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Femicídio. Do idílio ao suplício

Bernini. O rapto de Proserpina. 1622.

História de um “amor” violento. Um drama que resume o que se sabe acerca de muitos casos de violência contra as mulheres.

Anunciante: Lacta & Diotima. Título: Don’t Ever Leave Me. Agência: WPP. Direção: Argyris Papadimitropoulos. Grécia, novembro 2021.

O espelho da morte

Considerado o “símbolo dos símbolos” (Robert Régor Mougeot, Le miroir, symbole des symboles. Éditions du Cosmogone, 2011), habituámo-nos a associar o espelho à reflexão, à verdade, à realidade, ao conhecimento de si, ao puro, à alma e ao divino..

“Que reflete o espelho? A verdade, a sinceridade, o conteúdo do coração e a consciência: Como o Sol, como a Lua, como a água, como o ouro, lê-se num espelho chinês do museu de Hanói, sê claro e brilhante e reflete o que está no teu coração” (Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, Paris, Éditions Robert Laffont S.A., 1982, p. 536).

O espelho brilha, também, como “emblema da pintura” (Soko Phay-Vakalis. Le miroir comme emblème de la peinture : ses figurations et transfigurations de Vermeer à Richter. Thèse de Doctorat en Arte et Archéologie, Université de Paris VIII, 1999):

“Por isso costumo dizer entre os meus amigos que aquele Narciso que, de acordo com os poetas, se transformou em flor, foi o inventor da pintura. Como a pintura é a flor de toda arte, a ela se aplica bem toda a história de Narciso. Que outra coisa se pode dizer ser a pintura senão o abraçar com arte a superfície da fonte?” (Leon Battista Alberti, De Pictura, 1435,  1989.p. 96-97).

Este recurso ao espelho como modo de representação fidedigna da realidade assoberbou a pintura do renascimento; será preciso aguardar o século XX para que, em obras como as de Edvard Munch e René Magritte, o espelho em vez de refletir distorce a realidade.

Todos estes atributos são luminosos, solares. Mas existe o outro lado da lua. Mais obscuro, que remete para o impuro, a tentação, a desgraça, o submundo, o diabo e a morte. Narciso não é apenas aquele que se descobre no espelho de água, é também aquele que, na sequência, morre por inanição.

O espelho é caraterizado pela duplicidade. Reúne dois mundos. Quem vê e o que é visto; de fora e de dentro, o aqui e o além.

“Na Idade Média, sustentava-se que os demónios se refugiavam nos espelhos. Quebrá-los liberta todos os maus espíritos dispostos a exercer os seus malefícios” (Daniel Lacotte, Éviter de briser un miroir. Historia, À l’origine des superstitions, special N°6 daté Juillet-août 2012: https://www.historia.fr/il-%C3%A9tait-une-superstition/%C3%A9viter-de-briser-un-miroir). “Existe um costume popular que consiste em cobrir todos os espelhos na divisão da casa onde o morto repousa antes da sua última viagem porque se pensa que o espelho tem a faculdade de reter a alma do defunto” (Thomas Grison, Le symbolisme du miroir, MdV éditeur, 2015). Neste e noutros casos, o espelho absorve.

O espelho pode, também, situar-se no limiar, na transição entre o aqui e o além, entre mundos distintos, senão opostos. Por exemplo, o mundo e o submundo, a vida e a morte, o real e a fantasia (como no romance de Lewis Carroll, Alice Através do Espelho, editado em 1872). Neste sentido, o espelho costuma assumir-se como símbolo de uma porta que, como o portal da ficção científica, permite a transição de um para outro mundo. Na peça de teatro Orfeu de Jean Cocteau, estreada em 1926, o anjo Heurtebise, antes de conduzir Orfeu ao submundo, confidencia:

“Confio-vos o segredo dos segredos. Os espelhos são as portas pelas quais a Morte vai e vem. (…) Olhe-se, aliás, num espelho e verá a Morte a trabalhar como as abelhas num cortiço de vidro” (Jean Cocteau,1926).

03. A donzela. Excerto da Dança da Morte copiada por Wermher von Zimmen. 1540

O espelho, lugar de passagem, não separa mas conjuga, une, abre o diálogo com o mesmo e com o outro.

“Tal como Heurtebise, que age no ponto de intersecção de dois espaços – o sagrado e o profano – e realiza a perfeita conjunção de ambos, o espelho constitui o ponto de intersecção entre o real e o suprarreal. O espelho seria então a materialização do ponto supremo de que fala Breton em seus Manifestes du Surréalisme:
“Tudo leva a crer que existe um certo ponto do espírito de onde a vida e a morte, o real e o imaginário, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo deixam de ser apreendidos contraditoriamente.” (Fachin, Lídia. Alguns aspectos da teatralidade em Orphée, de Jean Cocteau. Itinerários: Revista de Literatura, n. 1, 1990: http://hdl.handle.net/11449/107926).

04. Dança da morte de Basel. Mulher nobre. Por Matthæus Merian. Ca. 1649.

A interação entre mundos, mediada pelo espelho, entre o homem e a morte é dinâmica, imanente, dialógica, irredutível e insuperável.

“O espelho parece absorver, e o ser que nele se reflete, e o ser que olha a imagem. O germe ou o ramo parece absorver tanto a árvore da qual ele provém, quanto a árvore que provém dele” (Gilles Deleuze. Spinoza et le problème de l’expression, Paris, Minuit, Arguments, 1968, p. 300).

A morte refletida no espelho de um ser humano não significa, forçosamente, a hora da partida, antes a oportunidade de se consciencializar da sua finitude e respetivas consequências. Uma advertência semelhante ao dito dos esqueletos músicos da Dança Macabra do Cemitério dos Santos Inocentes, em Paris (sobre as danças da morte ou macabras, ver O Louco e a Morte: https://tendimag.com/2013/09/12/o-louco-e-a-morte/):

Vós, que um destino comum
Faz viver em condições tão diversas,
Vós dançareis todos esta dança
Um dia, os bons como os malvados.
Os vossos corpos serão comidos pelos vermes.
Lamentavelmente! Olhem-nos:
Mortos, podres, pestilentos, esqueléticos;
Como nós somos, assim vós sereis”.
(Fala dos Músicos na Dança Macabra do Cemitério dos Santos Inocentes, segundo gravuras publicadas por Guyot Marchant em 1485).

A morte, o espelho e a vida, os mortos, a porta e os vivos, configuram um todo composto por entidades coexistentes, diferentes, dinâmicas e conflituais, mas interdependentes e interativas. Simbolizam um memento mori. Embora a morte, com a sua procissão de horrores, se anuncie como uma fatalidade, a salvação ou a condenação derivam dos benefícios e dos malefícios da provação terrena.

