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Mamas suplentes

14. Auguste Rodin - Torse d'Adèle - 1880

Auguste Rodin – Torse d’Adèle – 1880

O anúncio “Tetas x Tetas”, do Movimiento Ayuda Cáncer de Mama (Argentina), é um ovo de Colombo criativo, com humor e duplo impacto (ao nível do rastreio do cancro da mama e da censura). O site da televisão francesa Culturepub fala de uma ideia genial:

Nas redes de Mark Zuckerberg (Facebook, mas também no Instagram, adquirido em 2012), é impossível mostrar a mínima ponta de um mamilo. O excesso de pudor americano impõe uma censura implacável de todas estas “coisas” que, apesar de tudo, permitiram ao homo sapiens assegurar a sua sobrevivência e a da sua descendência durante alguns 200 000 anos. Em contrapartida, no Facebook, é possível, sem problemas, defender posições racistas, anti-semitas ou, muito simplesmente, conspurcar a face da “vítima” do colégio…”(http://www.culturepub.fr/pink-ribbon-cachez-ce-sein-que-facebook-ne-saurait-voir/).

“Virtude legítima ou discriminação sexista? Sem pretender rematar o debate, constate-se que esta política levanta um problema quando se trata de promover a prevenção do cancro da mama junto das jovens gerações conectadas às redes sociais” (http://www.culturepub.fr/une-idee-geniale-pour-contourner-la-censure-sur-facebook-et-instagram/).

E se os mamilos tivessem sido alvo de censura na pintura e na escultura ao longo dos séculos? Como seria a História da Arte? Acresce uma galeria de imagens.

Anunciante: Macma. Título: Tetas x tetas. Agência: David. Argentina, Abril 2016.

Galeria de imagens: Os seios na arte

 

De cabeça para baixo

Unicef

Este anúncio da Unicef, World Upside Down, propõe um diálogo dramático entre a segurança e o risco. O próximo, protegido, é catapultado para o lugar, exposto, do outro. Embalado pela voz de Antony (Soft Black Stars), o anúncio convoca realidades que, apesar de tudo, não nos são completamente estranhas. As cenas da linha de caminho-de-ferro lembram um print da Prada com uma criança sentada numa linha férrea desactivada (Prada, 2011). Foi censurado, no Reino Unido, devido a imagens eventualmente perigosas, “in a potentially hazardous situation”  (https://tendimag.com/2011/11/29/zelai-por-nos/). É certo que o teor do anúncio da Unicef é diferente: versa sobre riscos, que importa revelar. Não obstante, a “censura democrática” talvez não perdesse em ser menos categórica e mais ponderada. A censura não risca apenas uma obra, hipoteca o futuro, porventura a liberdade e a criatividade. Um anúncio censurado, como o print da Prada, aloja-se nos bastidores da memória, à espera de repisar o palco.

Anunciante: Unicef. Título: World Upside Down. Agência: Don’t Panic London. Direcção: Karen Kunningham. Reino Unido, Novembro 2015.

Touros com rodas

Audi Q3

Já faltava um bom anúncio a um automóvel. Graças à sequência de imagens, ao texto, à música, à divisa e a uma boa composição global, o anúncio All conditions are perfect conditions é excelente. O Audi Q3 é sensual e robusto. Trata-se de um todo-o-terreno, preparado para “qualquer condição”. O Audi Q3 parece obra dos deuses. Sem menosprezar o Lamborghini, lembra um touro mítico cretense.

Pasifae. Vilanova i la Geltru. Espanha.

Pasifae. Vilanova i la Geltru. Barcelona. Espanha.

