O Cinzel e o Pincel. A Ilusão, de Michelangelo à Arte de Rua
Michelangelo foi escultor, pintor, arquiteto e poeta. Autor, por exemplo, na escultura, da Pietà Vaticana, do David e do Moisés, na pintura, do teto da Capela Sistina e do Juízo Final, na arquitetura, do projeto da cúpula da Basílica de São Pedro, da Biblioteca Laurenziana e da Praça do Campidoglio. Escreveu cerca de 300 poemas, a maior parte sonetos e madrigais.
Imagem: Daniele da Volterra – Retrato de Michelangelo, c, 1553. Museu Teyler, Haarlem
Galeria: Obras de Michelangelo (Carregar nas imagens para as aumentar e ver as legendas)
Apesar da sua reputação em todos estes domínios, Michelangelo, assume-se, antes de mais, com escultor. Abraça a vocação desde a infância como um destino com contornos praticamente místicos.
A primeira oficina onde se exercitou foi a de Domenico Ghirlandaio, com quem não teve boas relações. O que se deveu, sem dúvida, a que, a partir de certo momento, Michelangelo deixou de considerar a pintura como uma arte e descobriu que a essência do seu génio propendia para a escultura. O artista imortalizado pelos frescos da Capela Sistina não queria na realidade pintar, e quando o fez foi sempre de má vontade e forçado. Por esse motivo, decidiu passar para a oficina de Giovanni di Bertoldo, aluno de Donatello, que dirigia uma escola de escultura bem como a coleção de antiguidades de Lorenzo de Médici nos jardins de San Marco” (Gilles Néret, Miguel Ángel, TASCHEN, 2024, p. 10).
No âmbito da própria escultura, desvaloriza as modalidades que em vez de retirar, acrescentam matéria, como a modelagem em barro ou gesso. Na sua óptica, a matéria, por exemplo, um bloco de mármore, já contém dentro a figura a desvelar. Esculpir consiste em escavar, em retirar o supérfluo, para libertar o essencial. Atente-se no soneto “Non ha l’ottimo artista alcun concetto” (Selected poems from Michelangelo Buonarroti. Boston: Lee and Shepard, publishers, 1885, p. 68):
Imagine-se Michelangelo obcecado, exausto, sofrido, mal nutrido e mal dormido, eventualmente penitente, a martelar, cinzelar e polir um bloco de pedra, dias, meses, anos a fio, até eliminar o último excedente que obsta à perfeição. Mais do que uma libertação, trata-se, porventura de uma purificação, senão de uma revelação. Ao esculpir, Michelangelo excede a matéria e excede-se. Ao demandar a essência e criar beleza, pressente e aproxima-se do divino. Pelo menos, assim o experiencia até que acaba, com a idade, por descrer nas potencialidades e virtudes da beleza.
Se a pedra encerra em si a ideia, não admira a importância atribuida à sua escolha. Tornou-se famosa a reação inicial perante o bloco de que resultou o David. Ao contrário dos artistas que antes dele desistiram, sente-se imediatamente atraído e desafiado pela promessa que aquele monstro com 5,5 metros de comprimento e 12 toneladas de peso lhe inspira.
Com apenas um ano para entregar a Pietà, dispendeu mais tempo a selecionar e a transportar o bloco de mármore do que a esculpi-lo! O filme “Il Peccato – Il furore di Michelangelo”, de Andrei Konchalovsky (2019), ilustra esta realidade: atarda-se mais em Carrara do que em Roma ou Florença.
Michelangelo não se identifica, sem magem para dúvida, como pintor. Pergunta uma aluna: “Então, como produziu obras tão grandiosas como o teto da Capela Sistina ou o Juízo Final?”
Quando pintou foi por interesse monetário, como o Tondo Doni (1504-1506), ou obrigado, como o teto da Capela Sistina (1508-1512), pela insistência inabalável do Papa Júlio II. A propósito desta incumbência, escreve no último verso de um poema: “Eu não estou no lugar certo, nem sou pintor” [ver poema 2].
Imagem: Michelangelo. Santa Família. Tondo Doni. 1505-06
Mas, mais uma vez, Michelangelo lida com a contrariedade inovando. Cria uma nova maneira de pintar. Transforma, de algum modo, o pincel em cinzel e pinta como quem esculpe, apostando no volume, na luz e na ilusão. Os seus afrescos distinguem-se claramente dos precedentes, mais estáticos e aplanados (ver o exemplo de Piero della Francesca).
A pintura de Michelangelo é uma pintura de escultor. Isto é evidente. Ao modelado fluido, macio, à sombra carregada de mistério de Leonardo da Vinci, opõe-se aqui um jogo de sombras e de luzes de uma nitidez perfeitamente escultural. Michelangelo não é um pintor, é um escultor que utiliza os seus pincéis como utiliza o cinzel ou o martelo. Talha os rostos, os corpos, o vestuário, como admirador da força e da beleza do ser humano e da matéria (Renée Arbour, Michel-Ange, Paris, Editions Aimery Somogy, 1962, pp. 53-54).