05. Livro de Horas. Circa1490., Bilioteca Mazarine, Paris.

Nas danças da morte de Wernhe von Zimmern e Matthaeus Merian (figuras 3 e 4), uma nobre bela vê-se a um espelho exibido por um esqueleto. Cada um engloba um duplo memento mori, o primeiro, o espelho da morte, contido no segundo, a dança macabra, dança que exprime a universalidade e a igualdade perante a morte: todos morremos sem distinções estatutárias. Cada “vivo” é precedido e seguido por esqueletos que o conduzem ao túmulo. Entre as figuras mais recorrentes, destacam-se um imperador, um rei, um papa, um monge e uma mulher bela, porventura nobre (Wikipedia: https://pt.wikipedia.org/wiki/Dan%C3%A7a_macabra).

06. Lukas Furtenagel. O pintor Hans Burgkmair e a sua esposa Anna. 1529. Vienna Kunsthistorisches Museum.

Na Idade Média, havia quem encarasse a beleza feminina como uma bênção. “Para além de um corpo e de um rosto perfeitos, a mulher bela é a incarnação do esplendor divino” (Jean-Jacques Wunenburger, Le Miroir, le Secret et le Sacré: https://ostium.sk/language/sk/le-miroir-le-secret-et-le-sacre/). No Discours de la beauté des dames, publicado postumamente em 1578, Ange Firenzula (1493-1543), escreve: “a beleza é percebida como um reflexo pelo qual se anima e brilha um mundo ideal, o universo da perfeição divina”. Umberto Eco confirma: característica do amor cortês, “a “donna angelicata“ tornou-se na via da salvação (…) um meio de ascender a Deus, já não motivo de erro, de pecado, (…) mas caminho para uma espiritualidade mais elevada” (Histoire de la beauté, 2004). Esta versão positiva da beleza feminina expande-se na arte do Renascimento (para o caso da poesia portuguesa, consultar: Micaela Ramon, «Tratado da beleza feminina segundo Camões. Entre imitação e invenção»: http://hdl.handle.net/1822/61304).

Mas, na Idade Média, predomina outra perspetiva: a mulher, sobretudo bela, presta-se ao pecado. Presa fácil da vaidade e da luxúria, encobre um ninho de tentações, perigos e vícios. O espelho distingue-se, aliás, como um dos principais símbolos da vaidade. Compreende-se, assim, a presença da mulher bela e do espelho nas danças macabras, presença que se presta a várias leituras: ora espelho da morte, ora espelho da vaidade, ora ambos.

07. Detalhe do Políptico da Morte.1775. Museo Nacional del Virreinato,Tepotzotlán, México.

Nas figuras 5 a 7, as pinturas circunscrevem-se exclusivamente a espelhos da morte. Na mais antiga, um excerto de um livro de horas do século XVI, o espelho reflete um rosto esverdeado, no mínimo, de um moribundo. Das três figuras, é a única em que o espelho permanece nas “mãos” de um esqueleto, a “morte seca”. No retrato com o pintor Hans Furtenagel acompanhado pela mulher (1529), surgem no espelho duas cabeças em decomposição, uma espécie de transis (sobre os transis, ver Transi 1: As artes da morte: https://tendimag.com/2017/01/10/transi-1-as-artes-da-morte/). Na terceira figura, um excerto do Políptico da Morte, da coleção do Museo Nacional del Virreinato, aparece no espelho apenas uma caveira. Um dito alude à passagem: “Aprended vivos de mí, que há de ayer a Oy, ver como me ves fuí, y calavera, ya soy”. Estes dois espelhos da morte, mais recentes, dispensam a ajuda dos esqueletos.

08. La Muerta Viva. Anónimo. Coleção de Ramón Gómez de la Serna. Torreón de Velasquez, Madrid.

No quadro La Muerta Viva (figura 8), “uma dama vê-se ao espelho com metade do corpo como esqueleto, imaginativa representação da proximidade entre a vida e a morte” (Atmósferacine, En las afueras de la Cinelandia de Ramón Gómez de la Serna, conducidos por Jordi Costa: https://atmosferacine.com/2019/10/11/en-las-afueras-de-la-cinelandia-de-ramon-gomez-de-la-serna-conducidos-por-jordi-costa/). Assistimos a uma nova variante de multiplicação de motivos: o espelho da morte reflete a parte esquelética de uma morta viva, metade pele e carne, metade osso, um memento mori bastante comum (ver Vida de esqueleto I: A carne e o osso: https://tendimag.com/2017/09/26/vida-de-esqueleto-i-a-carne-e-o-osso/). Em suma, La Muerte Viva confronta-nos com uma unidade híbrida.

 No conjunto, estas quatro figuras ilustram a diversidade de formas passíveis de invocar o indesejável e incontornável destino do ser humano: o moribundo, o transi, a morte seca… Um misto de realidade e imaginação.

09. Mulher Nobre. Dança Macabra de Basel. Por Mattheus Merian. 1621. Em cima, dito da Morte: “Mulher nobre, pare de arrumar o seu cabelo. / Você deve dançar agora aqui comigo. / Eu não poupo o seu cabelo amarelo, / O que vê você no espelho transparente?”. Resposta da Mulher Nobre: “Oh, medo e angústia, o que aconteceu comigo? / Eu vi a morte no espelho. / Sua figura horrível apavorou-me, / Por isso o coração no meu corpo está frio”.

É tempo de fazer um intervalo. O excerto da Dança Macabra de Basel (figuras 9 a 11) oferece-se como um bom pretexto para cruzar a realidade mais ou menos imaginada com a ficção mais ou menos fundada. O desvio pode ser o melhor atalho.

10. Seculum Vanitas. Livro de horas. Itália. Ca 1480.

Por uma vez, cumpre à pessoa em trânsito, a “nobre bela”, segurar o espelho (figura 9). A posição do espelho, a postura e o olhar da nobre bela e do morto esboçam uma triangulação. Se na gravura a imagem refletida é, do ponto de vista da nobre bela, a do morto, não é de todo inconcebível que o olhar do morto também procure no espelho a imagem da nobre bela. Um morto a ver a vida ao espelho? Ao espelho da morte, corresponderá, no além, um espelho da vida? Certo é que, no imaginário dos vivos, a morte não desdenha ver-se ao espelho. Por exemplo, em pose (na figura 10, face a um espelho de vaidade?), enquanto descansa (na figura 11, a observar a vida?) ou enquanto reza (na figura 13, com os mortos pelos vivos?). O que vê a morte ao espelho? As imagens disponíveis insistem em manter o segredo.

