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A viúva de mármore

01. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

01. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

Em 1981, o escultor Peter Schipperheyn foi contactado por Laurie Matheson para fazer uma escultura em tamanho natural de sua mulher, Christine. Em 1986, Laurie morre. A viúva, Christine, contacta Peter Schipperheyn para encomendar uma nova escultura, desta vez tumular, chamada Asleep: um nu que demonstra o seu apego ao marido. Asleep encontra-se no cemitério do Mte Macedon, em Victoria, na Austrália.

02. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

02. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

03. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

03. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

04. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

04. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

05. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

05. Peter Schipperheyn. Asleep. Mt Macedon Cemetery in Victoria, Australia. 1987

Corpos sólidos

Hans Surén 1

Hans Surén 1

Hans Surén 2

Hans Surén 2

“Tornar os corpos robustos não é, num Estado racista, assunto dos indivíduos, nem uma questão que respeita em primeiro lugar aos pais (…), é uma necessidade da conservação do povo que representa e protege o Estado (…) Um jovem que o desporto e a ginástica tornaram duro como o ferro sofre menos que o indivíduo caseiro, exclusivamente nutrido com alimentação intelectual, a necessidade de satisfações sensuais (…) Deve, após a jornada de trabalho, cimentar o seu jovem corpo e endurecê-lo para que a vida, um dia ou outro, não o encontre demasiado amolecido (…) O futuro jovem alemão deve ser esbelto e alongado, ágil como uma lebre, resistente como o couro e duro como o aço de Krupp. Nós devemos transformá-lo num homem novo a fim de evitar que ele não sucumba à degenerescência geral” (Hitler, Adolf, Mein Kampf, ed. de 1934).

Hans Surén 3

Hans Surén 3

Na opinião de um seguidor do Tendências do Imaginário, o meu pensamento não é mau mas é demasiado rápido. Tem razão. Por entre síncopes e atalhos, alusões cifradas e teorias sem teóricos, uma pessoa perde-se. Em suma, uma escrita pouco amigável, com os neurónios a tropeçar uns nos outros. Por exemplo, no último artigo, a pretexto da qualidade de vida, insinua-se, sem preparo nem reparo, a frase “e os corpos coreografados da propaganda nazi”, com direito a uma fotografia de Hans Surén (https://tendimag.com/2015/04/18/qualidade-de-vida/). Por quê tanta frase curta cravejada com lembretes erráticos? Não sei. Talvez por receio que as ideias fujam!

Hans Surén 4

Hans Surén 4

Hans Surén (1885-1972) publicou, em 1924, o livro Mensch un Sonne (Os Homens e o Sol), com fotografias de nus masculinos e femininos. Era então promotor da NacktKultur e do naturismo. O livro atingiu 68 edições (250 000 exemplares) no primeiro ano de edição.

Arno Breker. Eos. 1939.

Arno Breker. Eos. 1939.

Surén aderiu ao partido nazi em 1933, adaptando, sucessivamente, o seu livro à ideologia do Terceiro Reich. Para a recolha de imagens (galeria 1), recorremos à edição de 1936, mais permeada pela estética nazi e pelo ideal ariano. Deparamo-nos com corpos nus, vigorosos, saudáveis, individuais e coletivos, autênticas alegorias da potência da raça.

Hans Surén não era, porém, fotógrafo do regime, pelo menos ao mesmo título que Arno Breker (1900-1991) e Leni Riefenstahl (1902-2003), respetivamente, o escultor e a cineasta prediletos de Adolf Hitler. Arno Breker também se dedica à escultura de corpos nus, atléticos, musculados, saudáveis, simétricos e disciplinados. “Uma materialização da ideologia nazi”.

Adolf Hitler,  Albert Speer e Arno Breker (à direita) em Paris (1942)

Adolf Hitler, Albert Speer e Arno Breker (à direita) em Paris (1942)

O governo disponibilizou-lhe três ateliers onde trabalhavam dezenas de pessoas, entre as quais prisioneiros deportados. Tornou-se célebre a fotografia em Paris, datada de 1942, com Adolf Hitler e Albert Speer, arquiteto do regime. Nesse ano decorreu na Orangerie uma exposição com a sua obra.

Arno Breker: Esculturas no pátio da chancelaria em Berlim.

