Resultados da Pesquisa por duas faces

As Duas Faces: Imagens de Cristo

O vídeo As Duas Faces foi concebido para apoio à disciplina de Sociologia da Cultura. Incide sobre a evolução das imagens de Cristo do século VI ao século XVI. As imagens atêm-se a três grandes temas: Cristo Pantocrator; Cristo Crucificado (Crucifixão e Pietà) e Juízo Final. As dezenas de imagens aqui compiladas não esgotam nenhum desses temas. Na cultura ocidental, não existe fonte de inspiração que suplante a imagem de Cristo, ao nível religioso, estético e simbólico. Apesar desta complexidade, arrisco a chamar a atenção para os seguintes tópicos:

  1. A imagem de Cristo Pantocrator é aquela que predomina no primeiro milénio. Criador de todas as coisas, omnipotente, Cristo senta-se num trono em pose imperial, com o Livro da Lei na mão esquerda. Situa-se em locais altos de onde tudo vê: nas cúpulas, por cima das portas, na abside. Já nos crucifixos e nas pietás, com Cristo na condição de julgado, as imagens descem das alturas, aproximando-se dos crentes.
  2. A posição das mãos de Cristo muda significativamente. Como Pantocrator, segura o livro com a mão esquerda e acena uma saudação (grega) com a direita. Já na maioria das representações do Juízo Final, Cristo ostenta, de mãos erguidas, as cinco chagas. Para o bem e para o mal, é um Cristo Ressuscitado.
  3. O Cristo Pantocrator fita-nos de frente, com um olhar penetrante fixo no infinito. Cristo tudo vê, incluindo os nossos pecados. Nos crucifixos e nas pietás, nenhuma personagem principal nos encara de frente. Todas estão absortas pelo momento.
  4. Mais do que ser visto, o Cristo Pantocrator vê, com um olhar omnividente que controla e obriga. Perante um crucifixo ou uma pietà, somos nós, pelo contrário, que vemos, com um olhar que se demora. Trata-se de uma inversão na relação com a imagem: esta pede, agora, a ser contemplada.
  5. O Cristo Pantocrator irradia autoridade e protecção. O Cristo crucificado, ou inerte no colo de Maria, suscita compaixão, promove a partilha de emoções, sensações e sentimentos, com uma profundidade estética e simbólica ímpar.
  6. O vídeo comprova que a figura do Cristo Pantocrator perdura no tempo, não se apaga. Por outro lado, a figura de Cristo Crucificado, apesar de ter demorado séculos a aparecer, impôs-se durante a Baixa Idade Média. As grandes formas simbólicas são persistentes, coexistem ciclicamente, ora mais discretas, ora mais ostensivas.
  7. Afirmar que a imagem de Cristo mudou em mil anos é uma banalidade. Mostrar como a imagem de Cristo mudou é obra que não desmerece.
  8. Uma última nota: a primeira música, um Kontakion, de Romanus Melodus, remonta ao século VI, data das primeiras imagens do vídeo. A segunda, Miserere Mei Deus, de Allegri, data do século XVII. Separam-nas mais de mil anos: uma abre e a outra fecha um percurso.
  9. O ficheiro pesa 79,6 MB.

Híbrido de mil faces

Recordando, não se esquece? Gosto de recordar o prazer. E as mágoas? Prefiro não lhes espetar o anzol. Mordem o presente. Duas ou três canções do David Bowie. Das mais antigas. Para descer à cave da memória. When I live my dreams (1967) e Come and buy my toys (1967). Para completar a conta que Deus fez, acrescento Space Oddity, a versão original.

Come and buy my toys. David Bowie, 1967
When I Iive my dreams. David Bowie, 1967
Space Oddity. Versão original de 1969. Álbum London Boy, de 1995.

As Três Faces de Cristo

Produzi, há tempos, um protodocumentário intitulado As Duas Faces, Imagens de Cristo (https://tendimag.com/2011/12/11/as-duas-faces-imagens-de-cristo-2/). Hoje, não vão ser duas mas três as faces de Cristo.

Antonio di Atri. Trinidade com três faces. Ca. 1400

Antonio di Atri. Trinidade com três faces. Ca. 1400

Para representar a Trindade, alguns artistas retratam Cristo com três faces: uma frontal e duas laterais. A imagem mais antiga que conheço remonta a cerca de 1410: o fresco Trinità con tre volti, no Duomo de Atri (Itália) assinado por Antonio Martini de Atri.