Zeus apaixonou-se por Europa. Avistando-a na praia, aproximou-se, transformado num touro branco com chifres e cascos de prata. Confiante, Europa montou no touro que a levou mar adentro até Creta.
Minos, filho de Zeus e Europa, casou com Pasifae. Na qualidade de rei de Creta, faz um pacto com Poseídon, prometendo-lhe sacrificar o melhor touro. Minos não cumpre a promessa. Sacrifica um touro vulgar. Sentindo-se enganado, Poseídon pede o auxílio de Vénus, que, durante a noite, implantou no coração de Pasifae, um desejo irresistível por um touro. Incapaz de se conter, Pasifae pede a Dédalo para lhe construir uma armadura em forma de vaca de modo a poder aproximar-se do touro (a versão bovina do cavalo de Tróia). O desejo foi satisfeito.
Da relação de Pasifae, mulher de Minos, com o touro, nasceu o Minotauro, um ser humano com cabeça de touro. Resultado de uma concepção anómala, o Minotauro envergonhava Minos e aterrorizava os cretenses. Minos encomenda a Dédalo a construção de um labirinto, de onde fosse impossível sair, para encarcerar o Minotauro.
Minos conquista Atenas, de cujo povo leva semanalmente sete rapazes e sete raparigas virgens para alimento do Minotauro. Teseu, filho do Rei de Atenas, junta-se a um destes grupos com o intuito de matar o Minotauro. Em Creta, Teseu conhece Ariadne que, apaixonada, lhe dá o novelo de lã para o ajudar a sair do labirinto. Teseu matou o Minotauro. Consta que a parte humana ficou na terra e a parte animal foi para o céu formando a constelação Touro.

O rapto de Europa. Mosaico. Byblos. Séc. III A.D. Beirute.

O rapto de Europa. Mosaico. Byblos. Séc. III A.D. Beirute.

O texto do anúncio inspira-nos um misto taurino de sexo e poder: esculpir, adrenalina, excitação… Esta é a alquimia de muitos anúncios a automóveis. Impressiona, contudo, que este chamamento seja o oposto dos anúncios de prevenção rodoviária. Adrenalina e excitação não é o que se espera de um condutor previdente. Como avaliam as altas autoridades os anúncios publicitários? Há uns tempos, espantei-me com a proibição de uma anúncio da Rexona por causa de três raparigas que dançavam no banco de trás de uma carrinha sem cinto de segurança (https://tendimag.com/2011/11/29/zelai-por-nos/). Se calhar, as Altas Autoridades atendem mais ao conteúdo do que à forma. Elas lá sabem! Foram nomeadas para impedir erros alheios de alto efeito. Alta Autoridade é um nome que cria urticária ideológica. Mais alto do que uma alta autoridade, só uma alta alta autoridade ou uma altíssima autoridade. As altas autoridades pegaram de estaca neste nosso húmus democrático. Soam a retro, soam talvez aos anos trinta.

Marca: Audi Q3. Título: All conditions are perfect conditions. Agência: Ogilvy & Mather, Cape Town. Direcção: Rob Malpage. África do Sul, Agosto 2015.

Texto do anúncio e tradução.

  This is not a road, it’s an invitation

This is not driving, this is carving.

These aren’t bad conditions, as there is no such thing.

This is not a flash flood. It’s a source of adrenalin.

Ok, this is treacherous. But so what?

This is not tension, this is excitment.

This is not a mountain, this is the next level.

All conditions are perfect conditions.

The new Audi Q3

Isto não é uma estrada, é um convite

Isto não é condução, isto é “esculpir”

Estas não são más condições, pois não existe tal coisa.

Isto não é uma enxurrada, é uma fonte de adrenalina.

Ok, isto é desleal. E então?

Isto não é tensão, isto é excitação.

Isto não é uma montanha, isto é o próximo nível.

Todas as condições são condições perfeitas

O novo Audi Q3-

A lâmpada de Aladino

 Calendário Pirelli. 2014

Calendário Pirelli. 2014

A dentadura luminosa nem sempre foi o mote dos anúncios da Happydent (ver https://tendimag.com/2014/08/27/dentes-brilhantes/). Na era da publicidade primitiva, antes da censura do nu feminino gratuito, o corpo da mulher era uma panaceia: até pastilhas elásticas vendia! Artes do sex appeal da mulher objecto! Era só esfregar os olhos, como lâmpadas de Aladino, e logo se insinuava uma miragem própria de calendários de empresas de pneus. Cruzes! Abençoado o bom senso que exorcizou esta praga. Vade retro, mulher objecto!
O vídeo deste anúncio, premiado em Cannes, não é em alta resolução. Passa assim despercebida qualquer imperfeição das “cirurgias plásticas”.

