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Transi 2: A decomposição do corpo

(Continuação do artigo Transi 1: As artes da morte).

Os Transi

Ah, pobre vaidade de carne e osso chamada homem,
Não vês que não tens importância absolutamente nenhuma?
Fernando Pessoa, Se te queres matar… Poesias de Álvaro de Campos. Lisboa: Ática, 1944.

Este desvio pelas artes mortuárias da Idade Média constitui um preâmbulo a uma visita aos transi, a mais tardia das artes medievais da morte.  Transi significa, em francês arcaico, trespassado. Adquiriu, entretanto, o sentido de estremecido, tolhido e petrificado, palavras associadas à sensação de medo e pavor. Os transi referem-se, sobretudo, a esculturas tumulares de corpos em decomposição, alguns pasto de vermes, insectos e sapos. Ao contrário das danças macabras e das Ars Moriendi, a difusão dos transi circunscreve-se a uma zona específica da Europa. Embora existam casos  na Bélgica, na Itália e na Suíça, a maioria dos transi provém do Leste da França, da Alemanha Ocidental e da Inglaterra. Na Península Ibérica resumem-se a casos excepcionais.

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Fig 13. Transi de Guillaume de Harcigny. 1394. Museu de Laon. Pormenor.

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Fig 14. Transi de Guillaume de Harcigny. 1394. Museu de Laon.

O transi mais antigo de que há conhecimento remonta a 1394. Trata-se da lápide funerária de Guillaume de Harcigny, médico do rei Carlos VI (Figuras 13 e 14). Consta que, no testamento de bens que legou à Igreja, pediu para que fosse cinzelada uma escultura do seu corpo no estado em que se encontrasse um ano após o seu falecimento. Comparados com as danças macabras ou as Ars Moriendi, os transi são mais raros. Estão, no entanto, inventariados mais de duzentos transi na Europa. Eram encomendados pelas elites: reis, rainhas, nobres, cardeais, médicos, por sinal, as únicas pessoas com poder e recursos para encomendar a escultura e reservar um espaço para o efeito no interior das igrejas.

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Fig 15. Cadáver não identificado. St Andrews church. Devon. Feniton. Séc. XV. Pormenor.

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Fig 16. Cadáver não identificado. St Andrews church. Devon. Feniton. Séc. XV.

Estas esculturas tumulares expõem o corpo desnudado do falecido. São caracterizadas por um elevado realismo macabro. A degradação do corpo torna-o descarnado e ressequido. O sudário ou as mãos ocultam os genitais. Por vezes, com pudica delicadeza, conjugam-se as mãos e o sudário (Fig. 15).

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Fig 17. Transi do Cardeal Jean de la Grange, falecido em 1402. Musée du Petit Palais. Avignon. “Tu serás em breve como eu um cadáver horrendo pasto dos vermes”.

Os transi exibem despojamento e humildade nos lugares nobres das igrejas. Uma humildade exposta ou uma exposição humilde? Mostram-se aos passantes mas também a Deus. Interpelam-nos. Funcionam como memento mori. Alertam-nos. No túmulo do Cardeal Jean de la Grange, lê-se: “Tu serás em breve como eu um cadáver horrendo pasto dos vermes” (Fig 17).

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Fig 18. Transi. Jazente desconhecido. Numa parede da Collegiale de Saint Gervais e Saint Protais, Gisors. 1526.

O transi da Collégiale de St Gervais et St Protais, em Gisors, solicita a nossa atenção e a nossa compaixão: “Sejas tu quem fores, acautela-te, chora. Eu sou o que tu serás, um punhado de cinzas. Implora, reza por mim” (Fig 17). Na escultura tumular de Guillaume Lefranchois, a mensagem sai da própria boca do defunto: “Tenho esperança na minha salvação na única misericórdia de Deus” (Fig 20).

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Fig 19. Transi. Francis de la Serra. Sarraz. Suíça. Fim do séc. XIV.

Mas existem transi mais radicais na representação da decomposição após a morte. O corpo evidencia putrefacção, percorrido ostensivamente por vermes e outros necrófilos. Partes do corpo estão desprovidas de carne e pele. Aproximam-se da “morte seca” (esqueleto).

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Fig 20. Transi de Guillaume Lefranchois. Após 1446. Musée de Beaux-Arts d’Arras.

A minúcia cirúrgica destes corpos em decomposição lembra a noção de realismo grotesco aplicada por Mikhail Bakhtin à cultura popular medieval e renascentista (alguns transi relevam do Renascimento e, até, do Maneirismo).

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Fig 21. L’Homme à Moulons. Por Jacques Du Broeck. Bélgica. Séc. XVI.

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Fig 22. Transi de Joana de Bourbon. Condessa de Boulogne e d’Auvergne (1465-1521).