Impressionante é também o Cristo Com Três Faces. A Trindade, da Escola Holandesa, pintado cerca de 1500.

Christ with Three Faces. The Trinity.1500, Netherlandish School. Complete

Cristo com Três Faces. A Trindade. 1500. Escola Holandesa.

Cristo com Três Faces. A Trindade. Ca. 1500. Escola Holandesa.

Cristo com Três Faces. A Trindade. Ca. 1500. Escola Holandesa.

Resulta estranho o quadro Trinity Jesus (cerca de 1610) exposto em Schloss Hellbrunn, num castelo do séc. XVII situado em Salzburg. Um Cristo com três caras e quatro olhos, nem mais, nem menos!

Jesus como Trindade. Museum of Folk Life and Folk Art, Schloss Hellbrunn. Ca. 1610.

Jesus como Trindade. Museum of Folk Life and Folk Art. Schloss Hellbrunn. Ca. 1610.

Esta representação da Trindade é bastante rara. A Igreja optou por outras soluções. Nem toda a Igreja tolerou sempre esta imagem de Cristo com três faces, com particular incidência no cristianismo colonial, da América Latina.

Trindade Trifacial. 1750-1770. Museo de  Arte de Lima

Trindade Trifacial. 1750-1770. Museo de Arte de Lima

À semelhança do que aconteceu com o nu durante a Reforma e a Contra-reforma, algumas imagens do Cristo com três faces foram retocadas e outras destruídas (ver https://tendimag.com/2012/11/13/vestir-os-nus/). Pintaram-se, por exemplo, cabelos sobre as faces laterais. O Cristo que domina a pintura Símbolo de la Trinidad (Ca. 1685), de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, exposta no Museo Colonial de Bogotá,  foi retocado de modo a encobrir as duas faces laterais. A imagem original, trifacial, só recentemente foi redescoberta, sendo restaurada em 1980.

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Símbolo de la Trinidad. Museo Colonial de Bogotá. Ca. 1685.

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Símbolo de la Trinidad. Museo Colonial de Bogotá. Ca. 1685.

 

Duas caras

Uma amiga enviou-me este retrato recortado. Uma ilusão óptica assente em estranha matemática! Dividida por duas, uma figura acaba por valer a dobrar: duas faces numa só, de frente e de perfil. Esta imagem aparece em inúmeros sítios. Percorri uns tantos, mas não consegui identificar o autor.

Sensação de viver

Anúncio da Coca-cola. 1950.

“O coração tem razões, que a própria razão desconhece” (Blaise Pascal).

O anúncio português “E a vida sorri”, da Olá (1986), e o anúncio britânico “Food dancing”, da Sainsbury’s (2017), recordam um anúncio português da Coca-cola: “Sensação de viver” (1989). Velocidade, comunicação, parceria, alegria e emoção. Nos dois últimos anúncios, a dança acompanha, envolvente, a música. O que cativa nestes anúncios? O intelecto ou o afecto? O pensamento ou o sentimento? A razão ou a emoção? Seria curial acreditar que quanto mais se pensa mais se sente. Mas não é verdade. Conhecer pela razão e conhecer pelo coração não são as duas faces da mesma moeda.

A comercialização da Coca-cola em Portugal remonta a 1977. Proibida durante o fascismo, assim permanece durante os três primeiros anos da democracia. Pelos vistos, a coca-cola tinha paladar político. Lembro as grades de coca-cola despachadas, clandestinamente, de Espanha para a dispensa. Mas a proibição da coca-cola não abrangia as ex-colónias. Os regressados sentiram a falta.

Marca: Coca-Cola. Título: Sensação de viver. Portugal, 1989.

Our first work for Sainsbury’s celebrates the real power of food – not just a set of ingredients on a plate, or Instagram eye-candy, but something that lies at the heart of living well, bringing us joy and making us feel good. In doing so, it pours meaning back into Sainsbury’s endline “live well for less” (Wieden + Kennedy: http://wklondon.com/work/food-dancing/).

Marca: Sainbury’s. Título: Food Dancing (Yum Yum Yum). Agência: Wieden + Kennedy (London). Direcção: Siri Bunford. Reino Unido, 2017.

Cheirinho a bebé

Ecover. L’eau de bébé. 2019.