11. Jan Mandijn. A tentação de Santo Antão. 1540–1550. Quadro e detalhe.

Nesta imprudência de cruzar a realidade imaginada com a ficção fundada, aflora a tentação de acrescentar a reciprocidade à interdependência, à interação e ao trânsito entre os mundos da vida e da morte. Esta aberração promete um argumento desafiante para um próximo artigo.

12. Heure de la Vierge en latin et en Français à usage de Paris . Anónimo. Finais do século XV.

Despeço-me com uma fábula. A vida, a morte e o espelho esboçam um triângulo, uma totalidade plural e problemática. Michel Maffesoli diria uma “harmonia conflitual” (Comunidade de destino, Horizontes Antropológicos, Porto Alegre, ano 12, n. 25, p. 273-283, jan./jun. 2006, p. 273). Basta uma anomalia ou uma falha na triangulação para abalar essa harmonia. O espelho da morte representa uma ameaça, mas no futuro; já a falha num dos vértices provoca uma desgraça, já no presente. Por exemplo, quando o espelho não reflete a imagem, se quebra ou é ignorado.

Na Grécia Antiga, o espelho, reservado às mulheres, era considerado como o reflexo da alma. Nas práticas divinatórias, a quebra do espelho implicava a maldição para aquele que o consultava. Os romanos avançaram com a superstição, ainda atual, de que um espelho partido inicia sete anos de azar. No conto “o espelho da morte”, de Miguel de Unanumo, a jovem enferma Matilde morre precisamente no dia em que não quis olhar-se ao espelho:

“Passou a noite chorando e ansiando e na manhã seguinte não quis olhar-se ao espelho. E a Virgem de Fresneda, Mãe de compaixões, ouvindo os rogados de Matilde, aos três meses da festa levava-a para que brincasse com os anjos.” (Miguel de Unamuno, O Espelho da Morte, conto, 1913).

13. Edvard Munch. A menina doente. 1896. Com o espelho por detrás da almofada.

Ocorre o inverso com o espelho, agora da verdade. da “menina bexigosa” do poema de Sidónio Muralha: “A menina bexigosa viu-se ao espelho / Soltou-se do vestido e viu-se nua / Está agora vestida de vermelho, / Inerte, no passeio da rua”. Juntas, as duas narrativas engendram uma espécie de duplo vínculo: “preso por ter cão, preso por não ter”. Não há arte de escapar à morte!

Menina bexigosa
A menina bexigosa viu-se ao espelho
Soltou-se do vestido e viu-se nua
Está agora vestida de vermelho,
Inerte, no passeio da rua
Antes fora alegria e alvoroço
Mas num baile ninguém a foi buscar
Morreu o sonho no seu corpo moço
Passou a noite a chorar
Tanto chorou que lhe chamaram louca
Cada qual lhe levava o seu conselho
Mas ninguém ninguém ninguém lhe beijou a boca
E a menina bexigosa viu-se ao espelho
Depois, fecharam a janela
Vieram os vizinhos: ‘Pobre mãe…’
Vieram os amigos: ‘Pobre dela…’
‘Era tão boa e simples tão honesta,
… portava-se tão bem’
E dão-lhe beijos na testa
Beijos correctos pois ninguém, ninguém
Soube em vida matar a sua sede
‘A menina bexigosa portava-se tão bem’
O espelho continua na parede.
(Sidónio Muralha, Menina Bexigosa, 1973).

Manuel Freire – “Menina Bexigosa” (1973) poema de Sidónio Muralha.

Madrigal de Monteverdi

Bernardo Strozzi. ClaudioMonteverdi, c.1630.

Claudio Monteverdi (1567-1643), compositor maneirista, merecia mais reconhecimento. Selecionei o madrigal “Hor che’l ciel e la terra”, pela música e pela interpretação (Les Cris de Paris). Espero não ser o único a gostar. Carregar na seguinte imagem para aceder ao vídeo.

Claudio Monteverdi. Madrigals, Book 8 “Hor che’l ciel e la terra” (Les Cris de Paris, Geoffroy Jourdain)

O túnel da memória

O Túnel

O património e a memória estão na moda. Se tivesse um filho, se fosse rapaz chamava-lhe Património, se fosse rapariga, chamava-lhe Memória. Em Portugal, retenho três exemplos: o Arquivo dos Diários, em Lisboa; a Casa da Memória, em Guimarães; e o Espaço Memória e Fronteira, em Melgaço. Embora os arquivos, os documentos e os testemunhos tendam a ser familiares ou pessoais, a memória visada é a memória colectiva (Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, 1925).

Esta exposição, localizada num túnel que foi um abrigo durante a Segunda Grande Guerra em Zagreb, é um caso emblemático. Com uma extensão de 350 metros no interior de um túnel (Gric) com mais de um quilómetro de comprimento, a exposição aborda 133 anos da história da Croácia, recorrendo a uma diversidade de fontes. O resultado é espectacular. Mais de 103 000 pessoas visitaram a exposição; 5 370 deixaram relatos pessoais. Foi a exposição mais visitada na Croácia durante o ano de 2017.

A entidade promotora da exposição foi a companhia de seguros Croatia Osiguranje. As empresas privadas projectam-se, cada vez mais, na esfera política (apoio a causas) e na esfera da cultura (criação de instituições e eventos culturais). À “indústria da cultura” produzida à maneira da indústria acrescenta-se a cultura produzida pela própria indústria. O que não é sem consequências ao nível do protagonismo do Estado.

Marca: Croatia Osiguranje. Título: The Tunnel. Agência:  Bruketa&Zinic&GreyBrigada, Millenium Promocija. Croácia, Novembro 2017.

Lembrar faz bem à memória

Na adolescência, quando estava a ler um livro e encontrava coisas que já sabia, ficava contente. Era sinal que já sabia. Hoje, quando leio um livro e encontro coisas que já sei, fico descontente. É sinal que não estou a aprender (Albertino Gonçalves).

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George Grosz. I was always present. 1942.

A vaga terrorista actual parece sem precedentes. Mas tem precedentes. O artigo O ataque terrorista mais mortífero em Paris desde 1944, da RTP, de 07 de Janeiro de 2015, tem o condão de refrescar a memória no que respeita à França: Desde a Segunda Guerra Mundial, Paris nunca deixou de ser alvo de atentados mortíferos por parte de grupos terroristas nacionais e internacionais. Residi em Paris nos anos setenta. Uma cidade sob ameaça terrorista. Os alertas e as evacuações eram constantes.

Otto Dix. Feridos de Guerra. 1922

Otto Dix. Ferido de Guerra. 1922.