Esta arte de pintar será adotada e desenvolvida pelos maneiristas. A multiplicação de planos, o volume e a luminosidade tendem a substituir-se à perspetiva renascentista. Nas paredes e nos tetos do Palazzo Te, em Mântua, Giulio Romano, um dos principais assistentes de Rafael Sanzio, expande e aprimora o ilusionismo: acrescenta o trompe l’oeil e a sensação de imersão [Na era digital, a experiência de imersão, em particular nas pinturas, tornou-se uma atração turística monumental, ver A pedreira das luzes, 21.12.2017: https://tendimag.com/2017/12/21/a-pedreira-das-luzes/).
O chão da Sala dos Gigantes do Palazzo Te era originalmente revestido com seixos para dar aos transeuntes a sensação de catástrofe correspondente ao tema que é retratado no fresco envolvente.
Volvidos 150 anos, em plena era barroca, Andrea Pozzo esmera este estilo de afresco nas glórias dos tetos das igrejas de São Francisco Xavier (1676), em Mondovi, e de Santo Inácio de Loiola (1685), em Roma.
No corredor da Casa Professa dos Jesuítas em Roma, um autêntico assombro de ilusionismo, Andrea Pozzo retoma um efeito ainda não referido: a anamorfose. Segundo o dicionário, uma anamorfose é “uma representação ou imagem que parece deformada ou confusa e que se apresenta mais regular ou mais perceptível em determinado ângulo ou posição ou ainda através de lente ou espelho não plano”.
Dois anjos, deformados quando observados de frente, adquirem realismo e volume se perspetivados a partir de um ponto predeterminado assinalado no solo.
Andrea Pozzo não foi pioneiro em matéria de anamorfose. Por exemplo, o quadro Os Embaixadores, de Hans Holbein, concluído em 1533, oferece uma das anamorfoses mais célebres da história da arte. Precisa e minuciosa, a pintura apresenta, insolitamente, uma espécie de borrão na parte inferior. Ao deslocar-se para a direita, o espetador é surpreendido, a um dado momento, pela transformação dessa anomalia numa caveira, numa vanitas.
O recurso a estas diversas formas de ilusão na pintura prosseguiu, naturalmente, até aos nossos dias. No século XX, destacam-se, por exemplo, René Magritte, Salvador Dali ou Mauritius C. Escher. Termino, porém, com uma galeria composta por uma quinzena imagens provenientes da arte de rua (street art), que anima cada vez mais as paredes e os pavimentos do nosso quotidiano.
Antes de concluir esta travessia algo vertiginosa que nos trouxe desde Michelangelo até à atualidade, gostaria de proceder a uma ressalva. Um fenómeno quase nunca começa no “início”. Costuma ter precedentes. O recurso a vários planos, ao volume e à ilusão não esperou pelos frescos do teto da Capela Sistina. Já espreita nas iluminuras medievais. Encontra-se um bom exemplo na página “L’eterno e gli eremiti” do livro de horas de Gian Galiazzo Visconti, duque de Milão, concluido pelos ilustradores Giovannino dei Grassi e Belbello da Pavia por volta de 1390, um século antes das pinturas de Michelangelo.
Parte da imagem condiz com o esquema visual a que estamos habituados: as torres e os veados “pesam” no sentido do fundo da página. Mas o recorte com a divindade e com os demónios lembra os rasgões do postal do Commercio do Minho; em relação à superfície da página, sobressai, por um lado, o arco com os raios de fogo e afunda-se, por outro, o círculo reservado à divindade. Os insectos, por sua vez, desempenham um papel deveras curioso. A disposição, aliada à minúcia da pintura, dá a impressão que os insectos transitam sobre a página fora da imagem. Em suma, numa parte da imagem o eixo de gravidade remete, normalmente, para o fundo de página e noutra parte o eixo de gravidade remete, deliberadamente, para a superfície da página. (Albertino Gonçalves, A ilusão: Da iluminura ao postal ilustrado, 18.10.2012: https://tendimag.com/2012/10/18/a-ilusao-da-iluminura-ao-postal-ilustrado/).
Galeria com uma amostra de exemplos de arte de rua
P.S. – Este artigo corresponde, grosso modo, à aula de 9 de outubro de 2025 da disciplina Sociologia da Arte e do Imaginário, na Academia Sénior de Braga.
A Cabra e o Carneiro
Quinta, 7 de novembro, assisti à apresentação do livro André Soares, da autoria de Eduardo Pires de Oliveira. Um momento feliz! As crianças encheram o auditório da Escola André Soares e participaram com entusiasmo. Importa ir ao encontro de “novos públicos”, porventura menos académicos, mas, nem por isso, menos motivados e interessantes. Não me parece ser esta uma vocação prioritária das universidades, demasiado autocentradas e subordinadas a métricas alienantes. Salvo em termos financeiros, não se lhes apresenta como um investimento particularmente rentável.
Promovida pela União de Freguesias de São Lázaro e São João do Souto, esta obra dedicada a André Soares afirma-se como pioneira, a primeira de uma coleção infantojuvenil dedicada a figuras históricas da cidade de Braga. Aprecio iniciativas seminais, que abrem portas. Prefiro a cabra que se aventura por escarpas agrestes ao carneiro que sabe de cor o caminho do pasto.
