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Janelas

Uma fantasia numa embalagem estética. O que é? Um anúncio a um automóvel, versão sapatinho de cristal. Em Lugares, da Skoda, o mundo é uma sucessão de paisagens e janelas de bem-estar e performance. “Quizá ahora podamos convertir qualquier lugar en otro lugar”. O movimento dos lugares ao volante de um skoda.

Marca: Skoda. Título: Lugares. Agência: Proximity Barcelona. Espanha, Maio 2020..

Beleza oriental

O anúncio turco Giysilerin Askina, da Yumos, é uma raridade estética. Tudo é bonito, as pessoas, frescas, a paleta de cores, fantástica, e a banda sonora, que inclui uma música cantada em português. Diga o que disser, diga-o com flores.

Acrescento o anúncio da Elidor, Güç Doğamızda Var, produzido pela mesma agência: Wunderman Thompson Turkey. Comparativamente, o colorido desbota um pouco e a banda sonora é menos elaborada, o que resulta, de algum modo, compensado pelo diálogo criativo entre fragmentos, metades, do ecrã.

Dois anúncios excelentes!

Marca: Yumus. Título: Giysilerin Askina. Agência: Wunderman Thompson Turkey. Direcção: James f. Coton. Turquia, Janeiro 2020.
Marca: Elidor. Título: Güç Doğamızda Var. Agência: Wunderman Thompson Turkey. Turquia, 2018.

Não é por mal! A discriminação natural

Chew. Diversity. 2016.

Acometem-me, por vezes, arrufos de sociólogo. Excessivos, como hoje.

Por discriminação natural entendo uma discriminação que releva da atitude natural, noção cara à sociologia fenomenológica, designadamente de Alfred Schutz (Collected Papers. I The Problem of Social Reality, 1962). Uma atitude é natural quando dispensa o recuo reflexivo. Assume-se como parte da “ordem natural do mundo”. Os comportamentos são considerados como garantidos (taken for granted). No anúncio The Look, da P&G (Procter & Gamble), as condutas são naturais, não são “calculadas”. Nenhum protagonista toma posição ou emite uma opinião. O anúncio dispensa, aliás, a palavra.

Existem, na área da comunicação e da sociedade, duas especialidades que se sobrepõem: a proxémica e a cinética. A proxémica debruça-se sobre os usos sociais do espaço, mormente as relações entre pessoas, com destaque para as distâncias e as proximidades. Que intervalos respeitamos numa fila de espera? Como nos distribuímos numa praia? Como nos acomodamos numa sala de aula? Como nos arrumamos num elevador? Os estudos de Edward T. Hall são a principal referência da proxémica. Menciono os dois primeiros livros: The Sillent Language (1959) e The Hidden Dimension (1966). As posições no espaço completam-se com a mobilidade e a gestualidade, domínio de estudo da cinética. Gregory Bateson foi um dos autores pioneiros (Balinese Character, a Photographic Analysis, 1942). Nas aulas, assinalo o papel da cinestesia do olhar na condução de uma entrevista: para cima, para baixo, na horizontal, para a direita, para a esquerda, no centro, a cinestesia do olhar indicia o que se passa na mente dos entrevistados: imagem construída, memória auditiva… É um truque que funciona! Gregory Bateson e Edward T. Hall são membros fundadores da célebre Escola de Palo Alto.

O anúncio The Look oferece-se como um caso raro que combina a fenomenologia da atitude natural, a proxémica e a cinética, num exercício centrado na comunicação não-verbal que encena uma espécie de racismo incorporado. Nada se diz com choque, antes com inteligência e sensibilidade. Guardo este anúncio na minha caixa de originalidades geniais. Penso projectá-lo como inspiração e exemplo nas aulas.

Genial e subtil, The Look pede mais do que um visionamento.

Marca: P&G (Procter & Gamble). Título: The Look. Agência: BBDO (New York). Direcção: Malik Vitthal. Estados Unidos, Junho 2019.