Nos anos setenta, vários países debateram-se com a actividade de grupos terroristas internos: o grupo Baader-Meinhof na Alemanha, país palco do massacre de Munique de 1972; a ETA na Espanha (mais de mil pessoas mortas); as Brigate Rosse na Itália (recorde-se o assassinato de Aldo Moro) e o IRA no Reino Unido (acima de 3 500 mortes). Em Portugal, houve vítimas, não sei se houve autores. É verdade que, hoje, temos estados terroristas, mas nos anos setenta existiam estados que apoiavam declaradamente o terrorismo, por exemplo, a Líbia. Recorrendo a um pleonasmo, o terrorismo é aterrador e alcançou uma dimensão inédita. Mas não nasceu ontem. Com a História, nunca estamos sós. Nestes tempos orgulhosamente únicos, um pouco de História é um consolo.

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Max Beckmann. The Night. 1918-19.

Alguns autores marxistas, tais como Lukacs, Goldmann, Gabel ou Kosik, criticam a atrofia da consciência histórica. A falta de horizontes históricos conduz, segundo eles, a uma espacialização do pensamento, a uma reificação. Em termos mais simples, a um empobrecimento do espírito e da realidade.

Modern Monsters, da Amnesty International, é um excelente anúncio português, premiado no estrangeiro. Normalmente, o texto vem a propósito do vídeo. Neste artigo, o vídeo e as imagens colam-se, tenebrosas, ao texto. Nada condiz com nada. É uma extravagância.

Anunciante: Amnesty International. Título: Modern Monsters. Agência: W Portugal. Portugal, 2007.

A Costela de Adão. Corpo, técnica e imaginário

O primeiro transplante da história da humanidade. Paraíso, mulher e pecado.  Museu Condé Chantilly. Por volta do Séc. XV.

O primeiro transplante da história da humanidade. Paraíso, mulher e pecado. Museu Condé Chantilly. Por volta do Séc. XV.

the_hands_of_orlacNo filme The Hands of Orlac (1924), de Robert Wiene, um pianista perde as mãos num acidente, sendo-lhe transplantadas as mãos de um criminoso. As mãos apoderam-se do corpo e da mente do pianista, que começa a adoptar comportamentos próprios do dador, o criminoso.

Christian Barnard conclui, em 1967, o primeiro transplante do coração.

“A notícia do transplante se propagou como fogo. O acontecimento era até então inconcebível, revolucionário, embora há muito tempo se transplantassem rins, córneas e os ossos do sistema auditivo. Mas havia uma grande diferença: os obstáculos morais levantados mundo afora contra o transplante de coração. Predominava naquele tempo a crença de que não se tratava de um órgão como os demais, mas o lugar da alma, o núcleo humano, o centro da personalidade” (http://www.dw.de/1967-primeiro-transplante-de-cora%C3%A7%C3%A3o/a-340975).

No filme de Robert Wiene, de 1924, num mundo marcado pelas próteses do pós-guerra, o corpo humano ainda era íntegro, um todo não desmembrável, sob risco de a parte dominar o todo.

Otto Dix. Pagerstrasse. 1920.

Otto Dix. Pagerstrasse. 1920.

Em 1967, o coração era encarado como um órgão com uma forte carga simbólica: “o lugar da alma”. A posição de Christian Barnard era distinta:
“A partir de um determinado momento, a gente é apenas um pesquisador e tem que se ater ao fato de que o coração tem apenas a função de bombear o sangue. Um transplante de coração não é mais do que um transplante de rins ou de fígado” (http://www.dw.de/1967-primeiro-transplante-de-cora%C3%A7%C3%A3o/a-340975).

Passo a passo, a biotecnologia abre caminho.

perrito

O anúncio da Fundación Argentina de Transplante Hepático, “The Man and the Dog”, é ambivalente. Por um lado, o cão, fiel companheiro do dador, reconhece o dono na figura da pessoa transplantada. O mestre habita, através do fígado, um novo corpo. Por outro lado, o transplante surge como um desfecho normal da biotecnologia, sem qualquer sombra simbólica. Num século, passa-se de um estranho conflito de identidades (The Hands of Orlac) para a proeza biotecnológica com resistência simbólica (cirurgia de Christian Barnard), para arrimar, enfim, ao anúncio “The Man and the Dog”, um conto de fadas com final feliz. Uma história criativa, com o cão a merecer um Óscar.

Anunciante: Fundación Argentina de Transplante Hepático. Título: The Man and the Dog. Agência: DDB Argentina. Direcção: Álvarez Casado. Argentina, Maio 2015.

Maria Madalena: O Corpo e a Alma

“A razão nunca superou totalmente a imaginação, mas o contrário é corrente” (Blaise Pascal, Pensamentos). E quando a razão imagina? Quando sonha, segundo Goya, produz monstros. E quando imagina?

Levou semanas esta visita a Maria Madalena. Muito ficou por ver.

Giovanni Bellini. Maria Magdalena.1490.

Giovanni Bellini. Maria Magdalena.1490.

Maria Madalena consta entre as figuras mais fascinantes do Novo Testamento. Ambivalente e controversa, a imagem de Madalena sofre várias transfigurações ao longo dos séculos:
Companheira de Cristo, “apóstola dos apóstolos”, nos primeiros tempos da cristandade;
Santa pecadora perdoada por Cristo, a partir do século IV;
– Santa pecadora penitente, no fim do primeiro milénio;
– Santa penitente, “bela de corpo e bela de alma”, a partir do século XV.

Os evangelhos mencionam Maria Madalena em três episódios marcantes da vida de Jesus Cristo: a crucifixão, o sepultamento e a ressurreição.

Statue de Marie-Madeleine d'Écouis (Eure), Église Notre-Dame, 1311-1313

Statue de Marie-Madeleine d’Écouis (Eure), Église Notre-Dame, 1311-1313

Evangelho segundo Marcos. Capítulo 15

37  E Jesus, dando um grande brado, expirou.
38  E o véu do templo se rasgou em dois, de alto a baixo.
39  E o centurião, que estava defronte dele, vendo que assim clamando expirara, disse: Verdadeiramente este homem era o Filho de Deus.
40  E também ali estavam algumas mulheres, olhando de longe, entre as quais também Maria Madalena, e Maria, mãe de Tiago, o menor, e de José, e Salomé;
41  As quais também o seguiam, e o serviam, quando estava na Galileia; e muitas outras, que tinham subido com ele a Jerusalém.
42  E, chegada a tarde, porquanto era o dia da preparação, isto é, a véspera do sábado,
43  Chegou José de Arimateia, senador honrado, que também esperava o reino de Deus, e ousadamente foi a Pilatos, e pediu o corpo de Jesus.
44  E Pilatos se maravilhou de que já estivesse morto. E, chamando o centurião, perguntou-lhe se já havia muito que tinha morrido.
45  E, tendo-se certificado pelo centurião, deu o corpo a José;
46  O qual comprara um lençol fino, e, tirando-o da cruz, o envolveu nele, e o depositou num sepulcro lavrado numa rocha; e revolveu uma pedra para a porta do sepulcro.
47  E Maria Madalena e Maria, mãe de José, observavam onde o punham.