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Por falar em cabra, aproveito para colocar o videoclip “La puta de la cabra”, de Los Legionarios. O carro, um “carocha”, é igualzinho, incluindo a cor, ao primeiro que tive. Para contrabalançar, acrescento uma animação da canção “Sheep”, dos Pink Floyd, criada por Trippy Vortex com recurso à Inteligência Artificial.
Novo livro sobre André Soares para público infantojuvenil
Na próxima quinta ocorre o lançamento do novo livro de Eduardo Pires de Oliveira. Nada de extraordinário. O Eduardo não para de escrever e publicar textos. Mas, desta vez, resulta diferente. Dedicado à vida e à obra de André Soares e destinado a um público infantojuvenil, o autor assume o o desafio de propiciar uma leitura acessível, “amigável”. Admito aguardar com bastante curiosidade a apresentação para descobrir a solução adotada. Tenho, portanto, encontro marcado às 11 horas do dia 7 de novembro no Auditório Braga Simões da Escola André Soares.
André Soares. Tantas perguntas sem resposta!
Eduardo Pires de Oliveira
Sente-se o perpassar de várias tendências artísticas, um diálogo contínuo de pedras, madeiras e ouro, estuques e espaços.
Não admira o espanto dos visitantes. Nada nele é estranho, é natural. As pedras e as madeiras são como os homens, têm vida, sofrem alterações, vão-se adaptando ao momento que estão a viver.
As peças, os riscos, os ornatos não têm uma função, o criador é livre de os usar conforme o momento ou o espaço em que se encontrar
A obra de André Soares “viveu” múltiplos momentos, sempre diferentes, sempre ao correr do acaso, sempre com imensa sabedoria.
Da mesma forma que durante o colóquio Barroco e a Modernidade, em que um dia falando na sala contígua aquela onde está a obra mais espectacular de André Soares, a capela dos Monges, em que nessa sala deixamos fluir o pensamento, em que as palavras surgiram ao acaso, umas vindas da memória, sobretudo do que conheço da arte do grande Mestre, e outras das peças que existem naquele espaço, também aqui, neste texto, as ideias correrão de forma livre, embora mantendo sempre como referência a figura e a obra de André Soares.
Por essa razão, será profundamente coloquial, não terá notas de rodapé. Mas será, claro, devedor aos vários estudos que Robert Smith e eu próprio já lhe dedicamos.
Comecemos, então.
Aos poucos vai-se conhecendo melhor a personalidade artística de André Soares. E o que não é menos importante, aos poucos vai-se também caracterizando o meio em que viveu, a cidade de Braga e a região do Minho. Falta ainda um estudo sobre a personalidade artística do homem que foi mais importante na sua carreira, o arcebispo D. José de Bragança e, o que não é menos importante, falta saber que obras de arte é que existiam nas casas das famílias nobres existentes na cidade e na região. Só tendo uma ampla perspectiva da vida do arcebispo e de como funcionava a nobreza bracarense se poderá conhecer com a devida extensão este homem, o criador, André Soares. É que não me parece que o povo de então possa entrar neste ambiente, embora a ele tivesse acesso, mas apenas como usufrutuário, nos templos, ao ver os retábulos e todo um enorme conjunto de obras de arte que eram utilizadas no culto.
Como é que seria fisicamente André Soares? Um homem alto? Ou seria baixo? Alto, entenda-se, para o que era corrente na época em que o homem tinha, seguramente, uma estatura mais baixa que o actual, entre 1,70 e 1,75 metros.
De que cor é que seriam os seus olhos? E como é que se vestia, ele que chegou a aceitar como pagamento uns tecidos. Será que esta indicação nos permite pensar que seria vaidoso? A verdade é que poderia ser porque do pouco que se conhece ele não precisou de trabalhar para viver. Exemplo: depois de perder uma imensidão enorme de dinheiro num empréstimo que fez em 1758 aos Jesuítas – que no ano seguinte foram expulsos do país, o que inviabilizou o pagamento desse empréstimo – teve capacidade para continuar a adquirir terras para juntar ao vínculo da irmã, Apolónia.
Mas seria vaidoso? E se, acaso, gostava de roupas será que também quereria vê-las adornadas com algumas joias? Sabemos que havia pelo menos um tipo de tecido, o crepe, de que deveria gostar, pois o último pagamento que recebeu em vida foi precisamente neste tecido, não quis aceitar um pagamento de 13$800 réis, antes preferiu que lhe fossem dados trinta covados de crepe e forro que se lhe deu em agradecimento da factura do dito risco por não querer levar por elle dinheiro! E seria um tecido feito em Guimarães? (É que este pagamento foi feito por uma confraria daquela cidade, a dos Santos Passos, pelo projecto de arquitectura da sua nova igreja dos Santos Passos, precisamente a última obra de André). Ou seria um tecido estrangeiro? É provável.
E o que é que comeria? O minhoto não tinha por costume comer peixe, e o bracarense não deveria ser diferente embora existisse em Braga um Mercado de Peixe desde o século XVI, num mercado coberto que estava situado dentro de muralhas – na hoje praça Velha – e que, dois séculos mais tarde, foi mudado para fora de portas, para o actual campo das Hortas. Essa mudança deu origem a uma das maiores, senão a maior, insurreições levada a cabo por mulheres na Braga do século XVIII.