Marca: Happydent. Título: Cosmetic. Agência: Selection. Direção: Joe Ronan. Itália, 2003.

A dança do cabo de vassoura com a zarapilheira

O anúncio francês La Valse à Musette, da Spontex, suscitou polémica por altura do lançamento em 1998 (vídeo 1). É verdade que estamos perante uma paródia, que requer uma leitura de segundo grau. Também é verdade que, apesar da associação do homem ao cabo de uma vassoura, a imagem da mulher resulta sobremodo ridicularizada: uma zarapilheira descartável mergulhada nos estereótipos e preconceitos habituais.

Sportex 1

Marca: Spontex. Título: La Valse Musette. Agência: Ogilvy and Mather. Direção: Etienne Chatiliez. França, 1998.

Choveram protestos. Até se questionou a autorização por parte do Conseil Supérieur de l’Audiovisuel (http://www.csa.fr/Espace-Presse/Communiques-de-presse/Confirmation-du-visa-du-film-publicitaire-La-Valse-musette). Três anos mais tarde, o anúncio ter-se-ia deparado com mais obstáculos. Em 2001, as agências de publicidade francesas assinaram um código de boa conduta, publicado pela Autorité de Régulation Professionnelle de la Publicité (http://www.arpp-pub.org/IMG/pdf/Image_de_la_Personne_Humaine.pdf). Entre as onze medidas previstas, constam as seguintes:

– “Quando a publicidade recorre à nudez, convém zelar para que a sua representação não possa ser considerada degradante ou alienante”;
– “A publicidade não deve reduzir a pessoa humana, e em particular a mulher, à função de objecto”.

Spontex 2

Marca: Spontex. Título: Test. Agência: Jung von Matt. Alemanha, 1998.

À partida, a Spontex, a agência Ogilvy e a realizadora Etienne Chatiliez nada têm contra as mulheres. Elas compõem, aliás, o público-alvo da campanha. No anúncio Test, publicado no mesmo ano na Alemanha (vídeo 2), a Spontex volta a não ter nada, agora, contra os homens, apenas os reduz a uma esponja imprestável. Para completar o castiçal, em 2000, um anúncio espanhol da Spontex, Vaisselle Érotique (vídeo 3), reduz um casal a um par de luvas excitadas.Com ou sem requinte, a Spontex está convencida que o sexo vende. E não é um caso isolado.

Sportex 3

Marca: Spontex. Título: Vaisselle érotique. Agência: Tandem Company Guasch DDB. Espanha, 2000.

A censura e a autocensura existem. Em nome do sagrado, da ordem, da raça, da pátria, dos bons costumes, da protecção dos cidadãos… Outrora, o lápis era azul, agora, o cursor é cor-de-rosa, vermelho, verde… A censura anda por aí! Padroeira das conveniências, tribunal do espírito, jardineira dos valores, alambique da mesquinhez, escudo dos débeis. A censura existe! O sexo, também.

Inocência

doritos-sling-shot-babyAos bobos tudo era permitido, menos enfurecer o rei. Aos bebés, também, menos magoar-se. Os anúncios com crianças comportam ousadias vedadas aos demais. Porquê? Porque são inocentes. No anúncio da Doritos, o bebé voa, fantasticamente, como um herói da Marvel. Num anúncio da Rexona, três jovens divertem-se sem cinto de segurança no banco de trás de uma carrinha: censurado (https://tendimag.com/2011/11/29/zelai-por-nos/)! Num anúncio da Zip.Net, um bebé Casanova assedia um anjo atarefado (uma top model), recorrendo, inclusivamente, a violência escatológica: nada! Num anúncio da Tom Tom, uma mulher corre com os peitos, resguardados, a abanar: censurado (https://tendimag.com/2014/07/25/pos-modernidade-vitoriana/). Qual é a diferença? A inocência infantil! Por exemplo, a mulher que corre, imparável, com os peitos a abanar pode visar um efeito global: pôr o mundo zonzo e desequilibrado para, logo, o endireitar com uma mezinha qualquer: farmacológica, psicológica, religiosa… Sabe-se lá que mais! Abençoadas criancinhas!