Pierre Bourdieu sustenta que os cientistas e os artistas têm “interesse no desinteresse”. Não sou artista nem cientista. Tenho “desinteresse no interesse”. Escrevo o que quero, como quero, para quem o entender (Albertino Gonçalves).

Admiro Edgar Morin desde a adolescência. “Troquei”, criança de vinte e poucos anos, argumentos com Edgar Morin, num colóquio na Sorbonne, a propósito da Sociologia do Conhecimento, do intelectual e de Karl Mannheim (Cahiers Internationaux de Sociologie: Sociologies, vol. 71, 1981). Em Para Sair do Século XX (1981), Edgar Morin conta uma história acerca da realidade da ilusão:

A testemunha caminhava ensimesmada quando é abalada por um acidente. Um mercedes não respeita o sinal vermelho e embate num citröen “dois cavalos”. Aproxima-se e constata, contrafeita, que foi, afinal, o citröen que embateu no mercedes: a frente do citröen estava desfeita e o mercedes apresentava uma amolgadela lateral. De qualquer modo, a testemunha insiste que foi o mercedes que desrespeitou o sinal vermelho. Visto com os seus próprios olhos! Que não, afirma o dono do Mercedes! Que não, confirma o condutor do citröen.

A testemunha testemunhou. Ao observar, configura e fabula o mundo e a experiência. O mercedes bateu no citröen e desrespeitou o sinal vermelho. Uma ilusão generosa! “Temos todos tendência a ver na força um culpado e na fraqueza uma vítima inocente” (Milan Kundera, A insustentável leveza do ser, 1984). Compaginamos a realidade segundo os nossos valores e esquemas mentais.

Quem conta um conto acrescenta-lhe um ponto. Este episódio ilustra a reificação da consciência (Georg Lukács, História e consciência de classe, 1923; Joseph Gabel, La Fausse Conscience, 1962). A testemunha capta um mercedes a chocar com um citröen e a desrespeitar um semáforo. Um mundo animado por objectos. Quem desrespeita não é o mercedes mas o condutor. Neste relato, os condutores são apêndices dos objetos.

A propósito da percepção, Jean Cazeneuve (Les pouvoirs de la télévision, 1970) enuncia os quatro passos da recepção de uma mensagem televisiva: exposição selectiva; retenção selectiva, interpretação; e memorização. Um telespectador presta atenção a determinados programas, ignorando os demais. Nalguns casos, a influência potencial de uma emissão nem sequer começa. Por outro lado, o telespectador retém apenas uma parte do que vê; ignora a informação restante. A testemunha, da infinidade de estímulos que a rodeiam, fixa-se no choque das viaturas. Acresce que a recepção do telespectador é, intrinsecamente, configuração e atribuição de sentido. A recepção releva da “semiose social” (Eliseo Verón, Conducta, Estructura y Comunicación, 1968). A testemunha interpreta a realidade consoante a sua “maneira de agir, pensar e sentir” (Émile Durkheim, As regras do método sociológico, 1895). Por último, a memorização: pouco recordamos do que vivemos. Como diria Arthur Conan Doyle, somos, para nosso próprio bem, cangalheiros da própria experiência.

“Para mim, o cérebro humano, em sua origem, é como um sótão vazio que você pode encher com os móveis que quiser. Um tolo vai entulhá-lo com todo tipo de coisa que for encontrando pelo caminho, de tal forma que o conhecimento que poderia ser-lhe útil ficará soterrado ou, na melhor das hipóteses, tão misturado a outras coisas que não conseguirá encontrá-lo quando necessitar dele (…) É um engano pensar que o quartinho tem paredes elásticas que podem ser estendidas à vontade. Chega a hora em que, a cada acréscimo de conhecimento, você esquece algo que já sabia. É da maior importância, portanto, evitar que informações inúteis ocupem o lugar daquelas que têm utilidade” (Arthur Conan Doyle, Um estudo em vermelho, 1888).