Sim, comeria carne, muita carne como se usava, quem tinha dinheiro para a comprar, claro. E a verdade é que conhecemos um outro pagamento, este em presuntos, nada menos que seis de uma vez só, que lhe foram mandados entregar pelos beneditinos de Tibães em agradecimento pelos riscos que fez para toda a talha que para lá desenhou em 1756, e que foi um mar de retábulos, sanefas grandes e pequenas, molduras de janelas e de janelões e púlpitos. Seis presuntos que valiam 4$800 réis, ou seja, o equivalente a 20 dias de trabalho de um mestre pedreiro da maior qualidade. E pena é que os restantes 22$400 réis que lhe foram pagos pelos beneditinos tenham sido descritos apenas como “mimos”, que hoje não possamos saber o que eram, pois sendo “mimos” seriam coisas que ele gostaria, de certeza. E isso permitir-nos-ia, talvez, conhecê-lo um pouco melhor. E porque é que tendo a família dinheiro bastante viveram numa casa bastante pequena?
Estas são algumas das muitas perguntas que gostaríamos de fazer a uma pessoa que tivesse vivido naquela época. Mas Braga só teve um memorialista de relevo, Inácio José Peixoto, que nas suas memórias particulares deixou escritas sobre André apenas estas palavras, palavras maravilhosas:
Na Arquitectura e Desenho depois de Andre Soares, ficou com os maiores creditos Carlos Jose Amarante… (PEIXOTO, Inácio José – Memórias particulares de… Braga: Arquivo Distrital de Braga, 1992, pág. 80).
São palavras que sendo magníficas para se compreender a sua capacidade criadora nada nos dizem sobre a sua vida. Sobre o Homem.
Mas talvez nos digam algo se a elas associarmos a belíssima, fantástica, cartela, a que deixou no Mappa de Braga Primas, de 1755 (?), que depois de passar para a mão dos seus herdeiros acabou em Lisboa, na Biblioteca da Ajuda, onde todos a podemos ver. Se nos fixarmos bem a olhá-la, se nos conseguirmos prender totalmente nela, nos seus arabescos, naquela imensa colecção de ornatos em sucessão, se nos abstrairmos de tudo que não sejam aqueles traços, conseguiremos ver um homem sereno, perdido, pois a mão que tem o “lápis” deixou de ser dele, pertence ao desenho que vai correndo pelo papel, vai deixando novelos e mais novelos.
O seu espírito voou de uma forma que embora muitas outras vezes mais tivesse desenhado e redesenhado outros novelos, só mais uma vez voltou a atingir aquela plenitude, no momento em que teve que desenhar a sua obra-prima, tanto de arquitectura como da arte do retábulo, a capela dos Monges, seguramente o seu testamento artístico, ou não tivesse sido concebida no penúltimo ano da sua vida, mas talvez ainda antes de ele saber que pouco mais tempo iria andar por cá.
06. Capela dos Monges
O lanternim é uma peça excepcional que mede peças a Borromini, Guarino Guarini, Bernini… a todos, mesmo numa listagem sem fim de arquitectos!
07 Lanternim. 08 Guarino Guarini, Bernini, Borromini e André Soares
Aquele retábulo da capela dos Monges é de uma arte fantástica, uma linha que também é curva e contracurva e que para ter mais relevo é, desde o arranque até mais de meio, feito com uma “linha dupla”, e que depois, na parte superior, continuará a ser curva e contracurva, mas agora em ângulo recto, quase parecendo um raio a descer dos céus em dia de tremenda trovoada, um desenho que poucos anos antes, do início dessa mesma década de 1760, usara ali a poucos metros, na fachada da igreja, dos Congregados, claro.
E esta vontade de repetir, seja na mesma peça, seja quando vai integrar outros desenhos, deixa-nos perplexos, ficamos a perguntar porque é que ele se repete. É que, por exemplo, o enrolamento que se vê no arranque deste retábulo do espaço mais íntimo dos oratorianos, esta capela dos “Monges” (“Monges” porque os oratorianos eram padres, não eram monges, com aspas, portanto) já se vira na sua primeira obra, também ao nível do chão, precisamente na porta do palácio que desenhara para o arcebispo D. José de Bragança; e também naquela imensa “pata”, que é o que parecem as bases das colunas que sustentam aquela selva de ornatos – ou de líquenes? ou de algas? – que é a Casa de Fresco, hoje no parque do santuário do Bom Jesus do Monte. Que, se virmos bem, também tem início em um enrolamento.
E que continua em muitos outros lado, sendo que um deles pode estar disfarçado de ornato, na parte inferior, quase rente ao chão – claro! – na parte central da mesa de altar do imenso retábulo de Nossa Senhora do Rosário, em Viana do Castelo, na igreja do convento de S. Domingos. E que terminará neste pequeno retábulo desta capela dos Monges. De 1744 (?) a 1768, do palácio arcebispal a esta capela maravilhosa vão 24 anos, vai a vida de André Soares. E sempre este enrolamento serviu de início, de ponto de partida para uma obra maior.
