Galeria: Obras de Michelangelo (Carregar nas imagens para as aumentar e ver as legendas)

Apesar da sua reputação em todos estes domínios, Michelangelo, assume-se, antes de mais, com escultor. Abraça a vocação desde a infância como um destino com contornos praticamente místicos.

A primeira oficina onde se exercitou foi a de Domenico Ghirlandaio, com quem não teve boas relações. O que se deveu, sem dúvida, a que, a partir de certo momento, Michelangelo deixou de considerar a pintura como uma arte e descobriu que a essência do seu génio propendia para a escultura. O artista imortalizado pelos frescos da Capela Sistina não queria na realidade pintar, e quando o fez foi sempre de má vontade e forçado. Por esse motivo, decidiu passar para a oficina de Giovanni di Bertoldo, aluno de Donatello, que dirigia uma escola de escultura bem como a coleção de antiguidades de Lorenzo de Médici nos jardins de San Marco” (Gilles Néret, Miguel Ángel, TASCHEN, 2024, p. 10).

No âmbito da própria escultura, desvaloriza as modalidades que em vez de retirar, acrescentam matéria, como a modelagem em barro ou gesso. Na sua óptica, a matéria, por exemplo, um bloco de mármore, já contém dentro a figura a desvelar. Esculpir consiste em escavar, em retirar o supérfluo, para libertar o essencial. Atente-se no soneto “Non ha l’ottimo artista alcun concetto” (Selected poems from Michelangelo Buonarroti. Boston: Lee and Shepard, publishers, 1885, p. 68):

Imagine-se Michelangelo obcecado, exausto, sofrido, mal nutrido e mal dormido, eventualmente penitente, a martelar, cinzelar e polir um bloco de pedra, dias, meses, anos a fio, até eliminar o último excedente que obsta à perfeição. Mais do que uma libertação, trata-se, porventura de uma purificação, senão de uma revelação. Ao esculpir, Michelangelo excede a matéria e excede-se. Ao demandar a essência e criar beleza, pressente e aproxima-se do divino. Pelo menos, assim o experiencia até que acaba, com a idade, por descrer nas potencialidades e virtudes da beleza.

Se a pedra encerra em si a ideia, não admira a importância atribuida à sua escolha. Tornou-se famosa a reação inicial perante o bloco de que resultou o David. Ao contrário dos artistas que antes dele desistiram, sente-se imediatamente atraído e desafiado pela promessa que aquele monstro com 5,5 metros de comprimento e 12 toneladas de peso lhe inspira.

Com apenas um ano para entregar a Pietà, dispendeu mais tempo a selecionar e a transportar o bloco de mármore do que a esculpi-lo! O filme “Il Peccato – Il furore di Michelangelo”, de Andrei Konchalovsky (2019), ilustra esta realidade: atarda-se mais em Carrara do que em Roma ou Florença.

Michelangelo não se identifica, sem magem para dúvida, como pintor. Pergunta uma aluna: “Então, como produziu obras tão grandiosas como o teto da Capela Sistina ou o Juízo Final?”

Mas, mais uma vez, Michelangelo lida com a contrariedade inovando. Cria uma nova maneira de pintar. Transforma, de algum modo, o pincel em cinzel e pinta como quem esculpe, apostando no volume, na luz e na ilusão. Os seus afrescos distinguem-se claramente dos precedentes, mais estáticos e aplanados (ver o exemplo de Piero della Francesca).

A pintura de Michelangelo é uma pintura de escultor. Isto é evidente. Ao modelado fluido, macio, à sombra carregada de mistério de Leonardo da Vinci, opõe-se aqui um jogo de sombras e de luzes de uma nitidez perfeitamente escultural. Michelangelo não é um pintor, é um escultor que utiliza os seus pincéis como utiliza o cinzel ou o martelo. Talha os rostos, os corpos, o vestuário, como admirador da força e da beleza do ser humano e da matéria (Renée Arbour, Michel-Ange, Paris, Editions Aimery Somogy, 1962, pp. 53-54).