Esta crença do Sherlock Holmes pertence àquelas que, erradas em teoria, funcionam acertadamente na prática (Vilfredo Pareto, Tratado de Sociologia Geral, 1916). Retomemos Edgar Morin:

“Todo conhecimento comporta em si mesmo o risco do erro e da ilusão. A educação do futuro deve enfrentar o problema com duas faces do erro e da ilusão. O maior erro seria subestimar o problema do erro, a maior ilusão seria subestimar o problema da ilusão. O reconhecimento do erro e da ilusão é tão mais difícil que o erro e a ilusão não se reconhecem, minimamente, como tais (…) Nenhum dispositivo cerebral permite distinguir a alucinação da percepção, o sonho da vigília, o imaginário do real, o subjectivo do objectivo” (Edgar Morin, Les sept savoirs nécessaires à l’éducation, texto publicado pela Organização das Nações Unidas para a educação, a ciência e a cultura, em 1999).

Marca: Ecover. Título: L’eau de bébé. Agência: Uncommon London. Reino Unido, Abril 2019.

Este desperdício de ideias vem a propósito do anúncio britânico L’Eau de Bebé, da Ecover. A publicidade conhece o poder do sensitivo e do afectivo ancorados em mitos e arquétipos. O anúncio controla o nosso olhar. Concentra-o e perspectiva-o num equilíbrio envolvente que raia a obsessão. Uma fixação circular em torno do homem, do bebé e da embalagem de Eau de Bébé. Na parte final, a embalagem de Eau de Bebé retoma, no feminino e, eventualmente, no homossexual, as imagens precedentes com o homem e o bebé, dois momentos do mesmo ciclo.

O homem objecto lembra o belo Adónis, criado e disputado por Afrodite e Perséfone. O menino lembra Cupido e as mulheres, vestais zeladoras da virgindade e do aroma do detergente da Ecover. O ambiente é celestial. Tipo Olimpo. Tudo muito asseado: o bebé, o adulto, as vestais, os pedestais e a poção mágica:

“Let babies smell like babies. Choose Ecover Zero. A laundry liquid with zero fragrance for zero baby scent interference. It’s Allergy UK approved” (Ecover Zero).

O anúncio da Ecover focaliza, embacia, desloca e satisfaz o olhar. O Eau de Bébé é uma dádiva dos deuses, um cheirinho a criança sem fraldas nem bolsados. Tudo é higiene e amor. Até o cérebro fica mais lavado. O que a publicidade não faz por nós!

Brigada Victor Jara. Ó Menino Ó. Tamborileiro. 1979.

Procissão erótica

A academia é bipolar: Excitante para quem adere ao jogo, depressiva para quem o dispensa.

Figura 1. Trois phallus portant une vulve couronnée en procession. Enseigne en plomb, fin du XIVe siècle, Paris, Musée National du Moyen Âge.

Deus existe? A morte existe? E o sexo existe? Três nós cegos do nosso entendimento dados a recalcamentos e sublimações. Existem véus que não cobrem a realidade mas toldam o olhar, como cataratas no cristalino. Por conveniência, hipocrisia, pudor. No entanto, o sexo existe! Faz parte do triângulo da nossa obsessão quotidiana: Deus, morte e sexo. Com duas faces tensas: sol e lua, diurno e nocturno, taça e gládio, carne e espírito. Como redimir a alma quando a verdade é pecadora?

O Museu de Cluny, perto da Sorbonne, possui uma peça rara e ousada: uma insígnia erótica, do século XIV ou XV, composta por três falos antropomórficos que conduzem, em procissão solene, numa espécie de andor, uma vulva coroada (Figura  1). Presa no chapéu ou na capa, presume-se que esta insígnia, ou amuleto, era utilizada em espaços e situações especiais, tais como os prostíbulos e os rituais de fertilidade. Esta escultura em chumbo é minúscula. Mas a arte e o imaginário não se medem aos palmos. Segue uma pequena reportagem.

Les incroyables trésors de l’Histoire : Les pin’s érotiques du moyen-âge. Musée de Cluny. Le Point. França, Outubro 2013.

Incerteza

 

DNBBank_Clones18-1024x683

Janus tem duas faces. Cristo, três. Hoje, os jovens parecem ter dezenas. Têm resmas de identidades e fronteiras. E cabe tudo na cabeça. No anúncio Clones, do DNB Bank, as faces são muitas e conflituosas. Todos nos comprazemos a receitar incerteza, uma palavra para uns, um desafio corrosivo para outros.

Marca: DNB Bank. Título: Clones. Agência: try. Direcção: Joe vanhoutteghem. Noruega, Maio 2018.