Vinte e quatro anos em que André se desdobrará, em que ele dirá sim a todos os pedidos que lhe foram aparecendo, fossem obras que teriam que forçosamente ter um desenho simples, como é o caso do conjunto de talha que desenhou para a capela de S. Miguel-o-Anjo, uma das capelas mais simbólicas da cidade, porque era nela que os arcebispos despiam a roupa de viagem que traziam desde Lisboa e mudavam para os trajes mais ricos e cerimoniais. É que logo de seguida, daí a meia dúzia de metros, iriam pegar nas chaves de prata que numa bandeja do mesmo material a vereação da Câmara Municipal lhe entregaria antes de penetrar a Porta Nova, e entrar na sua cidade, na cidade de que eram Senhores: temporais e religiosos.
Apesar desta tremenda importância simbólica, a talha que foi desenhada para esta capela só pôde ser executada seis anos depois daqueles dias em que entregara os seus projectos aos responsáveis da confraria e que, mesmo sendo assim, mesmo tendo havido esta espera que poderemos considerar longa, teve de ser uma obra simples, que custou apenas 203$000 réis, o que parece ser muito dinheiro mas não é porque a obra é extensa, é o retábulo-mor, dois laterais, dois púlpitos, várias sanefas e duas portas, que tudo seria entalhado por um dos dois maiores entalhadores de Braga, Jacinto da Silva.
O que é notável é que exactamente naquele mesmo ano de 1756 André Soares tenha aceite desenhar um conjunto tão completo como é o “mar de talha” rococó que é a igreja do mosteiro de Tibães, em que os monges deveriam querer uma obra muito complexa, extremamente complexa, tanto que o valor da empreitada atingiu mais de seis contos de réis, talvez o maior valor alguma vez contratado em uma só empreitada de talha, em Portugal. E também é notável que nesse mesmo ano tenha aceite conceber uma obra tão simples como o foi a talha desta capela de São Miguel-o-Anjo. Duas obras tão contraditórias!!! Poderei enganar-me, mas fico a pensar que o que André queria era que lhe propusessem lugares onde pudesse aplicar a vontade que deveria ter em deixar correr o “lápis” sobre o papel, desenhar obras… e obras, e mais obras…
Essa é, talvez, a razão para a existência de obras que por vezes podem parecer muito díspares, como é o caso das janelas que desenhou em 1755 para a esquina do convento dos Congregados, entre o antigo campo de Santa Ana e a cangosta da Palha. Aquele cunhal, com seis janelas diferentes, quase parece um catálogo, quase parece que se estava a divertir enquanto imaginava novos desenhos para novas janelas. Em nenhum outro local da cidade, em nenhum tempo da História de Braga, vemos uma diversão como esta, em arquitectura, nem mesmo no cunhal da igreja de Santa Cruz.
E esta questão remete-nos de novo para qual seria a capacidade quer da cidade, quer dos seus criadores, entenderem obras deste calibre. Janelas que se destacam pelo volume das suas molduras, volto a dizer sem par na cidade, protegidas que estão por um “mar” de linhas na cornija, 25, algo que também não teve paralelo na cidade e no país.
[Curiosamente 25 linhas numa cornija, mais ainda que as que Francesco Borromini, o mago das linhas onduladas e desmultiplicadas e das cornijas, alguma vez usou!!!]
“Mar”, palavra que já utilizo pela segunda vez, a primeira a propósito da imensidão da sua talha na igreja de Tibães, agora aqui nos Congregados, – onde obrigou os pedreiros a trabalhar a pedra com a mesma fluidez–, no topo do edifício, a caminho do céu…
“Mar” que é sinónimo de abundância, de volume. Volume que foi uma realidade na sua arte, uma constante. E que deveria deixá-lo muito, muito tenso.
Explico: um psicólogo que olhe a sua arte verá que tanto quanto o apego a ornatos vegetais ou a linhas curvas, o que há em André Soares é uma eterna tensão entre fortes volumes e uma imensa fluidez, entre o gosto do tardobarroco e o do rococó, dois estilos que embora se sucedam nada têm a ver entre si, quase apetece dizer que um, o barroco, são os blocos de rijo granito com que foram construídos os edifícios e o outro, o rococó, o ar e o céu em dia claro e com fragância de primavera que envolve esses mesmos edifícios… Se olharmos o retábulo da capela dos “Monges” veremos que ele é fluidez na maneira como a linha (várias vezes dupla) corre, seja a ondulante, em SSS, seja a recta, em contracurvas, linha que que corre com fluidez pela imensidão de espaços abertos, vazados – o que também pode ser entendido como um artifício porque sendo aquele espaço muitíssimo curto, os vazados permitem prolongar o ponto de fuga, fazer parecer que o espaço é um pouco maior.
14 Retábulo da capela dos Monges. Pormenores
Mas porque são vazados permitem-nos, também, sentir com mais força os volumes que tem, como igualmente sugerem as linhas ondulantes. Vazados que estão um pouco por todo o lado, em áreas umas vezes relativamente grandes e que outras vezes não são mais do que pequeníssimos pontos.
E semi-vazados, como que pequenas “grutas”, madeira que é fendida, com “buracos” profundos que, contudo, não a trespassam em toda a sua espessura, como aquela imensa “flor” que se projecta na extremidade do ático sobre o espaço da nave, com uma dimensão monumental, ou no motivo mais leve, mais discreto, na zona central, logo acima da mesa de altar, logo abaixo da abertura do camarim.