Donatello. The Penitent Mary Magdalene 1425 Cathedral Museum, Florence. Detail.

Donatello. The Penitent Mary Magdalene 1425 Cathedral Museum, Florence. Detail.

Evangelho segundo Marcos. Capítulo 16.

1  E, passado o sábado, Maria Madalena, e Maria, mãe de Tiago, e Salomé, compraram aromas para irem ungi-lo.
2  E, no primeiro dia da semana, foram ao sepulcro, de manhã cedo, ao nascer do sol.
3  E diziam umas às outras: Quem nos revolverá a pedra da porta do sepulcro?
4  E, olhando, viram que já a pedra estava revolvida; e era ela muito grande.
5  E, entrando no sepulcro, viram um jovem assentado à direita, vestido de uma roupa comprida, branca; e ficaram espantadas.
6  Ele, porém, disse-lhes: Não vos assusteis; buscais a Jesus Nazareno, que foi crucificado; já ressuscitou, não está aqui; eis aqui o lugar onde o puseram.
7  Mas ide, dizei a seus discípulos, e a Pedro, que ele vai adiante de vós para a Galiléia; ali o vereis, como ele vos disse.
8  E, saindo elas apressadamente, fugiram do sepulcro, porque estavam possuídas de temor e assombro; e nada diziam a ninguém porque temiam.
9  E Jesus, tendo ressuscitado na manhã do primeiro dia da semana, apareceu primeiramente a Maria Madalena, da qual tinha expulsado sete demónios.
10  E, partindo ela, anunciou-o àqueles que tinham estado com ele, os quais estavam tristes, e chorando.

Colijn de Coter,The Mourning Mary Magdalene (1500 - 1504) detail.

Colijn de Coter,The Mourning Mary Magdalene (1500 – 1504) detail.

Evangelho segundo João. Capítulo 20.

11 Maria Madalena tinha ficado perto da entrada do túmulo, chorando. Enquanto chorava, ela se abaixou, olhou para dentro
12 e viu dois anjos vestidos de branco, sentados onde tinha sido posto o corpo de Jesus. Um estava na cabeceira, e o outro, nos pés.
13 Os anjos perguntaram: -Mulher, por que você está chorando? Ela respondeu: -Levaram embora o meu Senhor, e eu não sei onde o puseram!
14 Depois de dizer isso, ela virou para trás e viu Jesus ali de pé, mas não o reconheceu.

“Noli Me Tangere” by Fra Angelico, c. 1440.

“Noli Me Tangere” by Fra Angelico, c. 1440.

15 Então Jesus perguntou: -Mulher, por que você está chorando? Quem é que você está procurando? Ela pensou que ele era o jardineiro e por isso respondeu: -Se o senhor o tirou daqui, diga onde o colocou, e eu irei buscá-lo.
16 -Maria! -disse Jesus. Ela virou e respondeu em hebraico: -“Rabôni!” (Esta palavra quer dizer “Mestre”.)
17 Jesus disse: -Não me segure, pois ainda não subi para o meu Pai. Vá se encontrar com os meus irmãos e diga a eles que eu vou subir para aquele que é o meu Pai e o Pai deles, o meu Deus e o Deus deles.
18 Então Maria Madalena foi e disse aos discípulos de Jesus: -Eu vi o Senhor! E contou o que Jesus lhe tinha dito.

Anónimo italiano. Madalena. Séc. XVI.

Anónimo italiano. Madalena. Séc. XVI.

Segundo as escrituras, Maria Madalena é a discípula mais próxima de Jesus Cristo. Acompanha-o no Calvário; observa o sepultamento; dispõe-se a preparar o seu corpo. É a primeira pessoa a ver Cristo ressuscitado e a primeira a dar a boa nova (“primeira apóstola”). Entre as mulheres, o seu nome surge em primeiro lugar (a guia das seguidoras de Jesus). Retenha-se, ainda, o reparo de Marcos: Jesus tinha expulsado sete demónios de Maria Madalena. Sete demónios, tantos quanto os pecados capitais. Maria Madalena terá levado, antes de se converter a Jesus, uma vida de vício e pecado.

Enfim, não identificada, a pecadora da casa de Simão (Evangelho de Lucas), que molha os pés de Cristo com lágrimas e os enxuga com os próprios cabelos, será, alguns séculos mais tarde, associada, pela Igreja, a Maria Madalena.

Evangelho segundo Lucas. Capítulo 7.

36 Convidou-o um dos fariseus para que fosse jantar com ele. Jesus, entrando na casa do fariseu, tomou lugar à mesa.
37 E eis que uma mulher da cidade, pecadora, sabendo que ele estava à mesa na casa do fariseu, levou um vaso de alabastro com unguento;
38 e, estando por detrás, aos seus pés, chorando, regava-os com suas lágrimas e os enxugava com os próprios cabelos; e beijava-lhe os pés e os ungia com o unguento.
39 Ao ver isto, o fariseu que o convidara disse consigo mesmo: Se este fora profeta, bem saberia quem e qual é a mulher que lhe tocou, porque é pecadora.
40 Dirigiu-se Jesus ao fariseu e lhe disse: Simão, uma coisa tenho a dizer-te. Ele respondeu: Diz, Mestre.
41 Certo credor tinha dois devedores: um lhe devia quinhentos denários, e o outro, cinquenta.
42 Não tendo nenhum dos dois com que pagar, perdoou-lhes a ambos. Qual deles, portanto, o amará mais?
43 Respondeu-lhe Simão: Suponho que aquele a quem mais perdoou. Replicou-lhe: Julgaste bem.
44 E, voltando-se para a mulher, disse a Simão: Vês esta mulher? Entrei em tua casa, e não me deste água para os pés; esta, porém, regou os meus pés com lágrimas e os enxugou com os seus cabelos.
45 Não me deste ósculo; ela, entretanto, desde que entrei não cessa de me beijar os pés.
46 Não me ungiste a cabeça com óleo, mas esta, com bálsamo, ungiu os meus pés.
47 Por isso, te digo: perdoados lhe são os seus muitos pecados, porque ela muito amou; mas aquele a quem pouco se perdoa, pouco ama.
48 Então, disse à mulher: Perdoados são os teus pecados.
49 Os que estavam com ele à mesa começaram a dizer entre si: Quem é este que até perdoa pecados?
50 Mas Jesus disse à mulher: A tua fé te salvou; vai-te em paz.