O carnaval dos alimentos

 

Seattle Skyline Chocolate Postcard. Dilletante Chocolates. Fundada em 1976

Seattle Skyline Chocolate Postcard. Dilletante Chocolates. Fundada em 1976

 

No dia 25 de Outubro de 2017, o V&A Museum of Childhood, de Londres, promoveu um evento delicioso. Organizou um banquete digno das fantasias infantis: nuvens com sabor a ananás, bolhas de ar feitas com vegetais e muitas outras surpresas, tais como embalagens, cartazes e postais comestíveis.

O postal comestível não é novidade. Existem empresas especializadas, como, por exemplo, a marselhesa Cracocarte. Abordo o tema dos postais comestíveis num capítulo de um livro em que colaborei (Postais Ilustrados: Textura e Sensibilidade, in Martins, Moisés de Lemos & Oliveira Madalena, Postal a Postal, Centro de Estudos Comunicação e Sociedade, 2011. pp. 109-119)

“Visão, tato, audição e olfato. Falta o paladar. Assim como não há “tele-olfato”, também não há “tele-paladar”, nem e-cards comestíveis. Mas há, em contrapartida, bilhetes postais muito saborosos. Postais com uma face em chocolate ou bombom podem ser encomendados pela internet. Para crianças e para adultos. Por exemplo, as cracocartes propostas pelo site http://www.bonbonsgourmands.fr custam 3,60 euros, pesam 12gr., medem 17x12cm., o lado da imagem é comestível e no verso pode redigir-se uma mensagem. Em Portugal, o Festival Internacional de Óbidos propôs “um produto inovador e no mínimo original: bilhetes postais com chocolate”, conforme menciona Madalena Oliveira no post de 12 de março de 2009.

O bilhete postal tem marcado a nossa relação com a imagem e com o mundo, estendendo a sua influência a várias atividades, tais como a arte, a publicidade e, até, a pastelaria. Se o postal ilustrado se cobre de calorias, os bolos (de aniversário, de primeira comunhão e de casamento) adoptam, cada vez mais, o formato do bilhete postal. “As coisas mimosas ao paladar”sempre se prestaram à reciprocidade.

“O postal ilustrado tem duas faces – a frente e o verso. E é um objeto tátil, com uma textura e uma memória, entre o mesmo e o outro, o longínquo e o próximo”, conforme anota Moisés de Lemos Martins no post de 25 de abril de 2010. Textura e sensibilidade. Em papel, ou noutra matéria qualquer, o postal ilustrado é uma paleta de sentidos: de significados, de sensações e de sentimentos. A sua textura alberga um “não-sei-quê” (Jankélévitch, 1980) que franqueia a personalização e um “quase-nada” onde cabe o infinito. Do mais vulgar ao mais criativo, no postal ilustrado também mora o ser humano” (pp. 117-118).

Anunciante: V&A Museum of Childhood. Título: Edible Exhibition. Agência: AMV BBDO (London). Reino Unido, Outubro 2017.

“Parents of kids who are fussy eaters will know: the best way to get them to try new foods is to spark their interest in it. So, to get kids playing with their fruit and vegetables, London’s V&A Museum of Childhood held an “Edible Exhibition” last weekend in a collaboration with agency AMV BBDO, foodie creative company Bompas & Parr and illustrator at Blink Art, Rob Flowers.

At a free food workshop earlier this year, over 100 children were given the chance to use their imagination and invent their ultimate food fantasies. Six winning designs were then selected and turned into reality with the help of Bompas & Parr. They included glow-in-the-dark ice cream made from carrots, edible bubbles made from broccoli and cucumber and a “parsnip tornado.”

Rob Flowers helped bring the “Edible Exhibition” to life with a series of posters and invitations for AMV BBDO that were also entirely edible. Every aspect of the printing process, from edible paper to the multi-flavored inks, was custom-made for the exhibition in collaboration with Bompas & Parr. The posters went on display at the museum and visitors could take away postcards to eat for themselves.

The exhibit took over a year to create, according to Neil Clarke, copywriter at AMV BBDO who came up with the idea alongside his creative partner, art director Jay Phillips. “There was a lot of trial and error. But it was an amazing experience, and we all felt like kids again making it” (Editors).

O triunfo sobre a morte: San Martin de Artaíz

“Abençoado aquele que vai buscar água e traz vinho” (Albertino Gonçalves).