Arno Breker: Esculturas no pátio da chancelaria em Berlim.

Arno Breker 2

Arno Breker 2

“A partir do mês de fevereiro de 1939, o visitante da nova chancelaria do Reich, em Berlim, é recebido, no pátio de honra, por duas estátuas de Arno Breker, simetricamente dispostas de um e do outro lado da escadaria central: uma, brandindo uma tocha, representa o Partido, a outra, armada com um gládio, a Whermacht. A força do espírito e da espada, transportada por torsos voluntariosos e músculos salientes, impõe-se, deste modo, a qualquer hóspede, nomeadamente estrangeiro, do Führer. A nova Alemanha dá-se a ver sob uma luz despojada e viril, ao mesmo tempo ascética e atlética, do nu do guerreiro” (Chapoutot, Johann, Le nu guerrier nazi. Art d’État et archétype de la race, Bulletin nº 24, Automne 2006, Université Paris I – Panthéon Sorbonne, http://www.univ-paris1.fr/autres-structures-de-recherche/ipr/les-revues/bulletin/tous-les-bulletins/bulletin-n-24-art-et-relations-internationales/johann-chapoutot-le-nu-guerrier-nazi-art-d8217etat-et-archetype-de-la-race/; sobre a importância da configuração e da decoração dos percursos de acesso nos palácios imperiais, ver o documentário da BBC: How Art Made the World. Episode 3 of 5. The Art of Persuasion, 2005).

Arno Breker 3

Arno Breker 3

A escultura de Arno Breker não se confina ao sexo masculino. Multiplicam-se as estátuas com jovens mulheres nuas de saudável constituição. Se as esculturas de homens, armados ou não, são de soldados ou de jovens preparados para o ser, as esculturas de mulheres convocam (futuras) mães, com os atributos que a reprodução da raça exige (ver “Antitabagismo. Uma nota histórica parcelar”: https://tendimag.com/2014/08/26/antitabagismos-uma-nota-historica-parcelar/). Se os corpos masculinos se querem prontos para a guerra, os corpos femininos devem estar preparados para a procriação, garantia do futuro da nação. Dezenas de milhares de anos depois da Vénus de Willendorf, da Vénus de Lespugue ou da Vénus de Doni Vestonice, emerge a Vénus do Terceiro Reich! Reconhece-se na escultura de Arno Breker a oposição, arquetípica, entre a espada, masculina, e a taça, feminina (ver Durand, Gilbert, As estruturas antropológicas do imaginário. Lisboa: Presença, 1989).

Arno Breker 4. Apolo e Dafneia.

Arno Breker 4. Apolo e Dafneia.

As fotografias de Hans Surén e as esculturas de Arno Breker inspiram-se na antiguidade clássica, mormente grega. Pela forma, pelo conteúdo e pelo alcance. A estética clássica, nos antípodas da “arte degenerada”, é assumida pelos políticos e pelos artistas nazis. Para além da influência da mitologia grega (por exemplo, os relevos Apolo e Dafneia e Orfeu e Eurídice, de Arno Breker), interessa relevar os princípios e as formas que lhe dão corpo.

Vídeo 1: A Obra de Arno Breker.

O início do filme Olympia, de Leni Riefenstahl, faculta uma visualização magistral da ponte entre a estética da antiguidade clássica e a estética ariana. Lentamente, em cerca de dez minutos, opera-se a passagem do testemunho das ruinas e das estátuas, masculinas e femininas, dos atletas e guerreiros gregos para os corpos dos atletas, homens e mulheres, arianos (ver vídeo 2).

Vídeo 2: Leni Riefenstahl. Olympia. Início.

São realistas as imagens de Leni Riefenstahl e as esculturas de Arno Breker? Não são realistas, são clássicas. Distorcem a realidade numa vontade de a predizer. Os corpos de Arno Breker são impossíveis. Não há simetria nem músculo que resistam. Até certo ponto, it’s a fake, uma ilusão. Mas a escultura grega também não era realista. Os corpos eram belos, mas não eram reais. A aspiração estética, a beleza, declina a cópia, aspira a uma representação “mais humana do que o humano” (ver o documentário da BBC: How Art Made the World. Episode 1 of 5. More Human than Human, 2005). A estética nazi é “clássica, demasiado clássica”, excessivamente clássica.