Rubens Pieter Paul - Feast in the House of Simon the Pharisee. 1618-20.

Rubens Pieter Paul – Feast in the House of Simon the Pharisee. 1618-20.

A associação, controversa, de Maria Madalena à pecadora de Lucas acaba por afetar a sua imagem. Consta que, naquele tempo, só as mulheres de má vida traziam o cabelo solto em público. A prostituição seria um dos sete demónios de Maria Madalena.

O Evangelho, apócrifo, de Maria (Madalena), retrata a santa como companheira, confidente e intérprete de Jesus Cristo, e com algum ascendente sobre os discípulos. Atente-se neste pedido de Pedro a Maria (Madalena): “Irmã, sabemos que o Salvador te amava mais do que qualquer outra mulher. Conta-nos as palavras do Salvador, as de que te lembras, aquelas que só tu sabes e nós nem ouvimos”. Em consonância, Hipólito, Bispo de Roma (170-235 D.C), classifica Maria Madalena como a “Apóstola dos Apóstolos”.

Perugino. Saint Mary Magdalene. Circa 1500-1502.

Perugino. Saint Mary Magdalene. Circa 1500-1502.

Que destino reserva a Igreja à companheira de Jesus, a “Apóstola dos Apóstolos”?

Bartolomeo di Giovanni. Sainte Marie-Madeleine. XV siècle.

Bartolomeo di Giovanni. Sainte Marie-Madeleine. XV siècle.

O Papa Gregório, o Grande (540-604 D.C.), acrescenta uma primeira interpretação decisiva. Num sermão, apresenta Maria Madalena como a prostituta que se arrependeu, e por isso foi salva. Esta imagem consolida-se com a fusão de três figuras do Novo Testamento: Maria Madalena, Maria de Betânia e a prostituta arrependida de Lucas. Para o Papa Gregório, o Grande, as três são uma única. Duas chamavam-se Maria e as três possuíam vasos com unguento.

“Se ela foi até o sepulcro para ungir o corpo do Senhor; se em João e Mateus está escrito que a mulher que ungira Jesus durante a ida a Betânia seria lembrada por ungi-lo, preparando-o para a morte futura; e se a mulher que lhe lavara os pés em Lucas também O ungira, então todas são a mesma pessoa: Maria Madalena era também Maria de Betânia e era a prostituta do texto de Lucas” (Sociedade das Ciências Antigas, Santa Maria Madalena, a Companheira do Salvador, http://www.sca.org.br/news/134/58/Santa-Maria-Madalena.html).

A imagem de Maria Madalena começa a pender para o lado do pecado e da penitência. O vaso com unguento será o seu principal símbolo. Maria Madalena afasta-se da Virgem Maria rumo a Eva.

Gregor Erhart. Maria Madalena. 1510. Museu do Louvre.

Gregor Erhart. Maria Madalena. 1510. Museu do Louvre.

No segundo quartel do século XI, “descobre-se” em Vézelay, no sul de França, o “santíssimo corpo da bem-aventurada Maria Madalena”. Como explicar semelhante fenómeno? “Impunham-se, pelo menos, duas explicações: qual foi a vida de Maria Madalena após a ressurreição de Cristo? Como é que o corpo de Maria Madalena veio da Judeia para a Gália?” (Duby, Georges, As damas do século XII, Companhia de Bolso, 2013). Os sermões vão encarregar-se de dar resposta:

Elevation of Mary Magdalene with angels raising her. SS Johns Cathedral. Toorun, 14th century. Detail.

Elevation of Mary Magdalene with angels raising her. SS Johns Cathedral. Toorun, 14th century. Detail.

““Após a ascensão do Salvador, movida por uma afeição ardente pelo Senhor e pela tristeza que sentia após sua morte”, Maria Madalena “nunca mais quis ver um homem nem um ser humano com seus olhos”; “retirou-se durante trinta anos no deserto, ignorada por todos, jamais comendo alimento humano nem bebendo. A cada uma das horas canônicas, os anjos do Senhor vinham do céu e a conduziam no ar a fim de que ela rezasse em companhia deles.” Um dia, um padre percebeu anjos que esvoaçavam acima de uma caverna fechada. Ele se aproximou e chamou. Sem se mostrar, Madalena se fez conhecer e lhe explicou o milagre. Pediu-lhe que lhe trouxesse roupas, pois “não podia aparecer nua entre os homens”. Ele retornou, e conduziu-a à igreja onde celebrou a missa. Ela expirou ali, após ter comungado o corpo e o sangue de Jesus Cristo [uma morte santa segundo o ideal medieval: anunciada, preparada, deitada e sacramentada]. “Por seus santos méritos, grandes maravilhas se produziam junto de seu sepulcro.” Na época em que Geoffroi se empenhava em fazer admitir que esse sepulcro se achava na abadia da qual era o encarregado, uma outra vida de Maria Madalena circulava, a que os historiadores chamam apostólica. Pretendia que Madalena, após o Pentecostes, tinha viajado por mar em companhia de Maximino, um dos 72 discípulos. Desembarcando em Marselha, os dois se puseram a pregar, a evangelizar a região de Aix. Morta Maria Madalena, Maximino lhe fez belos funerais e colocou seu corpo num sarcófago de mármore que mostrava, esculpida numa de suas faces, a cena da refeição na casa de Simão. Era possível conjugar essa segunda lenda com a primeira, situando o deserto de que esta falava nas montanhas provençais, na Sainte-Baume” (Duby, Georges, As damas do século XII, Companhia de Bolso, 2013).

Lucas Moser. The Magdalene Altar. St. Mary Magdalene Church, Tiefenbronn, 1432. Em cima, na casa de Simão. À esqueda, a viagem para França. À direita, a última comunhão de Madalena.

Lucas Moser. The Magdalene Altar. St. Mary Magdalene Church, Tiefenbronn, 1432. Em cima, na casa de Simão. À esqueda, a viagem para França. À direita, a última comunhão de Madalena.

Enxertam-se duas lendas na biografia de Maria Madalena. A vida depois de Cristo e a travessia de Galileia até França. A vida de eremita é decalcada de Maria do Egipto (344-421), prostituta convertida que se retirou em penitência no deserto. As imagens das duas santas são tão próximas que, por vezes, só os três pães, de Maria do Egipto, e o vaso com unguento, de Maria Madalena, as distinguem.