Dvein é um grupo criado em Barcelona pelos realizadores Teo Guillem e Carlos Pardo. No anúncio Sculpture (2013), para a Rdio, surge uma figura híbrida insólita: a cabeça é de uma mulher com duas faces, o tronco, um bricolage de objectos e os membros, tentáculos de polvo (Figura 1).

Dvein Sculpture 2

01. Dvein. Sculpture. 2013

Composições híbridas combinando partes humanas, animais e técnicas surpreendem cada vez menos. Figuras semelhantes a esta existem há séculos. Atente-se, por exemplo nas quimeras das iluminuras ou nas gravuras pantagruélicas de Desprez (ver Criaturas Pantagruélicas 1). Das luzes do bestiário multimédia recuemos para as sombras do paganismo românico. As figuras bifrontes e trifrontes não são raras (ver Três faces e um pescoço; e As três faces de Cristo). Encontram-se, por exemplo, nos cachorros das igrejas românicas, como o “Janus” (Figura 2) na igreja de San Martin de Artaíz (séc. XII).

San Martin de Artaíz

02. Janus e São Martinho. Igreja de San Martin de Artaíz. Navarra. Séc. XII.

“El dios Jano me mira con miradas extrañas y diferentes. Según donde me coloque hay matices en ella. Mirada profunda y fija iluminada por la luz. Mirada de complicidad medio en sol medio en sombra.Los tres rostros del tiempo nos hablan del pasado, del presente y del futuro. Siempre en cambio. Siempre con matices. Siempre inmutable. Tres y uno. Dios pagano cristianizado. Tres rostros distintos. Tres rostros iguales. Tres personas distintas y un solo Dios verdadero, dice su credo.
Muy fuerte parece que fue la influencia romana en esta zona, pues por cinco veces a lo largo de los siglos XII, XIII y XIV, los representantes de la Iglesia Católica tuvieron que acudir a plasmar ante sus gentes esta figura y convencerles de que era la representación del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo” (Simeón Hidalgo Valencia, Artaíz – Luz Equinoccial: http://simeonhidalgo.over-blog.com/tag/artaiz/2).

15-iglesia-de-san-martc3adn-de-tours-ardanaz-izagaondoa-navarra-trifonte-sec-xiv1

03. Igreja de São Martinho de Tours. Ardanaz. Izagonda. Navarra. Trifronte. Séc. XIV

Há formas de representar o tempo que resistem ao tempo. É o caso da imagem de Janus. Reinterpretada ou não, perdura há milénios. O mesmo sucede, ao nível cósmico, com a imagem do falo, nada discreto na Igreja de San Martin de Artaíz (Figura 4). Costuma espreitar, impudico e sem disfarce, nos lugares mais inesperados, especialmente nas gárgulas e nos cachorros das igrejas medievais.

Partimos da escultura dos Dvein, de Barcelona, e arribámos, quixotescamente, à Igreja de San Martin de Artaíz, em Navarra (Figura 6). Encontrámos mais do que procurávamos: um Janus, mas também um falo e uma mulher adúltera a parir uma criança (Figura 5). E, por artes de uma sociologia vadia, a visita ainda mal começou. Façamos caminho caminhando , com um andar incerto , cientes de que “nada se detém por nós” (Blaise Pascal, Pensamentos, 1669).

“Todo pasa y todo queda,
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre el mar.”
Antonio Machado, Caminante no hay camino, 1912. Excerto.

Galeria de imagens da Igreja de San Martín de Artaíz. Séc. XII. Navarra.

Viemos à Igreja de San Martin de Artaíz para apreciar uma figura com três faces. Esperava-nos, também, um falo, mais uma mulher adúltera, imagens, apesar de tudo, correntes. Por que não observar o resto? No resto, pode morar a surpresa.

13-2-igreja-de-san-martin-de-artac3adz

20. Cristo no limbo resgata Adão. Igreja de San Martin de Artaíz

Encaremos, pois, o resto, sem perder de vista nem o conjunto nem os pormenores, com um olhar estrábico caro a Edgar Morin (Comune en France, 1967) e o jeito desprendido do flâneur, que anda sem ter que chegar. Curiosamente, a flânerie adquiriu um novo impulso com a Internet. Mas os novos flâneurs não são os retratados por Charles Baudelaire, Georg Simmel e Walter Benjamin. Pouco ou nada blasés, já não andam nas avenidas mas nos ecrãs. Permitam-me um parêntesis para parodiar dois diálogos: primeiro, o do homem pré-digital, em seguida, o do homem digital.