Galeria de fotografias de Hans Surén

O meu reino, imaginário, também é um pouco assim: clássico, na versão quadrada. Tudo se decide com valentes tesouradas. Parece a mesa de um alfaiate.

Sade: Um Homem da Natureza

Spencer Tunick

Spencer Tunick

“O corpo é um templo onde a natureza pede para ser reverenciada” (Marquês de Sade).

Criar figuras com corpos agrupados é arte antiga. Os infernos das iluminuras medievais contêm cachos humanos dinâmicos. O mesmo sucede com o tema da bruxaria. Arcimboldo criou rostos com corpos de crianças. Num anúncio da Ford, os corpos de bailarinos compõem um automóvel. Spencer Tunick fotografa milhares de corpos nus em diversos contextos. A Vaseline fez um anúncio com várias cenas de um “mar de gente nua”… Mas a obra mais próxima deste teaser do Musée d’Orsay é o anúncio da Sidaction, um sorvedouro trágico de corpos condenados. Não é, portanto, nem a matéria nem o tema que individualizam o teaser. Talvez o modo. Alguns momentos destas esculturas movediças lembram fugazmente Luca Signorelli (c. 1445 –1523), Auguste Rodin (1840 – 1917) e outros artistas. É, porventura, nesses instantes e nessas citações que o teaser se afirma.

Sade. Attaquer le soleil. Um filme de David Freymond & Florent Michel. Uma produção do Musée d’Orsay. França, 2014.

Anunciante: Sidaction. Título: Le sablier. Agência: Leo Burnett. França, 2007.

Marca: Vaseline. Título: Sea of Skin. Agência: BBH. Direção: Ivan Zacharias. USA, 2007.

Nus tranquilos

Os corpos nus da pintura renascentista exprimem serenidade. Repousam, ou esperam, tranquilos. É a sensação que predomina nestes trinta e seis nus femininos. Carregar em HD no canto superior do vídeo.

Vestir os nus

Na sequência do Concílio de Trento (1545-1563), como resposta à Reforma, sopram ventos de “modéstia” e contenção na Igreja Católica. E a arte é eleita como um dos principais domínios de intervenção. Ao mesmo tempo que passa a desempenhar um papel crucial na comunicação da fé, entra no purgatório, sujeitando-se a pesada censura. A fantasia e a imaginação tornam-se suspeitas. Os grotescos, que, há poucas décadas, no tempo do papa Júlio II, encheram as galerias e os tectos do Vaticano, tornam-se, de um momento para outro, mal vistos. Por outro lado, as disposições tridentinas requerem fidelidade aos textos sagrados.

Fig 1. El Greco. O Espólio de Cristo. 1577-1579.

Paolo Veronese vê o quadro “Santa Ceia” recusado pelo Santo Ofício devido à presença de figuras extravagantes deslocadas (bobos, bêbados, anões), indignas da solenidade do ato representado. O pintor acabou por lhe mudar o nome para Banquete na Casa de Levi (1573). O próprio El Greco é admoestado por causa de uma das suas obras-primas, o Espólio de Cristo (1577-1579), que pecava por dois motivos: no canto inferior esquerdo, aparecem as Três Marias (a Virgem, Maria Madalena e Maria de Cleofás), quando as Escrituras só as mencionam no Calvário; por outro lado, a cabeça de Cristo surge abaixo das cabeças de outros figurantes (ver figura 1). Para além da sobriedade imaginativa e da fidelidade aos textos sagrados e aos dogmas da Igreja, também era advogada a simplicidade. A devoção do pintor espanhol  Fancisco de Zurbarán não o livrou do seguinte reparo por parte da Inquisição: nas suas imagens, as santas estão trajadas com excessivo luxo (ver, por exemplo, Santa Ágata, figura 2).

Fig 2. Francisco e Zurbarán. Santa Ágata. 1630-1633.

Mais preocupante do que o luxo é a luxúria, pecado capital. O combate à lascívia, à sensualidade, ao apelo carnal constituiui a vertente mais notória da intervenção da igreja tridentina ao nível da arte. Importava estancar e corrigir, por toda a parte, esta fonte de ofensas. O alvo prioritário foi o nu na pintura e na escultura, com destaque para a exposição de órgãos genitais.