Quem decide e quando a construção do túmulo? A quem cabe a iniciativa? Segundo consta, ao próprio. O príncipe holandês René de Chalon (Figura 23) manifestou, no leito da morte, a vontade de ser esculpido como se encontrasse três anos após o falecimento . O médico Guillaume d’Harcigny (Figuras 13 e 14) legou por testamento os grandes bens à Igreja de Laon pedindo que fosse feita uma escultura do seu corpo uma ano após a morte. A rainha Catherine de Médicis encomendou a sua estátua funerária em 1565 (Figura 24); faleceu 24 anos depois, em 1589. O arcebispo de Canterbury, Henry Chichele (Figuras 26 e 27), concluiu o seu próprio túmulo por volta de 1426; falecido em 1443, teve o ensejo de contemplar a sua última morada durante 18 anos. Trata-se, no mínimo, de uma decisão amadurecida.

Fig 23. Transi de René de Chalon, por Ligier Richier, ca. 1545.

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Fig 24. Girolamo della Robbia. Esboço da escultura mortuária de Catherine de Médicis. 1565.

Existe um tipo de túmulos com transi mais complexo. Trata-se dos “túmulos de dois andares”, como os baptizou Erwing Panofsky (Sculpture Funeraire, Paris, Flammarion, [1964] 1995). No andar superior repousa uma escultura do jazente adormecido, sereno, com as prerrogativas da sua vida terrena: fama, poder e riqueza. Está voltado para o céu. Por baixo, no primeiro andar, aparece a figura do transi, despojada, desconfortável e disforme. Perto da terra  (Figuras 25 e 26).

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Fig 25. Túmulo de Sir John Golafre. Em Fyfield, Osfordshire. Após 1442.

Nestas circunstâncias, torna-se tentador esboçar algumas associações e oposições ao jeito estruturalista: alto/baixo; céu/terra; luz/sombra; sossego/retracção; vestido/nu; beleza/fealdade; perfeição / degradação; ostentação/despojamento… Nestes túmulos, os contrários permanecem lado a lado, tocam-se. Mas a humildade característica do transi é, paradoxalmente, envolta no fausto da globalidade do túmulo.

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Fig 26. Transi em túmulo de dois andares de Henry Chichele, arcebisto de Canterbury. 1424-26.

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Fig 27. Túmulo de Henry Chichele, Acebisto de Canterbury, Catedral de Canterbury. 1424-1426.

(Continua no artigo Transi 3: Viver com os mortos).

Dilema castrejo

Escultura em baixo-relevo. Museu da Cultura Crasteja. Guimarães

Escultura em baixo-relevo. Museu da Cultura Crasteja. Guimarães

Esta escultura em baixo-relevo pertence ao Museu da Cultura Castreja, junto à Citânia de Briteiros. Encerra um dilema:

“A interpretação deste baixo-relevo não é consensual, divergindo entre um episódio de combate e uma cena sexual / Representa duas figuras humanas, parecendo a figura da direita em posição de fuga e a da esquerda em perseguição da primeira. A figura da esquerda parece atacar a figura da direita, agarrando-a pelo cabelo. Esta leva um objecto na mão (que pode ser uma arma)” (excerto da notícia do museu).

A cena retrata um assédio. Uma figura persegue a outra. Assédio bélico ou sexual? Aquela coisa entre as duas figuras é uma arma ou um falo? O sexo e a guerra, o amor e a violência, sempre se cotejaram. Afrodite, deusa do amor, foi amante de Ares, deus da guerra. Afrodite e Dionísio tiveram um filho, Priapo, deus da fertilidade, condenado por Hera a ter um órgão genital disforme. Estaremos perante um Priapo de Briteiros? Talvez não. O que parece nem sempre é.

Escultura em baixo-relevo. Museu da Cultura Castreja.

Escultura em baixo-relevo. Museu da Cultura Castreja.

 

Alegorias do tempo

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Dvein

O anúncio Sculpture, dos Dvein, apresenta uma criatura híbrida, biface, assumidamente simbólica:

Overall the sculpture embodies the duality found in everybody. The sculpture presents what the future expects from us and what we have left behind, all in a visual metaphor made of this elements.We have two faces, one facing the past and the other one facing the intriguing future, an artificial construction of what is expected.The tentacles represent the organic order of the past, developing in unexpected ways, and the future is represented by the bust, geometric, perfectly handmade, but menacing and attracting. All charged by a motor, life, propelling us forward” (Dvein).

Marca: rdio. Título: Sculpture. Direcção: Dvein. 2014.