A imaginação ao poder. Os slogans de Maio 68

Les slogans de mai 68 | Archive INA

Dar poder ao poder está na ordem do dia! Alinhar, dobrar, polir e envernizar. O mundo está aparafusado e elitista. Apetece desafinar, comemorar, por exemplo, Maio de 1968, a utopia da desordem. Foi há cinquenta anos! Alguns slogans fizeram história.

“Fermons la télé, Ouvrons les yeux.”
Fechemos a televisão, Abramos os olhos.

“Je ne veux pas perdre ma vie à la gagner.”
Não quero perder a minha vida a ganhá-la.

“Il est interdit d’interdire !”
É proibido proibir.

“L’imagination au pouvoir !”
A imaginação ao poder.

“Métro-boulot-dodo.”
Metro-trabalho-casa.

“On ne tombe pas amoureux d’un taux de croissance.”
Não nos apaixonamos por uma taxa de crescimento.

“Prenons nos désirs pour des réalités !”
Tomemos os nossos desejos por realidades.

“Sous les pavés, la plage !”
Sob os paralelos, a praia.

“Soyons réalistes, demandons l’impossible.”
Sejamos realistas, reivindiquemos o impossível.

A ressurreição da imagem: Marten de Vos

 

01. Marten de Vos. por Hendrick Hondius, Haia, 1610.

01. Marten de Vos. por Hendrick Hondius, Haia, 1610

“O que perturba a mente dos homens não são os eventos, mas os seus julgamentos sobre os eventos. Por exemplo, a morte não é nada horrível ou então Sócrates a teria considerado como tal. Não, a única coisa horrível sobre ela está no julgamento dos homens de que ela é horrível. “ (Epicteto, Manual: 5).

Volta e meia, cruzo-me com autores maneiristas, de Agnolo Bronzino (1503-1572) a Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), passando por Francisco de Holanda (1517-1585) e Wenzel Jamnitzer (1507-1585).

Desta vez, deparo com Marten de Vos (1532-1603), pintor de Antuérpia. Viajou para Itália em 1552, presume-se que acompanhado por Pieter Brueghel o Velho. Esteve em Florença, Roma e Veneza. Esta estadia familiarizou-o com o maneirismo. Foi aluno de Tintoretto.

02. Marten de Vos. Juízo Final. 1570

02. Marten de Vos. Juízo Final. 1570

Parte da obra de Marten de Vos corresponde ao período de restauro das igrejas desvastadas, nos anos 1560, nos Países Baixos e noutros países europeus, pelo fanatismo iconoclasta, próximo do protestantismo calvinista. Este movimento destruiu praticamente tudo que era destrutível em centenas de catedrais e igrejas (ver Vestir os nus). Marten de Vos participou, de algum modo, na “ressurreição” da imagem dizimada pela “Fúria Iconoclasta”.

03. Marten de Vos. Juízo Final. 1570. Detalhe

03. Marten de Vos. Juízo Final. 1570. Detalhe

“Estes novos seguidores desta nova pregação derrubaram as esculturas e desfiguraram as imagens pintadas, não só de Nossa Senhora, mas de todos os outros na cidade. Retiraram os cortinados, despedaçaram a obra esculpida em bronze e pedra. Partiram os altares, desfizeram as roupas, arrancaram os ferros, levaram ou destruíram os cálices e o vestuário, tiraram o bronze das lápides funerárias, nem sequer pouparam os vidros e os assentos feitos nos pilares da igreja para os homens se sentar. O Santíssimo Sacramento do altar… pisaram-no com os pés e urinaram-lhe em cima… Estes falsos irmãos queimaram e rasgaram bibliotecas inteiras com livros de todas as ciências e línguas, sim, as Sagradas Escrituras, bem como as dos antigos pais, e rasgaram os mapas e as cartas com a descrição dos países” (testemunho de um católico citado em Miola, Robert Steven, Early Modern Catholicism: An Anthology of Primary Sources, Oxford University Press, 2007, p. 58-59).