Hairy Mary of Egypt. Missal and book of hours, Lombardy, ca. 1385-1390.

Hairy Mary of Egypt. Missal and book of hours, Lombardy, ca. 1385-1390.

Ressalve-se que, no sermão analisado por Georges Duby, são dois os motivos que levam Maria Madalena a retirar-se do mundo: o amor a Jesus Cristo e a fuga ao contato humano: “movida por uma afeição ardente pelo Senhor e pela tristeza que sentia após sua morte, nunca mais quis ver um homem nem um ser humano com seus olhos”. Não se alude à vida de eremita como expiação dos pecados até à morte. Mas não será necessário aguardar muito tempo.

Ascensão de Maria Madalena. Fresco da Capela de St Erige, Auron. França. Séc. XV,

Ascensão de Maria Madalena. Fresco da Capela de St Erige, Auron. França. Séc. XV,

No início do século XII, Geoffroi de Vendôme escreve sobre Maria Madalena: “Pecadora famosa, depois gloriosa pregadora (…) mais por meio das lágrimas do que das palavras”.

“A mulher que Geoffroi mostra como exemplo é antes de tudo a que foi habitada pelos sete demônios, ou seja, pela totalidade dos vícios. Pecadora — a palavra retorna catorze vezes nesse curto texto —, peccatrix, mas também accusatrix, consciente de suas faltas e confessando-as, prostrada aos pés do mestre. (…) Submissa como devem ser sempre as mulheres, Maria Madalena só foi plenamente redimida após ter feito penitência. Interpretando à sua maneira a vida eremítica, Geoffroi afirma que, após a Ascensão, ela se lançou com fúria sobre seu próprio corpo, castigando-o com jejuns, vigílias, preces ininterruptas. Por meio dessa violência voluntária, Maria Madalena, “vítima”, e “vítima obstinada”, ficou sendo no limiar da salvação “porteira do céu”” (Georges Duby, op. cit.).

Em mil anos, a Igreja retoca sucessivamente a imagem de Maria Madalena até transformar a santa num “arquétipo do pecado” (Daniela Crepaldi Carvalho, Madalena: Arquétipo do Pecado, http://www.unicamp.br/iel/site/alunos/publicacoes/textos/m00015.htm).

Ticiano. Sta Maria Madalena penitente. 1533.

Ticiano. Sta Maria Madalena penitente. 1533.

A figura de Maria Madalena penitente, sofredora, empenhada na expiação dos pecados, vai marcar a arte cristã desde a Idade Média:

“A cabeleira solta, o perfume espalhado, ambos intimamente associados no imaginário da cavalaria aos prazeres do leito. Evocar essas armadilhas da sensualidade era atiçar no espírito dos ouvintes os fantasmas que a leitura da vida eremítica despertava: as doçuras de um corpo de mulher, nu entre as pedras ásperas, a carne adivinhada sob os cabelos em desalinho, a carne mortificada e no entanto resplandecente. Tentadora. Desde o final do século XIII, pintores e escultores se empenharam em oferecer da Madalena essa imagem ambígua, perturbadora. Sempre, mesmo os mais austeros, mesmo Georges de La Tour. Inclusive Cézanne” (Georges Duby, op. cit.).

Artemisia Gentileschi - Madalena desmaiada, ca 1653.

Artemisia Gentileschi – Madalena desmaiada, ca 1653. Tem na mão o instrumento com que se vergasta.

Na arte medieval, predominam duas imagens matriciais de Maria Madalena: penitente, eremita, nua, com os cabelos a cobrir o corpo; ou em ascensão, amparada pelos anjos, rumo ao céu para alimento celestial.

Antonio del Pollaiolo. Assunzione di Santa Maria Maddalena, ca. 1460.

Antonio del Pollaiolo. Assunzione di Santa Maria Maddalena, ca. 1460.

Estas imagens medievais esbatem-se durante o Renascimento. Maria Madalena tende a ser retratada vestida, em ambiente doméstico, acompanhada pelo vaso de unguento e por um livro, símbolo da gnose. Da Maria Madalena renascentista, desprende-se uma atmosfera de recato.

Piero Cosimo. Santa Maria Madalena. 1490.

Piero Cosimo. Santa Maria Madalena. 1490.

Bernini, “St. Mary Magdalen,” 1661-1663, Chigi Chapel, Siena Cathedral, Siena.

Bernini, “St. Mary Magdalen,” 1661-1663, Chigi Chapel, Siena Cathedral, Siena.

Com o barroco, regressa a Maria Madalena penitente. Mas, agora, ambivalente, foco de uma tensão entre o corpo e o espírito. Vivo, perturbador e inquieto, o corpo é castigado, mas nem por isso perde sensualidade (repare-se na escultura de Bernini). Uma sensualidade que se exacerba nos momentos de êxtase (ver as pinturas de Artemisia Gentileschi, Andrea Vaccaro e Francesco del Cairo). A corporalidade e a espiritualidade dobram-se mutuamente. Nem a Idade Média, nem o Renascimento lograram tamanha veemência assente na tensão entre o corpo e a alma (atente-se nas pinturas de Georges de la Tour, Angelo Caroselli, Giacomo Galli ou Carlo Sellito). Para o barroco, Maria Madalena é, antes de mais, uma bela alma num corpo belo.

A. Vaccaro. Magdalena penitente. Séc. XVII.

A. Vaccaro. Madalena penitente. Séc. XVII.

Para George Duby, esta alteração da imagem de Maria Madalena tem a ver com a reforma eclesiástica implementada entre 1075 e 1125: generalização do celibato dos membros do clero, instituição do casamento e combate aos pecados da carne. Neste cenário, a imagem de Maria Madalena, santa pecadora, presta-se como emblema e como arma, às mãos da Igreja.

Em mil anos, a Igreja masculiniza-se e a imagem de Maria Madalena feminiza-se. E, quanto mais mulher, mais pecadora. Ser mulher comporta custos, mesmo na corte celestial.

Andrea Vaccaro. Madalena em êxtase. 1654.

Andrea Vaccaro. Madalena em êxtase. 1654.

Nos primeiros séculos da era cristã, as mulheres foram, gradualmente, afastadas dos cargos da Igreja. “O Concílio de Elvira, em 305, instruiu que, todos aqueles que participassem do cerimonial do altar, mantivessem total abstinência de suas esposas. Em 325, o Concílio de Laodiceia proibiu as mulheres de servirem como sacerdotes e de possuírem paróquias; e em 425, o Concílio de Cartago, que contou com a presença de Santo Agostinho, decretou que todo o alto clero deveria se separar de suas esposas, sob pena de perder seus direitos sacerdotais” (Sociedade das Ciências Antigas, Santa Maria Madalena, a Companheira do Salvador, http://www.sca.org.br/news/134/58/Santa-Maria-Madalena.html).