Composições híbridas combinando partes humanas, animais e técnicas surpreendem-nos cada vez menos. Curiosamente, figuras híbridas como as actuais já existem há séculos. Pense-se, por exemplo, nas quimeras das iluminuras ou nos desenhos pantagruélicos de Desprez (ver Criaturas Pantagruélicas 1). Recuemos, portanto, das luzes do bestiário multimédia para as sombras do paganismo românico. As figuras bifaces e trifaces não são raras (ver Três faces e um pescoçoAs três faces de Cristo; e As duas faces: imagens de Cristo). Encontram-se, por exemplo, nos cachorros das igrejas românicas, como o “Janus”, “companheiro” de São Martinho, na igreja de San Martin de Artaíz (séc. XII)

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Igreja de San Martin de Artaíz. Navarra. Séc. XII.

“El dios Jano me mira con miradas extrañas y diferentes. Según donde me coloque hay matices en ella. Mirada profunda y fija iluminada por la luz. Mirada de complicidad medio en sol medio en sombra.Los tres rostros del tiempo nos hablan del pasado, del presente y del futuro. Siempre en cambio. Siempre con matices. Siempre inmutable. Tres y uno. Dios pagano cristianizado. Tres rostros distintos. Tres rostros iguales. Tres personas distintas y un solo Dios verdadero, dice su credo.
Muy fuerte parece que fue la influencia romana en esta zona, pues por cinco veces a lo largo de los siglos XII, XIII y XIV, los representantes de la Iglesia Católica tuvieron que acudir a plasmar ante sus gentes esta figura y convencerles de que era la representación del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo” (Simeón Hidalgo Valencia, Artaíz – Luz Equinoccial: http://simeonhidalgo.over-blog.com/tag/artaiz/2).

 

15.  Iglesia de San Martín de Tours. Ardanaz (Izagaondoa, Navarra). Janus. Sec. xiv.

Iglesia de San Martín de Tours. Ardanaz (Izagaondoa, Navarra). Janus com as chaves do tempo. Sec. xiv.

Há formas de representar o tempo que resistem ao tempo.É o caso da imagem de Janus. O mesmo sucede, ao nível cósmico, com a simbologia do falo.

14. Igreja de San Martin de Artaíz. Falo

Igreja de San Martin de Artaíz. Falo.

Iniciámos o artigo com um híbrido pós-moderno (Sculpture, dos Dvein). Terminámos  numa igreja românica de Navarra. Esta errância é fado de quem não usa bússola. Pode invocar-se a comparação, confrontar o diferente. Mas não convence. Comparamos como o burguês Jourdan de Molière falava em prosa sem o saber.  Os meus colegas acham graça quando afirmo que a minha sociologia é vadia. Sou, porém, o único discípulo. Concordo que é mais avisado traçar o caminho antes de partir e, se possível, prever o fim. Menos surpresas, menos descobertas e mais resultados esperados. No que me diz respeito, basta-me aprender. Entretanto, faça-se o caminho ao caminhar (António Machado).

“Eis o nosso estado verdadeiro; é o que nos torna incapazes de saber com segurança e de ignorar totalmente. Nadamos num meio termo vasto, sempre incertos e flutuantes, empurrados de um lado para o outro. Qualquer objeto a que pensemos apegar-nos vacila e nos abandona, e se o perseguirmos foge à
perseguição. Escorrega-nos entre as mãos numa eterna fuga. Nada se detém por nós” (Blaise Pascal).

Galeria de imagens da Igreja de San Martín de Artaíz. Séc. XII. Navarra.

 

Para além da tecnologia

Cibertec“Vimos algo muy cierto en estos tiempos, y es que las personas ya no eligen un producto solo porque tenga buena tecnología, sino porque existe una buena gestión de la marca, un diseño único y una excelente comunicación de por medio. La tecnología, por sí sola, ya no es suficiente para el éxito”.
(Tin Sánchez e Fernando Ivo, directores criativos executivos da campanha).

Este anúncio da Cibertec (Perú) é convincente. Pela escolha do smartphone como objecto técnico, pela inscrição dos três novos cursos da Cibertec (Design, Gestão e Comunicação) e pelo objectivo: conseguir que os “chicos se sientan movidos a optar por un instituto que vaya más allá de enseñar solo tecnología” (Claudia Horna, directora de marketing da Cibertec). Este discurso por parte de uma escola centrada nas tecnologias é admirável. Reconheça-se ou ignore-se, a realidade espera-nos. E a realidade é mais construída pelos homens do que pelas coisas.

Marca: Cibertec. Título: Smartphones. Agência: Young & Rubicam Perú. Direcção: Toño Sarria. Perú, Setembro 2015.