04. Marten de Vos. Juízo Final. Detalhe. 1570

04. Marten de Vos. Juízo Final. Detalhe. 1570

O Juízo Final de Marten de Vos (Figuras 2, 3 , e 4) difere, em vários aspectos, das representações tradicionais. Comparando-o com sumidades tais como Giotto di Bondone (1266-1337) e Fra Angelico (1395-1455), a linha divisória do inferno desvanece-se. Desaparece, também, a demarcação pela cor, bastante acentuada no Juizo Final de Giotto (Figuras 5 e 6). Na pintura de Marten de Vos, o inferno não é nem mais escuro, nem mais vermelho.

Juízo Final. Cinco obras-primas

A característica que mais separa Marten de Vos dos seus predecessores reside na representação do paraíso. Até ao século XV, a “corte sagrada” que rodeia Cristo apresenta-se imóvel, serena, geométrica e simétrica, em pleno contraste com a confusão do mundo de baixo, do cemitério e do inferno. Esta forma de representação era canónica: paz nas alturas e aflição na terra. Neste domínio, Marten de Vos aproxima-se do Juízo Final de Michelangelo (Figura 7): a confusão e a turbulência sobem aos céus. Esta opção resulta menos óbvia nos quadros do Juízo final  atribuídos a Hieronymus Bosch (Figuras 8 e 9). Observam-se, porém, afinidades entre Marten de Vos e Bosch. Por exemplo, a profusão grotesca: aos monstros, às bestas e aos híbridos só lhes falta evadir-se dos quadros para semear o pânico entre os pecadores.

10. Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão, c. 1591-1594)

11. Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão, ca. 1591-1594)

Insinuam-se duas dimensões em que Marten de Vos ultrapassa, qualitativamente, Hieronymus Bosch e, quantitativamente, Michelangelo: o movimento e o volume.

As figuras em trânsito proliferam nos quadros de Hieronymus Bosch. Não há repouso num mundo pautado pela inquietação e pelo rebaixamento grotescos. No entanto, as figuras oferecem-se como promessas de movimento, um movimento em suspensão, mais significado do que sentido. A pintura de Marten de Vos é diferente. As figuras estão inquietas, mas o olhar não se atarda nesta ou naquela figura, neste ou naquele aglomerado. No Juízo Final de Marten de Vos é o todo que se move, envolto num vórtice de contactos e fluxos. Porventura, uma turbulência ainda maior do que aquela que caracteriza o Juízo Final de Michellangelo.  Marten de Vos mergulha-nos num mar vivo de gente com ondas que não descansam. Fogo, demónios e almas danadas formam uma corrente rumo à boca do inferno. Os  corpos, com as suas posturas e os seus gestos , contorcem-se como labaredas. Somos confrontados com um movimento em que não há parte sem todo, um pouco ao jeito da queda no abismo, do Juízo Final (1467) de Hans Memling (Figura 10).

11. Marten de Vos. A tentação de Sto Antão. 1591. Detalhe

12. Marten de Vos. A tentação de Santo Antão. 1591. Detalhe

O movimento é caro ao maneirismo. O volume, também. O barroco retoma ambos. Os corpos volumosos do Juízo Final de Michelangelo parecem sobressair da parede. No caso de Marten de Vos, o quadro configura, no seu conjunto, uma massa (Wölfflin, Heinrich, 1961 [1888]), Renaissance et Baroque, Bâle, Benno Schwarbe) com um notável efeito imersivo. Somos aspirados para um túnel que tem uma cruz como ponto de fuga.

12. Marten de Vos. A Tentação de Santo Antão, c. 1591-1594). Pormenor

13. Marten de Vos. A Tentação de Santo Antão, ca. 1591-1594). Pormenor. Repare-se na primeira figura: um dinossauro intempestivo.

O quadro de Marten de Vos, A Tentação de Santo Antão (1591-1594), mais tardio, parece-me menos arrojado (Figuras 11, 12 e 13). Detecta-se algum efeito de volume e de movimento na nuvem dos monstros que assediam Santo Antão. Tomando o quadro como um todo, não emergem efeitos de movimento ou de volume dignos de menção. O “bestiário” é fantástico. Antecipa Jacques Callot (1592-1635; ver Jacques Callot: Danças de rua). Mas não é original. As criaturas aberrantes povoam as iluminuras medievais, os quadros de Hieronymus Bosch, incluindo a Tentação de Santo Antão, de 1502 (Figura 14), bem como a Tentação de Santo Antão (1512-1516) de Mathias Grunewald (Figura 15).

