa/), nos últimos segundos, um clarão digital ofusca o seio de uma mulher. Não estamos longe do Adão e Eva de Ticiano.

Não é só de sexo e de nudez que se alimenta a censura. Tal como no século XVI, o nosso tempo também tem as suas guerras de imagens. Algumas, globais. E também tem iconoclasmos selectivos. Em matéria de cruzada contra o tabaco, nem Andreas Karlstad, nem Daniel de Volterra teriam aspirado a tanto: erradicar completamente a imagem do tabaco do espaço público e trocar simbolicamente a beata de Luke Lucky por uma palhinha.

Dizem que vivemos numa realidade líquida, agitada por sombras de Dionísio. Que seja! Mas continuamos, todos os dias, a carpir o nojo da nossa vontade.