Marca: Doritos. Título: Sling Boy. Agência: Goodby, Silverstein & Partners. USA, 2012.

Marca: Zip.Net. Título: Bebé. Agência: F/ Nazca Saatchi & Saatchi. Direção: Rodolfo  Vanni. Brasil, 2000.

Jogo à portuguesa

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Nos últimos quatro séculos, o que mudou na representação do sexo? Por que motivo a televisão portuguesa dispensa a suposta potência de Paulo Futre e os iconoclastas protestantes toleraram as obscenidades de Hans Sebald Beham?

Marca: Libidium Fast. Título: Paulo Futre. Agência: ExcentricGrey, Lisbon. Portugal, Julho 2014.

Pós-modernidade vitoriana

Quem diria que a pós-modernidade era vitoriana!

A sociedade vitoriana “estava cheia de moralismos e disciplina, com preconceitos rígidos e proibições severas . Os valores vitorianos podiam classificar-se como ‘puritanos’” (http://pt.wikipedia.org/wiki/Era_vitoriana).

O sexo era encarado como animalesco, e assim era tratado, com hipocrisia: a prostituição alastrava nas ruas de Londres: 1 200 prostitutas e 63 bordéis só em Whitechapel, um dos bairros mais pobres do East End de Londres.

Alexandria Morgan

Alexandria Morgan

Passado um século, no anúncio da TomTom, a modelo norte-americana Alexandria Morgan “runs strapless”. A empresa  inventou um dispositivo (em forma de relógio com GPS), chamado Runner Cardio, com um medidor de pulsações que substitui as bandas para o peito. É certo que, ao visionar o anúncio, o espectador fica suspenso do bailado dos peitos. É raro encontrar-se linguagem corporal tão comunicativa. E os responsáveis, o que podem fazer? O mais avisado é censurar, ou seja, proibir. Banned forever! O diácono remédios é capaz de explicar. A bitola da censura aperta-se. O mal não está em ver, mas em imaginar. Velai por nós. Que fazer com a Madonna? E com a Lady Gaga? E com a Bjork? E com Miley Cyrus? São mamas artísticas? E as da Alexandria são apenas carnais…

Viver na pós-modernidade é um privilégio: poder financeiro ostensivo, narrativa sem falhas da tecnocracia, censura indiscreta… Sempre que leio os teóricos fico extasiado. Tanto milhão de anos para chegar aqui! Um dia destes, quando crescer, também hei-de ser pós-moderno.

Marca: TomTom. Título: Alexandria Morgan run strapless. Agência: DDB/Tribal Worldwide. Julho 2014.

As Três Faces de Cristo

Produzi, há tempos, um protodocumentário intitulado As Duas Faces, Imagens de Cristo (https://tendimag.com/2011/12/11/as-duas-faces-imagens-de-cristo-2/). Hoje, não vão ser duas mas três as faces de Cristo.

Antonio di Atri. Trinidade com três faces. Ca. 1400

Antonio di Atri. Trinidade com três faces. Ca. 1400

Para representar a Trindade, alguns artistas retratam Cristo com três faces: uma frontal e duas laterais. A imagem mais antiga que conheço remonta a cerca de 1410: o fresco Trinità con tre volti, no Duomo de Atri (Itália) assinado por Antonio Martini de Atri.

Impressionante é também o Cristo Com Três Faces. A Trindade, da Escola Holandesa, pintado cerca de 1500.

Christ with Three Faces. The Trinity.1500, Netherlandish School. Complete

Cristo com Três Faces. A Trindade. 1500. Escola Holandesa.