O episódio mais conhecido diz respeito aos frescos pintados por Michelangelo na Capela Sistina, nomeadamente a parte do Juízo Final (1537-1541). Tamanho desfile de nus chocava a nova concepção da arte. Ainda durante a própria execução da obra, várias personalidades consideraram os frescos de Michelangelo inconvenientes. Biaggio de Cesena, mestre de cerimónias do Vaticano, queixou-se ao papa que tantos nus indecentes não condiziam com um lugar tão honorável, que eram mais próprios de uma hospedaria ou de umas termas do que da Capela do Papa. A reacção de Michelangelo não se fez esperar: pintou Minos, juiz dos infernos, com a cara de Biaggio de Cesena, e, para compor, acrescentou-lhe orelhas de burro (ver figura 3).

Fig 3. Michelangelo. Juizo Final. Pormenor. Minos.

Em vida de Michelangelo, a Congregação do Concílio de Trento decidiu cobrir as partes mais ofensivas do Juízo Final. O papa Pio V encarregou dessa missão, em 1559, Daniel de Volterra, discípulo e amigo de Michelangelo, que aceitou contrariado. Ficaria, doravante, conhecido como o “braghetone”. Mas Daniel de Volterra não foi o único a colocar bragas às figuras desnudadas de Michelangelo. Pelos séculos fora, outros pintores foram chamados a assegurar o decoro da Capela Sistina.

As bragas púdicas são, hoje, consideradas parte da história e da arte da Capela Sistina. Nenhum restauro ousou retirá-las. Fica assim vedado o acesso ao original de Michelangelo. Podemos, no entanto, socorrer-nos de uma aproximação indirecta. Marcello Venusti (1512-1575) fez uma cópia de escala do Juízo Final, encomendada pelo Cardeal Alessandro Farnese e aprovada pelo próprio Michelangelo. Esta cópia data de 1549, oito anos após a conclusão dos frescos de Michelangelo, antes do generoso restauro das bragas (ver figuras 4 e 5; em alta resolução).

Fig 4. Michelangelo. Juízo Final. 1537-1541.

Fig 5. Marcelo Venusti. Cópia do Juízo Final de Michelangelo. 1549.

A intervenção junto dos nus da Capela Sistina é, provavelmente, a mais longa e a mais conhecida da história da arte. Não foi, porém, a única, nem sequer a mais intrusiva. As medidas disciplinadoras aprovadas pelo Concílio de Trento tiveram efeitos retroactivos. Não havia imagem ou escultura, obra de arte, que não fosse visada. Nem sequer as estátuas da antiguidade grega e romana escaparam à censura purgatória. Os órgãos genitais masculinos  são cortados ou revestidos com folhas de plantas, nomeadamente de figueira, razão pela qual esta mobilização contra o nu ter ficado conhecida como a “campanha da folha de figueira” (ver documentário).

Assiste-se, em poucas décadas, a uma inversão da atitude face ao corpo. Nos séculos precedentes, o corpo nu significava perfeição e pureza. Consubstanciava uma espécie de expressão do toque do divino que fez o homem à sua imagem. Agora, o corpo é imperfeição, tentação, carne do pecado, pasto do demónio, com realce para as partes baixas e os órgãos genitais.

Em 1503, o Papa Júlio II criou um espaço no Vaticano, o Pátio do Belvedere, para acolher a sua colecção de arte, bem como obras antigas de descoberta recente. Em 1508, encarregou Michelangelo de pintar o tecto da Capela Sistina. Volvido meio século, uma das primeiras medidas do Papa Pio V, coroado em 1566, consistiu em dissolver a colecção reunida pelo Papa Júlio II no Belvedere do Vaticano. As estátuas greco-romanas, desconsideradas como ídolos, ou são escondidas ou são enviadas para o Capitólio. Este mesmo papa, Pio V, manda, em 1559, Daniel de Volterra cobrir as vergonhas dos corpos do Juízo Final de Michelangelo.

Após vários séculos de explosão, exuberância e prazer das imagens, o século XVI abre um período de cerco à imagem e de guerra de imagens.