Ou mini-vazados, como são os “amendoins”, para utilizar aqui uma palavra que foi cara a Robert Smith e por ele inventada para o estudo da talha de André Soares, André Soares que sendo, tendo, sem dúvida, existido, não seria conhecido se não fosse aquele professor americano lhe ter dado visibilidade. “Amendoins”, pequenas marcas cavadas na madeira do retábulo e que têm uma função em tudo semelhante ao estofado da escultura, faz-nos parecer que a obra tem mais volume!
As contradições foram uma constante em André. A maior foi a dos gostos que imprimiu às duas maiores disciplinas a que se dedicou, a arquitectura e a talha. Como já afirmei noutros textos, depois de uma obra em que o barroco joanino está muito presente, precisamente a primeira, o palácio do arcebispo, logo embarca no delírio da linha, primeiro a do ornato, depois a linha curva.
A partir de 1753 prescinde, na arquitectura, do ornato, risca a Casa da Câmara de Braga, quase parecendo que queria fazer uma catarse, esquecer a peça, a Casa de Fresco, que no ano anterior desenhara para os jardins do palácio do seu arcebispo.
Depois, continuará com a linha curva, mas por razões que desconhecemos irá colocar em cada uma das suas obras um arremedo de um ornato assimétrico, sendo a peça mais interessante a belíssima fonte que está no adro do Bom Jesus do Monte, logo acima da entrada do elevador, o ornato está a envolver o pequeno bico por onde corre a água, ornato que tem um desenho muito… fluido. É leve o desenho desta fonte, cheia de vazados, que lhe dão uma leveza que contraria o material em que foi feito, o rijo granito, desenho que, se reflectirmos um pouco, veremos que vai preparar o que década e meia mais tarde seria utilizado no retábulo da capela dos Monges.
Na talha estaria mais próximo dos gostos do rococó. Mais do que a forma, é a enorme profusão de ornatos que se torna notada. Do mesmo jeito que há a parábola sobre o menino contar as areias do mar, pode dizer-se o mesmo sobre a extrema dificuldade em saber quantos foram os ornatos que André utilizou na talha da igreja de Tibães ou no altar de Nossa Senhora do Rosário, em Viana do Castelo, tal a profusão com que “enxameiam” aqueles retábulos, sanefas e molduras. Ornatos que se “colam” a uma arquitectura poderosa, que a transformam, quase diria que a transgridem ao querer escondê-la.
E esse é outro cuidado que terá de estar bem presente sempre que quisermos olhar, entender as obras de André Soares: não havia limites no que fazia, não havia limites nos sentidos que os ornatos, que cada coisa poderia ter. Esse o maior dom dos grandes criadores, para eles não há limites, o que aqui se usou com um sentido, ali pode ter uma função diferente. A realidade não existe, não há uma forma definida, há o momento, o acaso do momento.
Mas estes acasos não impedem, naturalmente, que existam tendências. Uma, por exemplo, é a do desenho que dá aos elementos vegetais, entendendo-se aqui como elementos vegetais os caules e as flores, porque em outros momentos, sobretudo em meados da década de 1750, desenhou muitos ornatos que semelham algas. A partir de 1763, sobretudo a partir do retábulo da capela da Senhora da Agonia, André desenhou flores que deixaram de ser abertas, espessas, volumosas; são antes caules leves, torsos, que parecem velhos, corolas abertas com pétalas deitadas. Será que pressentia que o seu fim não andava longe?
Podemos escrever palavras como as que vão acima, dizer que praticou um determinado tipo de desenho. Mas mais do que tudo o que nos deve interessar é o tentar perceber o que é que levou André Soares a fazer esse desenho. O mais importante quando se estuda um artista é precisamente isso, perceber o porquê de cada gesto, aqui porque é que desenhou flores, porque é que as flores tinham este desenho e não aquele, porque…
E em André Soares tudo tem um início. Ele não teve uma formação escolar, não frequentou uma escola de arquitectura ou de engenharia, ou de design para se abalançar na arte do retábulo. A sua escola, acredito, foi, tão só, uma curiosidade imensa, foi o ver o que tinha sido feito noutros locais e, depois, reinterpretar. Vejam-se os grandes C que percorrem a sua talha, seja na forma apenas de C, seja em C + C, um colado ao outro, um com o desenho normal, outro com desenho inverso. E com este duplo C, um normal em cima de outro inverso, encontramos outra forma igualmente bela, um S, forma que tem um sentido barroco ainda mais latente, o que em André Soares talvez não tenha sido fruto do acaso.
É um C que pode ser usado como elemento decorativo ou que, associado, pode servir para moldar as paredes laterais de sacrários, como, por exemplo – e mais uma vez – o da capela dos Monges. Mas também são C e S que, por vezes, têm a parte terminal florida pelo que não sabemos se começou aí o seu gosto por flores. C com pontas floridas, uma ideia que vem de pinturas tardo-maneiristas, já de inícios do século XVIII, seja como as que ainda hoje se veem no belo tecto da nave da igreja da Misericórdia de Viana do Castelo, seja no que existiu na capela de S. Geraldo, na Sé de Braga, que os Monumentos Nacionais fizeram desaparecer na campanha de restituição da “pureza” românica da Sé de Braga, porque o antigo, o medieval, lhes merecia mais respeito que o barroco!!! Estas palavras não são minhas, são dos técnicos que serviram a Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais nas décadas de 1930, 1940, 1950 e 1960. Acreditamos que André Soares pode ter visto um destes tectos e, acaso, ter gostado. Terá sido assim?