Cristo com Três Faces. A Trindade. Ca. 1500. Escola Holandesa.

Cristo com Três Faces. A Trindade. Ca. 1500. Escola Holandesa.

Resulta estranho o quadro Trinity Jesus (cerca de 1610) exposto em Schloss Hellbrunn, num castelo do séc. XVII situado em Salzburg. Um Cristo com três caras e quatro olhos, nem mais, nem menos!

Jesus como Trindade. Museum of Folk Life and Folk Art, Schloss Hellbrunn. Ca. 1610.

Jesus como Trindade. Museum of Folk Life and Folk Art. Schloss Hellbrunn. Ca. 1610.

Esta representação da Trindade é bastante rara. A Igreja optou por outras soluções. Nem toda a Igreja tolerou sempre esta imagem de Cristo com três faces, com particular incidência no cristianismo colonial, da América Latina.

Trindade Trifacial. 1750-1770. Museo de  Arte de Lima

Trindade Trifacial. 1750-1770. Museo de Arte de Lima

À semelhança do que aconteceu com o nu durante a Reforma e a Contra-reforma, algumas imagens do Cristo com três faces foram retocadas e outras destruídas (ver https://tendimag.com/2012/11/13/vestir-os-nus/). Pintaram-se, por exemplo, cabelos sobre as faces laterais. O Cristo que domina a pintura Símbolo de la Trinidad (Ca. 1685), de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, exposta no Museo Colonial de Bogotá,  foi retocado de modo a encobrir as duas faces laterais. A imagem original, trifacial, só recentemente foi redescoberta, sendo restaurada em 1980.
Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Símbolo de la Trinidad. Museo Colonial de Bogotá. Ca. 1685.

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Símbolo de la Trinidad. Museo Colonial de Bogotá. Ca. 1685.

 

Vestir os nus

Na sequência do Concílio de Trento (1545-1563), como resposta à Reforma, sopram ventos de “modéstia” e contenção na Igreja Católica. E a arte é eleita como um dos principais domínios de intervenção. Ao mesmo tempo que passa a desempenhar um papel crucial na comunicação da fé, entra no purgatório, sujeitando-se a pesada censura. A fantasia e a imaginação tornam-se suspeitas. Os grotescos, que, há poucas décadas, no tempo do papa Júlio II, encheram as galerias e os tectos do Vaticano, tornam-se, de um momento para outro, mal vistos. Por outro lado, as disposições tridentinas requerem fidelidade aos textos sagrados.

Fig 1. El Greco. O Espólio de Cristo. 1577-1579.

Paolo Veronese vê o quadro “Santa Ceia” recusado pelo Santo Ofício devido à presença de figuras extravagantes deslocadas (bobos, bêbados, anões), indignas da solenidade do ato representado. O pintor acabou por lhe mudar o nome para Banquete na Casa de Levi (1573). O próprio El Greco é admoestado por causa de uma das suas obras-primas, o Espólio de Cristo (1577-1579), que pecava por dois motivos: no canto inferior esquerdo, aparecem as Três Marias (a Virgem, Maria Madalena e Maria de Cleofás), quando as Escrituras só as mencionam no Calvário; por outro lado, a cabeça de Cristo surge abaixo das cabeças de outros figurantes (ver figura 1). Para além da sobriedade imaginativa e da fidelidade aos textos sagrados e aos dogmas da Igreja, também era advogada a simplicidade. A devoção do pintor espanhol  Fancisco de Zurbarán não o livrou do seguinte reparo por parte da Inquisição: nas suas imagens, as santas estão trajadas com excessivo luxo (ver, por exemplo, Santa Ágata, figura 2).

Fig 2. Francisco e Zurbarán. Santa Ágata. 1630-1633.

Mais preocupante do que o luxo é a luxúria, pecado capital. O combate à lascívia, à sensualidade, ao apelo carnal constituiui a vertente mais notória da intervenção da igreja tridentina ao nível da arte. Importava estancar e corrigir, por toda a parte, esta fonte de ofensas. O alvo prioritário foi o nu na pintura e na escultura, com destaque para a exposição de órgãos genitais.