Homem pré-digital:

  • Onde vais?
  • Vou ali.
  • Que vais fazer?
  • Vou esticar as pernas.

Homem digital:

  • Onde vais?
  • Vou ali.
  • Que vais fazer?
  • Vou dar uma volta ao mundo.

O dandy do nosso tempo não sobe nem desce as avenidas, abre e fecha páginas na Internet.

22. Igreja de São Salvador em Chora. Istambul

21. Igreja de São Salvador em Chora. Istambul

Compensa dar a volta à igreja de San Martin de Artaíz. Nas cenas da Bíblia, esculpidas nos espaços entre os cachorros, destaca-se o episódio da descida de Cristo ao Inferno (Figura 20). A escultura mostra Cristo a resgatar, com uma mão, Adão da boca do inferno; com a outra calca um caveira com o bastão encimado por uma cruz . Eis um “facto imprevisto, anómalo e estratégico” (Robert K. Merton).

23. Discípulo de Hieronymus Bosch. Cristo no limbo, ca. 1550

22. Discípulo de Hieronymus Bosch. Cristo no limbo, ca. 1550

Para além da Igreja de San Martin de Artaíz, existem imagens de Cristo semelhantes noutros lugares? Percorremos, na Internet, uma centena de pinturas e esculturas dedicadas à descida de Cristo ao inferno. Em algumas, o bastão está ausente (Figura 21). Nas demais, o bastão ora é meramente simbólico (Figura 23), ora desempenha duas funções: ajudar a arrombar a porta do inferno (Figura 22); ou dominar o demónio aprisionado (Figura 26). Em nenhum caso, o bastão calca uma caveira. Uma pintura peruana do século XVIII é aquela que mais se aproxima : Cristo pisa, não apenas o diabo, mas também um esqueleto, ou seja, a morte (Figura 24).

Andrea Boniauto. Descent of Christ. Limbo, 1365-1368.

23. Andrea Boniauto. Descent of Christ. Limbo, 1365-1368.

Entre a crucificação e a ressurreição, Cristo força as portas do inferno e liberta os santos, começando por Adão e Eva. Os demónios, ou estão acorrentados aos pés de Cristo, ou estão presos nos destroços da porta ou se mantêm à distância (Figura 23). Em algumas imagens, raras, Cristo subjuga o diabo com o bastão (Figura 26).

24. Cristo Descendo ao Inferno. Peru. Séc. XVIII.

24. Cristo Descendo ao Inferno. Peru. Séc. XVIII.

The Harrowing of Hell. Bibliothèque nationale de France, detail of f.370r. Augustine, De Civitate Dei. 1370-1380

25. A descida ao inferno. BNF. Augustine, De Civitate Dei. 1370-1380

Na descida ao inferno, Cristo vence o diabo, as trevas e a morte. Vence a morte pela sua ressurreição e pela ressurreição dos santos: ”Os sepulcros se abriram, e os corpos de muitos santos que tinham morrido foram ressuscitados” (Evangelho de São Mateus, 27: 52). Na Igreja de San Martin de Artaíz, está esculpido o triunfo de Cristo sobre a morte, tal como rezam as escrituras. Não registei nenhuma imagem equivalente. Presumo que existem, mas raras. É preciso desencantá-las. De tanto abordar o triunfo da morte, é um consolo escrever, por uma vez, acerca do triunfo sobre a morte.

Harrowing of Hell. England, c 1240.

26. Harrowing of Hell. England, c 1240.

Termina a travessia. Passamos do híbrido de duas faces dos Dvein para o “Janus” de três frontes da Igreja de San Martin de Artaíz; observamos as esculturas da igreja priveligiando a descida de Cristo ao inferno; para comparação, pesquisamos imagens congéneres, na Internet. O olhar entrega-se à alternância de planos, ora micro, o pormenor, ora macro, o panorama. Pelo caminho acontece a aprendizagem e, eventualmente, a descoberta. Neste mundo, convém sempre invocar alguém para se ser alguma coisa. Assim sendo, acendo uma vela a Paul S. Feyerabend, falecido em 1994 (Against Method: Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge.1975).

Galeria de imagens: a descida de Cristo ao inferno.