13. Hieronymus Bosch. A tentação de Santo Antão. 1502

14. Hieronymus Bosch. A tentação de Santo Antão. 1502

14. Matthias Grunewald. A Tentação de Santo Antão, c. 1512 – 16

15. Matthias Grunewald. A Tentação de Santo Antão, ca 1512 – 16

Marten de Vos figura, à semelhança de outros artistas maneiristas, na galeria dos antepassados do surrealismo.

Post scriptum:

Os comentários deste artigo podem estar errados. Não ponho a mão no fogo! Caso algo se aproveite, de certeza que alguém já os pensou e escreveu. Tive, contudo, o prazer da ilusão da descoberta. E o prazer, mesmo alucinado, não se rejeita.

Ao concluir um artigo, acode-me, embora raramente, a hipótese de o publicar em papel estrangeiro. Mas, publicar em papel estrangeiro para quê? Nenhuma das consequências tem interesse. Esta postura eremita comporta alguns riscos inconvenientes. Por um lado, uma boa dose de doidice: descobrir aquilo já se sabe é um desperdício ignorante. Por outro lado, pressupõe um isolamento que afasta o tão elogiado pensamento colaborativo. Consta que os defeitos recursivos radicam na infância e na adolescência. Por exemplo, a síndrome Ellery Queen, autor cujos romances policiais lançam nas últimas páginas um repto ao leitor: “neste momento dispõe de todas as informações necessárias para descobrir o culpado”. Adia-se, horas e dias a leitura final do livro só para descobrir a solução revelada nas páginas seguintes. O mundo, às vezes, anda meio quixotesco: uns inventam montanhas e outros parem ratos.

Levantar uma tempestade

Estava com saudades de uma boa imagem congelada. A técnica, frozen, esteve em moda mas tornou-se rara. Este anúncio indiano é uma ilustração de um movimento humano típico: acelerar, parar, retroceder e recomeçar, para ver devagar.

Um motorista atravessa a multidão festiva a uma velocidade extrema. Com que discernimento as imagens com comportamentos potencialmente perigosos são para as altas autoridades ora um risco ora uma vacina?

Carregar na imagem para aceder ao anúncio.

pulsar-rs200-raise-a-storm-600-94975Marca: Pulsar RS200. Título: Raise a storm. Agência: Ogilvy & Mather Mumbai. Direcção: Vijay Sawant. Índia, Janeiro 2016.

Futurismos

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Nos anos setenta, a turma da disciplina de Sociologia da Arte, da Sorbonne, foi visitar a exposição dedicada ao futurismo no Centro de Arte e de Cultura Georges Pompidou (Beaubourg, Paris). Fui contrariado uma vez que existiam algumas ligações entre o futurismo e o fascismo, ambos de origem italiana. Marinetti, poeta fundador do movimento futurista (Manifesto Futurista, 1909) foi também uma das 119 pessoas presentes, em 1919, na fundação dos Fasci italiani di combattimento, o primeiro partido fascista europeu.

Umberto Boccioni. Unique Forms of Continuity in Space. 1913.

Umberto Boccioni. Unique Forms of Continuity in Space. 1913.

A exposição era impressionante. Aprendi a não confundir arte e ideologia. O futurismo mobilizou todas as artes e a sua herança permanece viva. Centra-se no presente e no futuro, privilegiando o movimento, a velocidade, a inovação e a máquina.

“La littérature ayant jusqu’ici magnifié l’immobilité pensive, l’extase et le sommeil, nous voulons exalter le mouvement agressif, l’insomnie fiévreuse, le pas gymnastique, le saut périlleux, la gifle et le coup de poing.