O episódio mais conhecido diz respeito aos frescos pintados por Michelangelo na Capela Sistina, nomeadamente a parte do Juízo Final (1537-1541). Tamanho desfile de nus chocava a nova concepção da arte. Ainda durante a própria execução da obra, várias personalidades consideraram os frescos de Michelangelo inconvenientes. Biaggio de Cesena, mestre de cerimónias do Vaticano, queixou-se ao papa que tantos nus indecentes não condiziam com um lugar tão honorável, que eram mais próprios de uma hospedaria ou de umas termas do que da Capela do Papa. A reacção de Michelangelo não se fez esperar: pintou Minos, juiz dos infernos, com a cara de Biaggio de Cesena, e, para compor, acrescentou-lhe orelhas de burro (ver figura 3).

Fig 3. Michelangelo. Juizo Final. Pormenor. Minos.

Em vida de Michelangelo, a Congregação do Concílio de Trento decidiu cobrir as partes mais ofensivas do Juízo Final. O papa Pio V encarregou dessa missão, em 1559, Daniel de Volterra, discípulo e amigo de Michelangelo, que aceitou contrariado. Ficaria, doravante, conhecido como o “braghetone”. Mas Daniel de Volterra não foi o único a colocar bragas às figuras desnudadas de Michelangelo. Pelos séculos fora, outros pintores foram chamados a assegurar o decoro da Capela Sistina.

As bragas púdicas são, hoje, consideradas parte da história e da arte da Capela Sistina. Nenhum restauro ousou retirá-las. Fica assim vedado o acesso ao original de Michelangelo. Podemos, no entanto, socorrer-nos de uma aproximação indirecta. Marcello Venusti (1512-1575) fez uma cópia de escala do Juízo Final, encomendada pelo Cardeal Alessandro Farnese e aprovada pelo próprio Michelangelo. Esta cópia data de 1549, oito anos após a conclusão dos frescos de Michelangelo, antes do generoso restauro das bragas (ver figuras 4 e 5; em alta resolução).

Fig 4. Michelangelo. Juízo Final. 1537-1541.

Fig 5. Marcelo Venusti. Cópia do Juízo Final de Michelangelo. 1549.

A intervenção junto dos nus da Capela Sistina é, provavelmente, a mais longa e a mais conhecida da história da arte. Não foi, porém, a única, nem sequer a mais intrusiva. As medidas disciplinadoras aprovadas pelo Concílio de Trento tiveram efeitos retroactivos. Não havia imagem ou escultura, obra de arte, que não fosse visada. Nem sequer as estátuas da antiguidade grega e romana escaparam à censura purgatória. Os órgãos genitais masculinos  são cortados ou revestidos com folhas de plantas, nomeadamente de figueira, razão pela qual esta mobilização contra o nu ter ficado conhecida como a “campanha da folha de figueira” (ver documentário).

Assiste-se, em poucas décadas, a uma inversão da atitude face ao corpo. Nos séculos precedentes, o corpo nu significava perfeição e pureza. Consubstanciava uma espécie de expressão do toque do divino que fez o homem à sua imagem. Agora, o corpo é imperfeição, tentação, carne do pecado, pasto do demónio, com realce para as partes baixas e os órgãos genitais.

Em 1503, o Papa Júlio II criou um espaço no Vaticano, o Pátio do Belvedere, para acolher a sua colecção de arte, bem como obras antigas de descoberta recente. Em 1508, encarregou Michelangelo de pintar o tecto da Capela Sistina. Volvido meio século, uma das primeiras medidas do Papa Pio V, coroado em 1566, consistiu em dissolver a colecção reunida pelo Papa Júlio II no Belvedere do Vaticano. As estátuas greco-romanas, desconsideradas como ídolos, ou são escondidas ou são enviadas para o Capitólio. Este mesmo papa, Pio V, manda, em 1559, Daniel de Volterra cobrir as vergonhas dos corpos do Juízo Final de Michelangelo.