Galeria: Imagens de Adão e Eva nos séculos XV e XVI

Não foi a modéstia da Contra-Reforma, mas o zelo dos pintores do Renascimento do Norte quem vulgarizou o encobrimento dos órgãos genitais com folhas de plantas. Para além dos ressuscitados no Juízo Final e dos condenados ao inferno, não há nudez mais incontornável do que a de Adão e Eva no paraíso. Pintores como Albrecht Dürer, Jan Gossaert, Hans Baldung, Jan van Scorel e Lucas Cranch respaldam-se na própria palavra bíblica para justificar a utilização das folhas virtuosas (ver galeria de imagens).

Fig 6. Ticiano, Adão e Eva. 1550

Mal Adão e Eva acabaram de comer o fruto da árvore que se erguia no centro do jardim celeste, “os seus olhos abriram-se; e, vendo que estavam nus, tomaram folhas de figueira, ligaram-nas e fizeram cinturas para si” (Genesis, 3. 7). As folhas de figueira são mencionadas no Genesis como forma de ocultar a nudez vergonhosa dos primeiros pecadores. Recorde-se que, no paraíso, antes do pecado, a nudez não era vergonhosa e dispensava, portanto, a folha de figueira: “O homem e a mulher estavam nus, e não se envergonhavam” (Genesis, 2. 25). Mas não faltam motivos para estrelar uma folha sobre as partes criativas. Consta que Ticiano colocou ramos no Adão e Eva (1550) por deferência ao fervor religioso do destinatário, o rei Filipe II de Espanha (ver figura 6).

Fig 7. Jan Van Eick. Adão e Eva. Altar de Ghent. 1432

Quem observa pinturas com Adão e Eva, como nos painéis do altar de Ghent, da autoria de Jan van Eick (1432; ver figura 7), dificilmente resiste a interrogar-se se as folhas de figueira são, de facto, tão originais quanto os quadros. O ímpeto correctivo do ser humano não tem limites. Em pleno século XIX, as imagens de Adão e Eva, estimadas impróprias, foram substituídas por outras vestidas a preceito (ver figuras 7 e 8 ).

Fig 8. Jan Van Eick. Adão e Eva vestidos. Altar de Ghent. 1432.

Sobreviveram, felizmente, algumas imagens de Adão e Eva, com ou sem maçã, sem folha de figueira, ou seja, em nu integral.

Fig 9. Adão e Eva. Breviário Grimani. Início do séc. XVI

A miniatura com Adão e Eva, reproduzida na figura 9, escapou à censura, talvez por pertencer a um livro de horas, o Breviário Grimani (1515-1520) , objecto portátil propriedade privada de uma família de Veneza.

Fig 11. Masolino da Panicale. Tentação. Capela Brancacci. Restauro sec. XVII

Fig 10. Masolino da Panicale. Tentação. Capela Brancacci.1425-14

A Tentação (1425-1427), de Masolino de Panicale (1383-1447), e a Expulsão de Adão e Eva do Paraíso (1426-1428), de Masaccio (1401-1428), encontram-se face a face em dois murais da Capela Brancacci, na Igreja de Santa Maria del Carmine, em Florença. Por volta de 1670, um restauro agraciou as imagens com as inevitáveis folhas de resguardo (ver figuras 11 e 12). Recentemente, no decurso de um longo e polémico restauro realizado entre 1981 e 1991, entendeu-se que as folhas acrescentadas no século XVII não eram património bastante para impedir a sua remoção. E foram retiradas uma a uma. Pode-se ver o resultado nas figuras 10 a 12.

Fig 12. Masaccio. Expulsão de Adão e Eva do Paraíso. 1426-1428 (alterado em 1680 e restaurado em 1980)

Fig 12. Masaccio. Expulsão de Adão e Eva do Paraíso. 1426-1428 (alterado em 1680 e restaurado em 1980)

A Igreja Católica não foi a única a ajustar contas com as imagens. A Reforma deu azo a grandes movimentos iconoclastas nos territórios sob influência protestante. Como Erasmo testemunhou, esvaziaram-se igrejas, quebraram-se estátuas, queimaram-se quadros e apedrejaram-se altares (ver figura 13). Na Alemanha, Lucas Cranach, amigo de Lutero, não tinha mãos a medir na produção de altares para substituição daqueles que tinham sido, entretanto, destruídos. Zwingli e Calvino pregavam contra as imagens associadas à idolatria. Andreas Karlstad (1486-1541), um dos principais mentores do iconoclasmo protestante, publica em 1522 um pequeno livro intitulado Da Eliminação de Imagens, que teve uma enorme repercussão.