Nous déclarons que la splendeur du monde s’est enrichie d’une beauté nouvelle: la beauté de la vitesse. Une automobile de course avec son coffre orné de gros tuyaux tels des serpents à l’haleine explosive… une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace” (F.T. Marinetti, Manifeste du Futuriste, Le Figaro, 20 de Fevereiro de 1909).

Os anúncios seguintes lembram o futurismo: cores contrastadas, decomposição e recomposição das imagens, exaltação dos movimentos, fascínio pela técnica… Repare-se na semelhança entre a personagem que foge no primeiro anúncio e a escultura de Umberto Boccioni (1913).

Marca: BGH. Título: Persecución. Agência: Del Campo Nazca Saatchi & Saatchi. Direcção: Jonathan Gurvit. Argentina, Julho 2015.

Marca: AZ Produções e Publicidade. Título: AZ o marketing futurista aqui. Agência: AZ Produções e Publicidade. Brasil, Fevereiro 2015.

O sonho das formas

Alison Saar. Bareroot. 2007.

Alison Saar. Bareroot. 2007.

Associados à confusão e ao encadeamento de entidades distintas, os grotescos tornaram-se célebres com a descoberta, no século XV, dos frescos das “grutas” da Domus Aurea, em Roma (ver https://tendimag.com/2012/04/15/domus-aurea-o-sonho-enterrado/). Na realidade, estas figuras híbridas existem em quase todas as culturas do mundo. Este anúncio é grotesco: materiais, fluídos e seres humanos misturam-se e sucedem-se em arabescos que “dão vida ao chocolate”.

Marca: Bailey’s. Título: Bring chocolate to life. Agência: 101 London. Direção:  Johnny Hardstaff / RSA. UK, Outubro 2013.

O Sonho e a Multiplicidade

Chorus

O Sonho
“Se sonhássemos todas as noites a mesma coisa, ela nos afectaria tanto quanto os objectos que vemos todos os dias; e, se um artesão estivesse certo de sonhar, todas as noites, durante doze horas, que é rei, creio que ele seria quase tão feliz quanto um rei que sonhasse, todas as noites, durante doze horas, que era um artesão(…) a vida é um sonho um pouco menos inconstante” (Blaise Pascal, Pensamentos).

A Multiplicidade (sugestão de Álvaro Domingues)
“Alguém poderia objetar que quanto mais a obra tende para a multiplicidade dos possíveis mais se distancia daquele unicum que é o self de quem escreve, a sinceridade interior, a descoberta de sua própria verdade. Ao contrário, respondo, quem somos nós, quem é cada um de nós senão uma combinatória de experiências, de informações, de leituras, de imaginações? Cada vida é uma enciclopédia, uma biblioteca, um inventário de objetos, uma amostragem de estilos, onde tudo pode sercontinuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possíveis. Mas a resposta que mais me agradaria dar é outra: quem nos dera fosse possível uma obra concebida fora do self, uma obra que nos permitisse sair da perspectiva limitada do eu individual, não só para entrar em outros eus semelhantes ao nosso, mas para fazer falar o que não tem palavra, o pássaro que pousa no beiral, a árvore na primavera e a árvore no outono, a pedra, o cimento, o plástico” (Italo Calvino, Seis propostas para o próximo milénio).

O Sonho e a Multiplicidade
É um privilégio aprender com os alunos. Este vídeo, Chorus, publicado no grupo de facebook do curso de mestrado em Comunicação, Arte e Cultura, convoca o sonho e a multiplicidade: “A chorus of women are borne from the movements of a single dancer in this dreamlike pas de trente-deux. In the tradition of Marey and McLaren, Michael Langan and Terah Maher combine music, dance, and image multiplication to create a film that enhances our perception of motion. ‘Choros’ delivers a visually mesmerizing narrative in three movements, following a dancer’s (Maher) experience of discovery, euphoria, and rebirth through this surreal phenomenon. Featuring music from Steve Reich’s ‘Music for 18 Musicians’” (texto de presentação do vídeo).

Chorus, dirigido por Michael Langan e Terah Maher, com música de Steve Reich. 2011, 13 minutos.