Após vários séculos de explosão, exuberância e prazer das imagens, o século XVI abre um período de cerco à imagem e de guerra de imagens.

Galeria: Imagens de Adão e Eva nos séculos XV e XVI

Não foi a modéstia da Contra-Reforma, mas o zelo dos pintores do Renascimento do Norte quem vulgarizou o encobrimento dos órgãos genitais com folhas de plantas. Para além dos ressuscitados no Juízo Final e dos condenados ao inferno, não há nudez mais incontornável do que a de Adão e Eva no paraíso. Pintores como Albrecht Dürer, Jan Gossaert, Hans Baldung, Jan van Scorel e Lucas Cranch respaldam-se na própria palavra bíblica para justificar a utilização das folhas virtuosas (ver galeria de imagens).

Fig 6. Ticiano, Adão e Eva. 1550

Mal Adão e Eva acabaram de comer o fruto da árvore que se erguia no centro do jardim celeste, “os seus olhos abriram-se; e, vendo que estavam nus, tomaram folhas de figueira, ligaram-nas e fizeram cinturas para si” (Genesis, 3. 7). As folhas de figueira são mencionadas no Genesis como forma de ocultar a nudez vergonhosa dos primeiros pecadores. Recorde-se que, no paraíso, antes do pecado, a nudez não era vergonhosa e dispensava, portanto, a folha de figueira: “O homem e a mulher estavam nus, e não se envergonhavam” (Genesis, 2. 25). Mas não faltam motivos para estrelar uma folha sobre as partes criativas. Consta que Ticiano colocou ramos no Adão e Eva (1550) por deferência ao fervor religioso do destinatário, o rei Filipe II de Espanha (ver figura 6).

Fig 7. Jan Van Eick. Adão e Eva. Altar de Ghent. 1432

Quem observa pinturas com Adão e Eva, como nos painéis do altar de Ghent, da autoria de Jan van Eick (1432; ver figura 7), dificilmente resiste a interrogar-se se as folhas de figueira são, de facto, tão originais quanto os quadros. O ímpeto correctivo do ser humano não tem limites. Em pleno século XIX, as imagens de Adão e Eva, estimadas impróprias, foram substituídas por outras vestidas a preceito (ver figuras 7 e 8 ).

Fig 8. Jan Van Eick. Adão e Eva vestidos. Altar de Ghent. 1432.

Sobreviveram, felizmente, algumas imagens de Adão e Eva, com ou sem maçã, sem folha de figueira, ou seja, em nu integral.

Fig 9. Adão e Eva. Breviário Grimani. Início do séc. XVI

A miniatura com Adão e Eva, reproduzida na figura 9, escapou à censura, talvez por pertencer a um livro de horas, o Breviário Grimani (1515-1520) , objecto portátil propriedade privada de uma família de Veneza.

Fig 11. Masolino da Panicale. Tentação. Capela Brancacci. Restauro sec. XVII

Fig 10. Masolino da Panicale. Tentação. Capela Brancacci.1425-14

A Tentação (1425-1427), de Masolino de Panicale (1383-1447), e a Expulsão de Adão e Eva do Paraíso (1426-1428), de Masaccio (1401-1428), encontram-se face a face em dois murais da Capela Brancacci, na Igreja de Santa Maria del Carmine, em Florença. Por volta de 1670, um restauro agraciou as imagens com as inevitáveis folhas de resguardo (ver figuras 11 e 12). Recentemente, no decurso de um longo e polémico restauro realizado entre 1981 e 1991, entendeu-se que as folhas acrescentadas no século XVII não eram património bastante para impedir a sua remoção. E foram retiradas uma a uma. Pode-se ver o resultado nas figuras 10 a 12.