Quem é que foi André Soares? Que vinho teria gostado mais de beber nas suas refeições, branco ou tinto? Ou palhete?
Embora a cidade e a região o admirasse, até onde é que a sua arte poderia ter ido se tivesse beneficiado de aprendizagem numa escola exigente, tivesse trabalhado para um público conhecedor, se tivesse a companhia de colegas tão bons quanto ele para dialogar, para questionar ou ser questionado?
Estas e tantas outras perguntas ficarão para sempre sem resposta. É que o seu assento de óbito, ao contrário de muitos outros, é seco, formal, inexpressivo, não nos nada adianta sobre os seus gostos, devoções, religiosidade, vida. Nada nos diz. Nada mesmo.
Mas também não faz mal. Talvez até tenha sido bom ser assim pois ficamos com o espaço aberto e o espirito livre para passear pelas suas linhas, pelas suas formas, pelos seus volumes e, dessa forma, poderemos deixar o nosso olhar e a nossa cabeça, o nosso sentir correr livremente pelas maravilhosas obras que nos legou.
Obrigado, ANDRÉ!
Eduardo Pires de Oliveira, doutorado em História de Arte, investigador integrado do ARTIS / Universidade de Lisboa, prémio José de Figueiredo 1993, da Academia Nacional de Belas Artes, é autor de Braga. Percursos e memórias de granito e ouro (1999), História da Associação Comercial de Braga (2000), Os alvores do Rococó em Guimarães e outros estudos sobre o barroco e o rococó do Minho (2003), Imagens da Ribeira Lima (2003), Estudos sobre André Soares, o rococó e o tardobarroco no Minho e no Norte de Portugal (2 vols. 2017/2018), Minho e Minas Gerais no séc. XVIII (2016), 18 olhares sobre André Soares (coord. 2019) e O Santuário de Nossa Senhora da Boa Morte, Ponte de Lima (2021).
Deixa-me chorar
A música Lascia ch’io pianga, de Händel, integra a banda sonora do filme Farinelli, famoso castrato do século XVIII. Nesta interpretação, a voz é uma combinação de um contratenor e de uma soprano.
Lição imaterial
A Universidade do Minho suspendeu o ensino presencial por causa do coronavírus. Coloca-se o desafio do ensino à distância. Abusando do Tendências do Imaginário, passo a partilhar, semanalmente, recursos de aprendizagem para os alunos de Sociologia e Semiótica da Arte do Mestrado em Comunicação, Arte e Cultura, a partir de uma ligação na Blackboard da unidade curricular.
Nas últimas aulas, abordámos dinâmicas da arte na longa duração: as modulações do grotesco desde o século XIII e a transformação das imagens de Cristo do séc. IV até ao séc. XVII. É a vez do barroco. Para cada tema, os vídeos e os textos estão acessíveis no blogue Tendências do Imaginário. É mais fácil e mais amigável. É possível o comentário e o diálogo. Basta seleccionar “deixe um comentário” no menu em cima à esquerda. Na “primeira aula”, disponibilizam-se os seguintes recursos:
Dois livros e três artigos (em pdf). O livro de Wolfflin é um clássico é um clássico que compara o barroco e o renascimento. Maffesoli estuda o barroco contemporâneo. Os três artigos, da minha autoria, desenham um esboço da presença atual do barroco, sendo dois acompanhados pelos respetivos vídeos. Acrescem três documentários sobre o barroco, o escultor Bernini e o pintor Caravaggio”.
A democracia avançada
“Dois estilos que correspondem a duas concepções da vida claramente opostas: o estilo clássico, todo economia e razão, estilo das “formas que pesam”, e o barroco, todo música e paixão, grande agitador das formas “que voam” (Eugene d’Ors, Du Baroque, 1935).
Cumpre-me preencher formulário após formulário em plataformas electrónicas como se essa fosse a minha razão de existir. Costumo acompanhar esta penitência com música barroca. Espiraliza a quadratura.
A par do plástico, vigora a epidemia das regras e dos formulários. Mesquinha, quando não estúpida. Campos, campos e mais campos, para o rebanho apascentar. Neste mundo pós-novo, não há vontade, nem iniciativa, que não careça autorização. Autorização, autorização e mais autorização. Obrigados a preencher cinco vezes o mesmo formulário para a mesma entidade, que razão nos assiste? A razão reiterativa, com a repetição do ruído a proporcionar uma erosão do eu. Sinais de uma democracia avançada.
Garantem os sábios que os laços estão a afrouxar. Eu vejo-os a tolher os impulsos e a depenar as asas. Cada época tem as suas palavras mestras; “autorização” é palavra emblemática do nosso tempo. Existem, evidentemente, plataformas que permitem a criatividade, que não resumem as pessoas a coisas timbradas. A técnica sempre foi ambivalente. Há técnicas que nos disciplinam e técnicas que nos libertam. Mas essa é outra história.