Duelo de línguas

MentosHá iniciativas de humor simples, criativo e contagioso, como o anúncio Tongue Twister. Em 30 segundos de boa expressão corporal, coloca o excesso, um impossível visualizado, na ponta da língua. É, também, um caso em que a criatividade constrangida, com metas e comercial, rivaliza, em arte e originalidade, com a criatividade sem amarras, livre e independente. Por último, uma falsa pergunta: será que os gestos, e respectiva interpretação, variam consoante as culturas? O anúncio Tongue Twister pode provir, com igual probabilidade, de qualquer parte do mundo? Num texto intitulado “Les techniques du corps” (Journal de Psychologie, XXXII, nº 3-4, 1936), Marcel Mauss aborda “a forma como os homens, sociedade a sociedade, de um modo tradicional, sabem servir-se dos seus corpos”. Aponta o exemplo dos soldados britânicos e franceses. A marchar juntos, não acertam passo. Separados, mas com música alheia, também não.

Marca: Mentos. Título: Tongue Twister. Agência: BBH Shangai. Direcção: Simon Pang. China, 2008.

A Padroeira das Cabeleireiras

Estou a preparar um artigo dedicado a Santa Maria Madalena. Não tenho tido tempo disponível para o terminar. Como penhor, deixo a imagem de uma escultura  do início do século XIV: Madalena penitente, retirada no deserto, nua, com o cabelo a cobrir o corpo (Igreja Notre-Dame d’Écouis, França).

Statue de Marie-Madeleine d'Écouis (Eure), Église Notre-Dame, 1311-1313

Statue de Marie-Madeleine d’Écouis (Eure), Église Notre-Dame, 1311-1313

E deixa-me sonhar a vida inteira

Notre-Dame de Grasse, Musée des Augustins, séc. XV.

Notre-Dame de Grasse, Musée des Augustins, séc. XV.

Mais antiga do que a Pietá de Michelangelo, a Notre-Dame de Grasse é uma obra-prima da escultura medieval. Para a dizer, para falar com ela, só um poeta como Antero de Quental.

Notre-Dame de Grasse, Musée des Augustins, séc. XV. Pormenor.

Notre-Dame de Grasse, Musée des Augustins, séc. XV. Pormenor.

À Virgem Santíssima
Cheia de Graça, Mãe de Misericórdia

N’um sonho todo feito de incerteza,
De nocturna e indizível ansiedade,
É que eu vi teu olhar de piedade
E (mais que piedade) de tristeza…

Não era o vulgar brilho da beleza,
Nem o ardor banal da mocidade…
Era outra luz, era outra suavidade,
Que até nem sei se as há na natureza…

Um místico sofrer… uma ventura
Feita só do perdão, só da ternura
E da paz da nossa hora derradeira…

Ó visão, visão triste e piedosa!
Fita-me assim calada, assim chorosa…
E deixa-me sonhar a vida inteira!

Antero de Quental, Sonetos Completos, 1886

Notre-Dame de Grasse. Les Augustins, séc. XV. Pormenor.

Notre-Dame de Grasse. Les Augustins, séc. XV. Pormenor.

Claras em castelo ou a consistência da liquidez

Alison Saar. Coup, 2006

Alison Saar. Coup, 2006

Nos momentos mais líquidos, a arte é uma boa embarcação. As esculturas de Alison Saar, nascida em Los Angeles em 1956, têm raízes que bebem, sobretudo, na mitologia grega e na tradição africana e ameríndia.

Alison Saar. Brod.

Alison Saar. Brod.

“Informed by artistic traditions from the Americas to Africa and beyond, and by her mixed racial upbringing, Alison Saar fuses her paradoxical responses to the black-and-white delineations of political and social forces into a powerful, visual, and kinesthetic tension. Saar uses the history and associations of her materials, everyday experience, African art and ritual, Greek mythology, and the stark sculptural tradition of German Expressionism to infuse her work with an intensity that challenges cultural and historic references and stereotypes. Through a process of self-scrutiny and introspection, Saar forcefully investigates elements of marginalization and discrimination to present poetic responses as to how these historical burdens can be transformed, and how symbolic atonement, and even some measure of redemption, can be imagined”.
http://www.massart.edu/Galleries/Bakalar_and_Paine/Past_Exhibitions_2014/Alison_Saar_STILL.html

Dorme com os anjos

Hermann A. Scherer , Sleeping Woman with Boy, 1926

Hermann A. Scherer , Sleeping Woman with Boy, 1926

Três faces e um pescoço

Para além do Cristo da Trindade (https://tendimag.com/2014/04/10/as-tres-faces-de-cristo/), cabeças com três faces aparecem em máscaras pré-colombianas, mexicanas, africanas, venezianas e orientais, em esculturas de shiva e na arte contemporânea. Há quem represente o tempo com três faces: o passado, o presente e o futuro (ver galeria). Esta pequena digressão à volta do mundo serve para encalhar na capa do primeiro cd dos Goldfrapp: dois rostos femininos laterais simétricos; na parte frontal, o capricho dos cabelos esboça a carranca de um monstro. É difícil escolher uma música do álbum Felt Mountain (2000). Segue a faixa Utopia, com a capa.

Goldfrapp. Utopia. Felt Mountain. 2000