Fig 12. Masaccio. Expulsão de Adão e Eva do Paraíso. 1426-1428 (alterado em 1680 e restaurado em 1980)

Fig 12. Masaccio. Expulsão de Adão e Eva do Paraíso. 1426-1428 (alterado em 1680 e restaurado em 1980)

A Igreja Católica não foi a única a ajustar contas com as imagens. A Reforma deu azo a grandes movimentos iconoclastas nos territórios sob influência protestante. Como Erasmo testemunhou, esvaziaram-se igrejas, quebraram-se estátuas, queimaram-se quadros e apedrejaram-se altares (ver figura 13). Na Alemanha, Lucas Cranach, amigo de Lutero, não tinha mãos a medir na produção de altares para substituição daqueles que tinham sido, entretanto, destruídos. Zwingli e Calvino pregavam contra as imagens associadas à idolatria. Andreas Karlstad (1486-1541), um dos principais mentores do iconoclasmo protestante, publica em 1522 um pequeno livro intitulado Da Eliminação de Imagens, que teve uma enorme repercussão.

Fig 13. Retábulo do altar da capela Jan van Arkel. Catedral de Utrecht. Descoberta por detrás de uma parede de gesso em 1919. Datada do séc. XV, foi desfigurado em 1572 durante a Reforma .

Fig 13. Retábulo do altar da capela Jan van Arkel. Catedral de Utrecht. Descoberta por detrás de uma parede de gesso em 1919. Datada do séc. XV, foi desfigurado em 1572 durante a Reforma .

O século XVI não se distinguiu apenas pelo ressurgimento do iconoclasmo, pela guerra às imagens, albergou também uma guerra de imagens sem precedentes. Circulou pela Europa um sem número de folhetos e de gravuras, dos protestantes contra os católicos e vice-versa. Muitos promoviam diabolizações explícitas e caricatas do adversário. São célebres as gravuras impressas da autoria de Lucas Cranach. Algumas apresentavam-se aos pares: de um lado, Cristo, do outro, o Anticristo. Por exemplo, Cristo a expulsar os vendilhões do Templo versus o papa, também num templo, sentado num trono, a vender bulas e indulgências (Figura 14); ou Cristo a carregar a cruz versus o papa a ser sumptuosamente carregado  (Figura 15).

Fig 14. Lucas Chranac. Paixões de Cristo e do Anticristo. 1521

Fig 14. Lucas Chranac. Paixões de Cristo e do Anticristo. 1521

Fig 15. Lucas Chranac. Paixões de Cristo e do Anticristo. 1521

Fig 15. Lucas Chranac. Paixões de Cristo e do Anticristo. 1521

E nós, estreantes do terceiro milénio, membros da civilização da imagem e do ecrã, iconófilos e “iconovoros”, como estamos?

À semelhança do Papa Pio V, excluímos do Belvedere o que toleramos no Capitólio. Intransigência com a nudez na publicidade para televisão e cinema; liberalidade nunca antes vista na arte e na internet. Tal como Ticiano antecipou o gosto do rei Filipe II de Espanha, as agências publicitárias também se sintonizam pelas directivas das altas autoridades que supervisionam os media. Na era digital, já não se recorre a folhas de figueira, mas a cortes, montagens e efeitos especiais. Por exemplo, num anúncio português recente (Hot Tub, para a Eurobest Young Creatives; ver https://tendimag.com/2012/11/07/banheira-criativa/), nos últimos segundos, um clarão digital ofusca o seio de uma mulher. Não estamos longe do Adão e Eva de Ticiano.

Não é só de sexo e de nudez que se alimenta a censura. Tal como no século XVI, o nosso tempo também tem as suas guerras de imagens. Algumas, globais. E também tem iconoclasmos selectivos. Em matéria de cruzada contra o tabaco, nem Andreas Karlstad, nem Daniel de Volterra teriam aspirado a tanto: erradicar completamente a imagem do tabaco do espaço público e trocar simbolicamente a beata de Luke Lucky por uma palhinha.

Dizem que vivemos numa realidade líquida, agitada por sombras de Dionísio. Que seja! Mas continuamos, todos os dias, a carpir o nojo da nossa vontade.