Fig 13. Retábulo do altar da capela Jan van Arkel. Catedral de Utrecht. Descoberta por detrás de uma parede de gesso em 1919. Datada do séc. XV, foi desfigurado em 1572 durante a Reforma .

Fig 13. Retábulo do altar da capela Jan van Arkel. Catedral de Utrecht. Descoberta por detrás de uma parede de gesso em 1919. Datada do séc. XV, foi desfigurado em 1572 durante a Reforma .

O século XVI não se distinguiu apenas pelo ressurgimento do iconoclasmo, pela guerra às imagens, albergou também uma guerra de imagens sem precedentes. Circulou pela Europa um sem número de folhetos e de gravuras, dos protestantes contra os católicos e vice-versa. Muitos promoviam diabolizações explícitas e caricatas do adversário. São célebres as gravuras impressas da autoria de Lucas Cranach. Algumas apresentavam-se aos pares: de um lado, Cristo, do outro, o Anticristo. Por exemplo, Cristo a expulsar os vendilhões do Templo versus o papa, também num templo, sentado num trono, a vender bulas e indulgências (Figura 14); ou Cristo a carregar a cruz versus o papa a ser sumptuosamente carregado  (Figura 15).

Fig 14. Lucas Chranac. Paixões de Cristo e do Anticristo. 1521

Fig 14. Lucas Chranac. Paixões de Cristo e do Anticristo. 1521

Fig 15. Lucas Chranac. Paixões de Cristo e do Anticristo. 1521

Fig 15. Lucas Chranac. Paixões de Cristo e do Anticristo. 1521

E nós, estreantes do terceiro milénio, membros da civilização da imagem e do ecrã, iconófilos e “iconovoros”, como estamos?

À semelhança do Papa Pio V, excluímos do Belvedere o que toleramos no Capitólio. Intransigência com a nudez na publicidade para televisão e cinema; liberalidade nunca antes vista na arte e na internet. Tal como Ticiano antecipou o gosto do rei Filipe II de Espanha, as agências publicitárias também se sintonizam pelas directivas das altas autoridades que supervisionam os media. Na era digital, já não se recorre a folhas de figueira, mas a cortes, montagens e efeitos especiais. Por exemplo, num anúncio português recente (Hot Tub, para a Eurobest Young Creatives; ver https://tendimag.com/2012/11/07/banheira-criativa/), nos últimos segundos, um clarão digital ofusca o seio de uma mulher. Não estamos longe do Adão e Eva de Ticiano.

Não é só de sexo e de nudez que se alimenta a censura. Tal como no século XVI, o nosso tempo também tem as suas guerras de imagens. Algumas, globais. E também tem iconoclasmos selectivos. Em matéria de cruzada contra o tabaco, nem Andreas Karlstad, nem Daniel de Volterra teriam aspirado a tanto: erradicar completamente a imagem do tabaco do espaço público e trocar simbolicamente a beata de Luke Lucky por uma palhinha.

Dizem que vivemos numa realidade líquida, agitada por sombras de Dionísio. Que seja! Mas continuamos, todos os dias, a carpir o nojo da nossa vontade.

O nu na publicidade

La Samaritaine: L’Anglaise nue. Akjaly Stollerman. França. 1975.

L’Anglaise nue é um anúncio de humor tranquilo e corpo despido. As inglesas, vestidas como evas, passam a nado o Canal da Manha rumo à La Samaritaine, de Paris. Isto em 1975. Desde então, as folhas de parreira caíram sobre os corpos, nomeadamente nos anúncios para televisão e cinema. L’Anglaise nue serve como introdução ao curto mas suculento documentário francês sobre a “Nudez na Publicidade” (2010) inserido no programa CulturePub, do canal de televisão NT1. Ficamos, por exemplo, a saber que em 1905 já havia um anúncio a umas massas alimentares Pol com exibição de um nu feminino integral. Desde então, regredimos em liberdade e progredimos em conveniência.

Culturepub. La nudité. França. 2010.