A música barroca é um antídoto do classicismo digital, das “formas que pesam”. Além de Bach, Vivaldi ou Haendel, existem compositores barrocos que não desmerecem. Por exemplo, Giuseppi Torelli (1658-1709). Vale a pena ouvir até ao fim.
Música para não ouvir na areia
Revisitemos Paris com a pianista franco-georgiana Khatia Buniatishvili. Há três semanas, no dia 14 de Julho, dia nacional da França, Khatia Buniatishvili toca Mozart, músico barroco, acompanhada pela Orchestre Nationale de France, no Champs de Mars, junto à Torre Eiffel (vídeo 1). O ambiente é excessivo, barroco. Até a torre Eiffel parece um anjo tocheiro… Mais artifício do que artefacto. Só faltou o Jean-Michel Jarre.
Paris é uma cidade barroca? Nem por isso. Nada a ver com cidades barrocas como Roma ou Braga. A relação histórica da França com o barroco é complicada. Existem vários exemplares barrocos em Paris. Por exemplo, a capela da Sorbonne ou a igreja dos Invalides. O insuficiente para fazer de Paris uma cidade barroca. Paris é gótico e neoclássico. Gótico, da Notre Dame, da Sainte Chapelle e da torre de Saint Jacques. Neoclássico, da Igreja da Madeleine, da praça da Concorde ou do Arco de Triunfo.
Paris não é barroco? Talvez. Menos ao nível do monumento e mais ao nível do acontecimento. Paris é uma das capitais mais destacadas do efémero, o efémero caro ao barroco dos séculos XVII e XVIII: triunfos, festas, festivais de água e luz, efemérides, concertos, bailes, paradas, desfiles e procissões… Paris é barroco, por exemplo, no que respeita à moda: roupas, joias, adereços, perfumes, protagonistas, desfiles, anúncios publicitários… Paris também é barroco na política: recordo a cerimónia da visita ao Panthéon por François Mitterrand, em 1981, recém-eleito Presidente da República (ver https://tendimag.com/2015/01/04/sociologia-sem-palavras-15-a-encenacao-do-poder/). Paris é ainda barroco pela cultura: recordo vários eventos, entre os quais a efémera Fête de la Musique, uma iniciativa do ministro da cultura Jacques Lang, no início dos anos oitenta: na noite de 21 de Junho, data de início da Primavera, qualquer pessoa ou grupo pode tocar música nas ruas de Paris.
Acrescento dois vídeos em que Khatia Buniatishvili toca Schubert (vídeo 2) e Beethoven (vídeo 3).
Castrati
Regressando a Händel (ver https://tendimag.com/2018/03/14/musica-e-espectaculo/), a célebre ária Ombra Mai Fù, da ópera Xerxes (1738), foi escrita para ser cantada por um castrato. Não é a única composição de Händel destinada a ser cantada por castrati. As músicas para castrati costumam ser cantadas, nos nossos dias, por uma soprano ou por um contratenor. Segue a interpretação do contratenor francês Philippe Jaroussky.
Os castrati atingiram o seu apogeu no período barroco (entre o final do século XVI e meados do século XVIII). Castrados durante a puberdade por cirurgiões e, até, por barbeiros, não lhes cresciam, ao contrário dos seios, nem os pelos nem a maçã de Adão. As consequências desejadas concentravam-se na laringe e nas cordas vocais, de modo a proporcionar características vocais únicas.
“Em 1588, o Papa Sisto V proibiu as mulheres de cantar no palco de qualquer teatro público ou lírico. Essa proibição foi reiterada pelo Papa Inocêncio XI cerca de 100 anos mais tarde (…) Ao tomar essa posição inflexível, a Igreja abriu caminho para um problema ainda mais sério: os castrati!” (https://wol.jw.org/pt/wol/d/r5/lp-t/101996088#h=21).
Os castrati acabaram por assumir o papel das mulheres, entretanto ausentes, na música e, sobretudo, na ópera. No auge da fama dos castrati, cerca de 5 mil meninos eram castrados todos os anos (“Você conhece a trágica história dos castrati italianos?”: https://www.megacurioso.com.br/historia-e-geografia/101327-voce-conhece-a-tragica-historia-dos-castrati-italianos.htm). Alguns castrati alcançaram fama, poder e riqueza. Constituíam, segundo consta, uma tentação para as nobres, bem como para os nobres. Farinelli (1705-1752) é um expoente que inspira o filme homónimo, realizado por Gérard Corbiau em 1994.
Alessandro Moreschi (1858-1922), considerado o último castrato, aposentou-se em 1913 da Pontifícia Capela Musical Sistina. Segue uma gravação da sua interpretação da Ave Maria de Bach / Gounod.
Em Portugal, também existiram castrati italianos e portugueses. Recomendo o artigo “Também houve castrati portugueses”, de Cristina Fernandes, no jornal O Público. (https://www.publico.pt/2012/07/03/jornal/tambem-houve-castrati-portugueses-24791971).
Regressando, mais uma vez, a Händel, o artigo do Tendências do Imaginário que lhe é consagrado (https://tendimag.com/2018/03/14/musica-e-espectaculo/) não inclui a Sarabanda, uma das muitas versões da folia portuguesa (https://tendimag.com/2013/08/02/folia-portuguesa/). Pois não é tarde!