Esta arte de pintar será adotada e desenvolvida pelos maneiristas. A multiplicação de planos, o volume e a luminosidade tendem a substituir-se à perspetiva renascentista. Nas paredes e nos tetos do Palazzo Te, em Mântua, Giulio Romano, um dos principais assistentes de Rafael Sanzio, expande e aprimora o ilusionismo: acrescenta o trompe l’oeil e a sensação de imersão [Na era digital, a experiência de imersão, em particular nas pinturas, tornou-se uma atração turística monumental, ver A pedreira das luzes, 21.12.2017: https://tendimag.com/2017/12/21/a-pedreira-das-luzes/).

O chão da Sala dos Gigantes do Palazzo Te era originalmente revestido com seixos para dar aos transeuntes a sensação de catástrofe correspondente ao tema que é retratado no fresco envolvente.

Volvidos 150 anos, em plena era barroca, Andrea Pozzo esmera este estilo de afresco nas glórias dos tetos das igrejas de São Francisco Xavier (1676), em Mondovi, e de Santo Inácio de Loiola (1685), em Roma.

No corredor da Casa Professa dos Jesuítas em Roma, um autêntico assombro de ilusionismo, Andrea Pozzo retoma um efeito ainda não referido: a anamorfose. Segundo o dicionário, uma anamorfose é “uma representação ou imagem que parece deformada ou confusa e que se apresenta mais regular ou mais perceptível em determinado ângulo ou posição ou ainda através de lente ou espelho não plano”.

Dois anjos, deformados quando observados de frente, adquirem realismo e volume se perspetivados a partir de um ponto predeterminado assinalado no solo.

Andrea Pozzo não foi pioneiro em matéria de anamorfose. Por exemplo, o quadro Os Embaixadores, de Hans Holbein, concluído em 1533, oferece uma das anamorfoses mais célebres da história da arte. Precisa e minuciosa, a pintura apresenta, insolitamente, uma espécie de borrão na parte inferior. Ao deslocar-se para a direita, o espetador é surpreendido, a um dado momento, pela transformação dessa anomalia numa caveira, numa vanitas.

O recurso a estas diversas formas de ilusão na pintura prosseguiu, naturalmente, até aos nossos dias. No século XX, destacam-se, por exemplo, René Magritte, Salvador Dali ou Mauritius C. Escher. Termino, porém, com uma galeria composta por uma quinzena imagens provenientes da arte de rua (street art), que anima cada vez mais as paredes e os pavimentos do nosso quotidiano.

Antes de concluir esta travessia algo vertiginosa que nos trouxe desde Michelangelo até à atualidade, gostaria de proceder a uma ressalva. Um fenómeno quase nunca começa no “início”. Costuma ter precedentes. O recurso a vários planos, ao volume e à ilusão não esperou pelos frescos do teto da Capela Sistina. Já espreita nas iluminuras medievais. Encontra-se um bom exemplo na página “L’eterno e gli eremiti” do livro de horas de Gian Galiazzo Visconti, duque de Milão, concluido pelos ilustradores Giovannino dei Grassi e Belbello da Pavia por volta de 1390, um século antes das pinturas de Michelangelo.

Parte da imagem condiz com o esquema visual a que estamos habituados: as torres e os veados “pesam” no sentido do fundo da página. Mas o recorte com a divindade e com os demónios lembra os rasgões do postal do Commercio do Minho; em relação à superfície da página, sobressai, por um lado, o arco com os raios de fogo e afunda-se, por outro, o círculo reservado à divindade. Os insectos, por sua vez, desempenham um papel deveras curioso. A disposição, aliada à minúcia da pintura, dá a impressão que os insectos  transitam sobre a página fora da imagem. Em suma, numa parte da imagem o eixo de gravidade remete, normalmente, para o fundo de página e noutra parte o eixo de gravidade remete, deliberadamente, para a superfície da página. (Albertino Gonçalves, A ilusão: Da iluminura ao postal ilustrado, 18.10.2012: https://tendimag.com/2012/10/18/a-ilusao-da-iluminura-ao-postal-ilustrado/).

Galeria com uma amostra de exemplos de arte de rua

P.S. – Este artigo corresponde, grosso modo, à aula de 9 de outubro de 2025 da disciplina Sociologia da Arte e do Imaginário, na Academia Sénior de Braga.