Angelo Caroselli. The Penitent Magdalene, c. 1620, San Diego Museum of Art.

Angelo Caroselli. The Penitent Magdalene, c. 1620, San Diego Museum of Art.

Em 1073, o Papa Gregório VII alargou a obrigação de celibato a todo o clero. Em 1123, o Concílio de Létran decreta a invalidade do matrimónio dos clérigos. Pode ser meramente casual, mas a correlação entre a masculinização da Igreja e a feminização pecadora de Maria Madalena manifesta-se uma hipótese tentadora.

 

Um Mundo Bobo

The Fool’s Cap Map of the World, circa 1580-1590

The Fool’s Cap Map of the World, circa 1580-1590

Desde Pitágoras e Aristóteles que a terra é um globo. Sempre a globalizar-se. Hoje, globalização é uma palavra mestre. Sem deixar de  ser grande, o mundo está a ficar mais pequeno… Comprime-se. Aumenta a acessibilidade e a exposição. E o tempo? Será que a abertura espacial se presta a um encolhimento do tempo, designadamente histórico? Quanto mais nos perdemos no tempo, mais pressentimos a estreiteza do espaço. Um espaço sem distância e um tempo sem espessura. Acode-me um conceito, ora pedante, ora vadio, de uma certa tradição marxista (Georg Lukacs, Lucien Goldmann, Joseph Gabel, Herbert Marcuse, Karel Kosic): reificação. Folhas sem tronco nem raiz; flores sem terra. Em tempos idos, alguém concebeu um mundo globalizado bobo. Quatro séculos depois, estamos a vivê-lo.

Plantu

Plantu

O Churrasco e a Evolução do Homem

Cipolla. Allegro ma non troppoA publicidade dá-se bem com a paródia. Parecem feitas uma para a outra. Estes anúncios da Tramontina enaltecem o papel do churrasco na história da humanidade: “o homem só evoluiu porque descobriu o churrasco”. Os anúncios, em forma de documentário, alinham logicamente factos e ficções extravagantes e hilariantes. Vem à memória a paródia da razão científica, da autoria de Carlo M. Cipolla, a pretexto da influência da pimenta na história do Ocidente (Allegro ma non troppo, Oeiras, Celta, 1993).

 

Marca: Trampontina. Título: Evolução. Agência: JWT. Direcção: Jarbas Agnelli. Brasil, Abril 2014.

Marca: Trampontina. Título: Futebol. Agência: JWT. Direcção: Jarbas Agnelli. Brasil, Abril 2014.

 

O Riso na Pintura: Sécs. XV a XIX.

Jean Dubuffet. Smiling Face (La Bouche en croissant), 1948

Jean Dubuffet. La Bouche en croissant. 1948

Na arte ocidental, o riso é um hóspede esporádico. É rara a figura que ri e, sobretudo, que gargalhe. Segundo os sábios sisudos, “o riso é a trombeta da loucura”, o oposto da razão: “Tenho a certeza que, desde que pude fazer pleno uso da minha razão, nunca mais ninguém me ouviu rir” (Philip Chesterfield, Letters to his Son. Letter XXXII, 1748). Como diz o provérbio, “muito riso, pouco siso”. Há, porém, quem, como Erasmo de Roterdão, partilhe uma visão positiva e corrosiva do riso: “Uma boa gargalhada é o melhor pesticida que existe” (Vladimir Nabokov, Strong Opinions, 1962, p. 53: http://pt.scribd.com/doc/163217619/Vladimir-Nabokov-Strong-Opinions). Excetuando um ou outro pintor flamengo, a paleta dos artistas é sóbria: furtam-se a estampar o riso nas suas telas. Em pose para a eternidade, ninguém quer adoptar a aparência da insanidade ou da inconveniência. A não ser um extravagante como Rembrandt, antes de perder a vontade de rir (Figura 1). A maior parte das figuras joviais são loucos, bobos e bêbados (figuras 3 a 12); crianças e namorados, ambos abençoados pela inconsciência (figuras 14 a 22) e pessoas marginais (mulheres de boa vida e “minorias étnicas”). Neste elenco, ainda sobra espaço para o grego Demócrito, sistematizador da teoria atomista, conhecido como o “filósofo que ri”, por gracejar a torto e a direito e defender que o riso faculta sabedoria (figuras 30 a 32). Na arte, além destas, há outras figuras que riem, por fora e por dentro, por exemplo, a morte, o diabo, Baco, Dionísio, os faunos, os sátiros… Mas isto já é outro humor.

Niccolo Frangipane (ca.1560-1609). Four People Laughing at the Sight of a Cat.

Niccolo Frangipane (ca.1560-1609). Four People Laughing at the Sight of a Cat.

O riso na arte é tema mais que estudado. Mas soube-me bem descobri-lo. O russo Alexandre Herzen sugeria, em meados do século XIX, que “seria extremamente interessante escrever a história do riso” (citado por Jacques Le Goff, Rire au Moyen Âge: http://ccrh.revues.org/2918). Jacques Le Goff concentrou-se na história do riso na Idade Média;  Mikhail Bakhtin propôs uma história do riso no Ocidente (L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Gallimard, Paris, 1970). Umberto Eco dirigiu várias histórias temáticas, mas ao riso consagrou um romance: O Nome da Rosa. John Morreall, fundador da International Society for Humour Studies adverte que é preciso tomar o riso a sério (Taking Laughter Seriously, Suny Press, New York, 1983).

As gargalhadas são sonoras. Com gargalhadas também se fazia música na Idade Média:


Clemencic Consort. Cavalgade. La Fête de l’Âne

Para terminar esta espécie de panteão do riso, um aforismo de François Rabelais: “É melhor escrever sobre risos que sobre lágrimas, pois o riso é o apanágio do homem” (Gargantua, Pocket, 1992, p. 33). Que o riso é próprio do homem, não duvido. Admito, contudo, a existência de seres humanos sem cócegas na inteligência que dispensam o privilégio. Guardo mais reservas quanto ao ser “melhor escrever sobre risos que sobre lágrimas”. Nos tempos que correm, convém dar força às lágrimas. Se as lágrimas não gelam o riso, pelo menos, salgam-no!

David G. Paul. Abstract smiley faces

David G. Paul. Abstract smiley faces

PS: Surgiu, nos últimos anos, um novo tipo de riso: o riso internauta. Carrega-se numa tecla e está pronto a enviar para os “amigos” das redes sociais. Uma simpatia viral!